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转：吴晨骏的博客 面对文学，我只能孤独和寂寞 对话日期：1998年6月18日 张钧：在谈到你的写作之前，我想先谈谈你的生活。据我所知，为了写作你曾到北京去客居了一段时间，这段时间有多长，当时的情况怎么样？
吴晨骏：在北京的时候是跟李冯住在一起，具体的地点是北京的劲松。当时主要目的是想改变一下环境，想到那边去写作，但是到了那里以后，我个人的状态较差，所以只呆了10多天就回来了。在北京的那些日子，我基本上没写作。
张钧：你还有没有再去北京的打算？
吴晨骏：暂时没有。现在我在南京写作基本上也已经能够适应了，将来可能偶尔去北京看看朋友，但不会经常去了。
张钧：你是在写小说之前就开始写诗了吗？
吴晨骏：是的，我是先写诗歌。写诗写得较早，在大学读书时就开始写诗了，写小说是1992年以后的事。
张钧：你认为你的诗歌写作对于你的小说写作有什么样的影响，或者说二者的关系怎样？
吴晨骏：这肯定是有影响的，比如说一开始写小说的时候总是受到以前写诗那种状态的影响，后来随着时间的推移，小说和诗歌的那两种感觉的距离才越来越远。我觉得写诗与写小说是两码事。
张钧：这一代小说家在写小说之前很多人都写过诗，还有的人在写小说之后还继续在写诗，当然以写小说为主了。我现在的问题是，这些诗人为什么后来纷纷都转到了写小说上？它的内在原因是什么？
吴晨骏：就我自己来讲，我放弃诗歌改写小说，是因为我当时考虑到辞职之后的生活，写小说毕竟还能得到一点稿费。
张钧：据我所知，你不是学文科出身的。
吴晨骏：对，我大学学的是工科。大学毕业以后在一个电力研究所工作了6年，那个时候我已经开始写诗了，然后辞职，写小说。
张钧：辞职以后的情况怎么样？
吴晨骏：当然要比辞职以前日子难过，因为目前小说的稿费不是很高的，但是我觉得为了写作还是值得的，我在辞职前已经想到了将来的日子肯定会很艰难。
张钧：目前你的生活状态怎么样？
吴晨骏：比较艰难。
张钧：心态呢？
吴晨骏：很正常──除了没钱的时候。没钱的时候写作会受到妨碍，主要是物质上的妨碍，同时也会影响到心理。不过总体上心态还是比较放松的。
张钧：在到南京之前我经常听人家讲，南京的作家经常聚在一起交流思想，这是事实吗？
吴晨骏：南京比较小，朋友聚会就比较容易。北京和上海，大概就没有这么方便。我觉得聚会并没有什么不好的，朋友之间的交流也是应该的。
张钧：下面我们谈谈你的小说写作。就我有限的阅读而言，我感到，你的小说写作到目前为止，除了个别情况，基本上都是属于成长小说之类的东西。当然，这样的成长小说与传统意义上的成长小说有点不同，主要倾向于成长的忧郁和青春的感伤，比如比较典型的有《草之歌》和《一江春水向东流》。
吴晨骏：这首先涉及到我为什么写小说的问题。我是想通过小说这种形式表达我对世界的认识。我之所以写这类成长小说，是因为这些东西我自己感受比较深刻，这涉及到我的经历和我的情感上的一些东西。
张钧：文学和你以往的生命体验，对你来讲哪一个是第一位的？
吴晨骏：我觉得第一是文学，是文学让我发现以往的经验，为了写作，我必然要发现和触及到以往的生命历程，这是不可避免的，自然而然要这样的，这跟那种刻意的追求不同。
张钧：关于《草之歌》，我觉得你在这里表达的是一种成长中的盲目、忧郁和孤独，当然还有自卑和恐惧，以及一些莫名其妙的冲动和幻想。这里所描写的这个叫做许志的生命从小长到大，就像一片荒草一样，雨露来了就疯长一阵儿，遇到旱灾了就打焉，其成长的盲目性充分地表现了出来。另外，整篇小说从头到尾只有一大段，叙述在时空上也是随意性非常强，记忆与现实与幻想时时搅在一起，给人一种纷乱感。你这么处理，是否也是在告诉读者：记忆中的成长，也是像荒草一样，没有理性或条理，它们唯一合理的生存方式，就是疯长？
