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中国影响力美术人物学术研究与交流平台 来源：浙江美术馆 向史而新——浙江百年水彩画作品展 第一版块： “民族先声”从西学东渐到浙江风貌 明清时期，西学东渐。水彩画作为舶来品，传入中国之初便面临着社会审美和大众接受的困境。在这样的背景下，水彩画注定要与中国社会相融合，本土化成为了水彩画发展的必然选择。 在蔡元培美术革命思想的影响下，李叔同等人留学海外学习西画，归国后致力于西画教学，为水彩画在中国的生长播撒下了种子。时任教育总长蔡元培提出了“美育代宗教”的主张，积极推动新型美术院校、美术科系的建立，于1928年在杭州创立国立艺术院，聘任林风眠为院长。国立艺术院成为国内培养西画艺术人才的摇篮，推动了西画教育的发展，建立起水彩画教学基地。当时，教授西画的教师大都留学海外，林风眠、倪贻德等人都承担过水彩画教学。 水彩画在中国的早期阶段，先是模仿西方水彩画创作，运用西洋水彩画的技法来描绘中国的风景、人物。再是从复制西方宗教画转向绘制中国商业宣传画。杭稺英等融合了中西方技法，绘制出了既有西洋水彩画的色彩，又有中国传统绘画线条的水彩月份牌，在当时享有盛誉。 水彩画经历了一段本土化沉淀后，在创作题材上表现出了新的本土化倾向。祖国的锦绣山河，幽致的水乡小镇，静谧的街头巷尾，乃至人民群众劳作的场景，都成为水彩画家描绘的对象，表现出了浓厚的乡土情怀和民族特色。 总的来说，水彩画传入中国以来始终朝着具有中国民族特色的方向发展。中国早期的水彩画以学习、模仿西方为主，此后经历了一段在技法上中西结合的创新时期，并在当时赢得了一定的赞誉。在技法成熟之后，水彩画家开始创作带有鲜明浙江地域特色的作品，在一定程度上反映了本土意识和民族情怀。 以下作品排序不分先后  明信片上的风景 李叔同 1905年 11×17cm  风景 林风眠 1980年 68×68cm 中国美术学院美术馆藏  渡口 倪贻德 1944年 28×23cm 中国美术学院美术馆藏  嘉陵江边之三 倪贻德 1945年 23×28cm 中国美术学院美术馆藏  晒染布之二 倪贻德 1943年 23×29cm 中国美术学院美术馆藏  山村小店 倪贻德 1944年 23×28cm 中国美术学院美术馆藏  无题 吴大羽 1950年 37×27cm  无题 吴大羽 1950年 54×39cm  黄山 潘思同 年份不详 38×57cm 中国美术学院美术馆藏 沈家门渔港 潘思同 年份不详 26×37cm 中国美术学院美术馆藏 霸王别姬 杭穉英 1947年 74×54cm 法国乡村 李风白 年代不详 24×33cm 中国美术学院美术馆藏 黄山之二十三 丁正献 1960年 35×21cm 浙江美术馆藏 黄山之二十九 丁正献 1960年 35×23cm 浙江美术馆藏 矿山全景 丁正献 1983年 22×81cm 浙江美术馆藏 春耕 张漾兮 1955年 23×33cm 浙江美术馆藏 纱厂女工之二 张漾兮 1951年 38×51cm 浙江美术馆藏 绍兴柯桥 吴德隆 1978年 40×55cm 浙江美术馆藏 旧城 徐坚 1900年 57×41cm 中国美术学院美术馆藏 嘉陵江边人家 郑为 1942年 26×35cm 中国美术学院美术馆藏 卡佤姑娘 黎冰鸿 1962年 27×22cm 中国美术学院美术馆藏 群鸡 杨云龙 2003年 45×62cm 中国美术学院美术馆藏 建设钻井平台 周绍淼 年份不详 38×52cm 中国美术学院美术馆藏 韶山 邱光正 1988年 39×54cm 中国美术学院美术馆藏 遗落在小巷里的记忆 王相箴 2000年 73×53cm 浙江美术馆藏 渔归 高而颐 1999年 48×78cm 浙江美术馆藏 双舟 涂克 年份不详 17×27cm 浙江美术馆藏 清晨 周沧米 