吴晨骏：你的这种分析我在写作的时候并没有想过，对我来讲，写这篇小说就像在用拉力器锻炼身体一样，有一种快乐的感觉向前推进。促成它的写作是某种强烈的感觉和体验，各种因素的组成方式有某种潜在的联系，我的写作实际上就是把各种强烈感觉到的片断组合到一起，处理成一个整体，所以它们变成一大段也是基于这种考虑。
张钧：另外小说有很突出的自叙传色彩，能否把它看成作者的生命自传？或者个人化的成长史？
吴晨骏：在某种意义上可以这样讲。因为我在写小说的时候，无论是写我的童年还是我经历过的事情，还是在写我没有经历过的事情，我全部都把这些看成我自己经历的一部分，这些东西只有通过我的观察和感受才能走进我的小说，只有通过我的写作它们才存在或者说成立。我赞同郁达夫等作家的说法──作为一个作家他所有的作品都是他的自叙传。
张钧：也就是说通过你的写作所有的外部事物都变成了你的个人化的东西？
吴晨骏：对，是这样的。
张钧：《重返母校》是对少年时代的一次书写，当然用的是一种回忆的方式：叙述人“我”利用上大二的那个五一节的四天假期孤身一人重返母校，重温少年时代的学生生活。这里的重温是伤感的、迷惘的、同时也是实在的，悲伤的。这里有一种无奈的空蒙色彩，生命在伤感的回忆中感到了岁月的虚幻：“银城中学成了我记忆的海面上的一座孤岛，每当夜晚我就会站在海边向它张望，但客观存在老是给我不太真切的感觉。即使现在，我来到了这座岛上，触摸到它，看到它在黄昏中的颜色，我的内心仍然感到它的虚幻。”小说写得朴素自然，如同一篇散文。但正是在这漫不经心的散文式叙述中，与我们成长中的生命深深结缘、挥之不去的种种暧昧的情感密码，令人迷惑。
吴晨骏：这篇小说我最满意的地方就是它的写景物的功能。在目前普遍的写作当中，我很少看到真正地对待最基本的小说元素的小说，就是说现在的小说写作中小说最起码的因素被人们忽略了。我觉得写景物是一个小说家必须具备的能力，景物也是小说最起码的因素之一，比如我看雨果的《悲惨世界》第二部写那个小女孩珂赛特的时候，写到她独自去深夜的森林里提水的时候，那里就写了一段景物，非常让人感动。景物描写这种东西虽然看上去简单，但却需要作家花很大的精力和很多的时间去学习和磨练的，这样才有可能写到位。当时我写这篇小说的时候我就是有意去磨练自己写景物的能力，希望自己有所提高。
张钧：关于你这篇在写景物这方面的努力我在阅读的时候并不是很强烈地感觉到，只是有一点点感觉。不过你说的这一点很重要，我们的作家的确有些关于小说的最基本的东西都没有掌握，他们的基本功没过，却在那里一味前卫和先锋。所以我觉得在这一点上你的努力还是非常值得肯定的，我想你的这种文本的虚幻性和像散文一样的文字可能是同你的这种要把景物写好的想法有一定的关系。
吴晨骏：有关系，这是这篇小说最基本的东西。
张钧：这里涉及到一个文学观念的问题：你的小说大多写得像散文，但又不是散文，在这一点上有点像博尔赫斯，博尔赫斯就把小说写成散文，把散文写成诗，并且时常把小说与散文弄混，似真似幻，这出于他的文学即游戏，游戏即幻想的文学观念。那么，你把小说写成这个样子，是出于一种什么样的文学观念呢？
吴晨骏：博尔赫斯是一个我比较感兴趣的作家。至于我的写作呢，我所要表达的东西那肯定就是与我的观察、我的生存密切相关。我希望自己能写出一个好故事，但我不会忘记问自己要用一种什么样的方法写出来，就是说我不仅仅是把一个故事讲出来，同时我也要探寻一种讲故事的方法，这种方法也就是你所感觉到的我这种散文的形式。在我的概念中，散文和小说是一回事。我认为在现今中国没有好的散文，或者说散文的形式在中国是不存在的。散文这个概念在西方或者在中国古代其实就是小说，比如中国古代人所写的散文或者笔记，在我看来就是在写小说。目前我们看到的市面上的散文，那种小文章，它不应该叫散文，就叫它小文章就可以了。总之，我的概念当中并不存在特定的散文概念，散文就是小说。
张钧：另外就是你的小说片断化的问题我想跟你谈谈，比如你的《一江春水向东流》除了具有前边所说的散文化特点之外，还有一种片断化的特点，这种片断化的叙述在《迷途的羔羊》里同样存在。这让人想起卡尔维诺和巴塞尔姆的小说，他们的小说的片断化以及片断的拼贴是很突出的，他们的片断化拼贴是有着很强烈的文本意识的，是对于以往小说模式的一种挑战，目的是给读者一个创造性的阅读空间，也就是说像罗兰·巴特所言的那样，让读者也成为一个写作者，而你的这种片断化处理，出于一种什么样的考虑？
吴晨骏：我觉得最主要的东西不在形式上，就是说我并不是想通过这种形式去吓唬人。我的小说之所以出现这些片断化的东西，它是与我所想表达的一些东西密切相关的，比如要表达一个想法，也许用一句话不能把它说完，那么我就再说一句话，加入这句话还没表达完全，那么就再说一句。就是说，这种片断纯粹是一种表达的需要，并不是首先要从文本形式上去考虑问题。
张钧：但是你最后给人的却是比较强烈的形式上的效果。
吴晨骏：这一点我同意，这是没办法的事。
张钧：我认为，《迷途的羔羊》是一篇很有味道的小说。可不可以认为“迷途”或者“迷途与疯狂”是《迷途的羔羊》所要表达的基本主题？在这里，迷失和疯狂是全方位的：首先是“我”的哥哥、父亲，然后是那个大胡子男人（他先爱而后杀人），最后是“我”。正如小说中所言的那样：“疯狂像鼠疫或麻风一样会在人群蔓延。”人们在追逐疯狂？人们在逃避疯狂？人们在追逐和逃避中成为迷途的羔羊，不知所措？
吴晨骏：这篇小说我想写的是一种小孩子的失落感。一般人都认为，只有成年人才有许多失落或失望，实际上小孩子也有很多失落感的，而我的小说要思考的就是这样一个问题，比如小说里那个小女孩在她的大哥失踪以后的感受就是一种小孩的失落感。
张钧：所以这篇小说实际上是通过大哥的出走把小说的叙述带动起来的。大哥是一个不在场的在场者，他的莫名其妙的出走，构成了能指与所指之间的紧张关系和神秘色彩，二者没有一个汇拢点，没有收口（能指放纵，所指一再后移）。所以，小说在文本的构筑上，是无源可查的，它所呼唤的似乎不是某种意义的真谛，而是意义的放逐。这样，小说文本上就突破了传统的窠臼，到了可读性的边缘──而这种边缘的状态，恰恰为读者提供了想象空间的无限性，比如大哥的出走就为我们提供了无限制的想象：他为什么出走？他现在的境况如何？他能否在某一时刻回来？等等。同时，他的出走不仅为小说中的女孩子的失落提供了依据，也为小说中其他人物的行动提供了依据，比如为父亲沿长江寻找提供了依据。于是，文本由被动变成了主动。
吴晨骏：可以认为你这种分析是成立的，但我在写作的时候并没有考虑到你的这些分析，当时我只是出于一种激情，或者说情感，就是大哥失踪以后他的妹妹的情感，这是我这篇小说得以写下去的最主要的原因，也可以说是我写作的一个动力。
张钧：《一江春水向东流》中有一种淡淡的哀愁和伤感。一个叫做许志的大学毕业生送走了四年同窗的同学后，心中一片凄凉和空漠。他想通过工作和与留校攻读硕士的女同学李芳的交往，填补心灵的空虚。然而，事实证明一切都是枉然，一切都变得了无所谓。他随波逐流，生活没有激情，没有目标，得过且过，当一天和尚撞一天钟，就像小说的标题所明示的那样，一切都如一江春水，向东流去了。
吴晨骏：这里确实有一种哀愁和伤感，像春水一样的伤感。
张钧：同时这篇小说的叙述也是片断化的，一个个片断像一片片白云飘过来，从一江春水的上空飘过来，这种上下流动的感觉，恰到好处表现了许志的那种落漠的心理状态。
吴晨骏：写这篇小说的时候我想到的是写一个好的故事。能不能把这个好的故事写出来，这就是我之所以用片断式的叙述的主要原因。片断性的叙述并不是我刻意为之，它是一种很无奈的作法，也就是说这篇小说我只能用片断的方法来表达。但是在别的小说里我就不一定用片断的方式，比如近期的写作我就不再使用片断了，而是写比较完整的故事，因为故事本身很完整。
张钧：用一句老话来讲还是内容决定形式。
吴晨骏：可以这样讲，这是一个起码的道理。
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