年份不详 21×34cm 浙江美术馆藏 瓷瓶和菊花 宋秉恒 1951年 27×23cm 浙江美术馆藏 玻璃花瓶里的玫瑰 宋秉恒 年份不详 29×23cm 浙江美术馆藏 绍兴农民 何志生 1983年 23×26cm 浙江美术馆藏 新安江电站建设中 寿崇德 1960年 29×38cm 浙江美术馆藏 人物头像写生1 葛克俭 1955年 29×19cm 浙江美术馆藏 人物头像写生5 葛克俭 1955年 29×19cm 浙江美术馆藏 春满湖 刘航 1955年 38×52cm 浙江美术馆藏 牡丹 陆抑非 年份不详 29×38cm 浙江美术馆藏 洒下的阳光 郑毓敏 年份不详 19×26cm 浙江美术馆藏 五十三梯之上的大树 李家桢 1943年 23×34cm 浙江美术馆藏 农忙 柳村 年份不详 19×26cm 浙江美术馆藏 山涧小径 柳村 年份不详 19×26cm 浙江美术馆藏 霭林 孙恒俊 2005年 55×55cm 浙江美术馆藏 民宅 胡善馀 1960年 31×23cm 峡江水 张奠宇 1979年 36×43cm 初秋 曾宓 1957年 22×18cm 南浔镇 曾宓 1958年 24×18cm 雪西湖 严荣滨 2015年 50×65cm 春雪 杜高杰 1957年 34×38cm 上海外滩 杜高杰 1962年 28×40cm 兰溪集市 杭鸣时 1962年 34×25cm 井冈山象山窟 杭鸣时 1973年 37×27cm 春雨 张玉忠 1960年 11×21cm 山野的春天 张玉忠 1959年 14×21cm 第二版块： “时代转化”从写实写生到托物寓感 早在新文化运动中，西方绘画中的写实和写生手法就已得到了推崇。“艺术运动社”“一八艺社”是当时在浙江颇有影响的西画运动社团。在西画社团的推动下，写实技法得到了一定程度的传播，尤其是在风景绘画上，再现客观真实成为了当时水彩画创作的主流。写实和写生的创作方式也由此确立，对此后的水彩画创作产生了深远的影响。 静物和风景一直是水彩画写生的主要描摹对象。水彩画作为西画教学中重要的色彩课程之一，在学校里美术系师生常常对照静物进行色彩训练。走出教室，自然风光便成了色彩训练的另一个描摹对象，以静物和风景为题材的作品贯穿了许多水彩画家的整个艺术创作之路。 新中国成立后，在“文艺为人民服务”的创作导向中，“歌颂祖国、服务人民”成为美术工作者的神圣职责。随后，“双百方针”的提出为文艺创作带来了宽松的氛围，许多水彩画家主动深入生活，扎根人民，用写实的表现方法描绘祖国山河景色，反映劳动人民对美好生活的向往，歌颂新中国新面貌，创作了一批独具时代风貌的水彩画作品。 在宽松的创作环境中，水彩画家不再把对客观物象的忠实作为唯一的创作准绳，更多地开始从对客观世界的刻画转向对主观世界的塑造。在静物水彩画和风景写生作品中，既可以看到画家在创作中对客观物象的忠实，也可以看到平静画面中所蕴藏的情感流露。 写实与写生长期以来得到人们的推崇，并且作为一种手段介入到教学体系中，由此出现了独特的静物题材作品和大量的风景写生作品。随着时间的推移，写实和写生在水彩画家认知中发生了从客观到主观的转变，在这种因时而变的过程中推动了中国水彩画事业进一步发展。 太湖岸 吴冠中 2005年 42×69cm 浙江美术馆藏 上海豫园 莫朴 1961年 24×32cm 静物 潘长臻 2013年 78×110cm 浙江美术馆藏 花卉一 黄裳 2001年 42×53cm 浙江美术馆藏 葛岭春色 洪世清 20世纪80年代 56×56cm 恒河沿岸 王维新 2011年 79×122cm 浙江美术馆藏 华夏大地 何启陶 1993年 59×96cm 中国美术学院美术馆藏 花中之后 连逸卿 1992年 50×76cm 中国美术学院美术馆藏 21号 庄华岳 1940年 24×23cm 中国美术学院美术馆藏 静物 王挺琦 20世纪60年代 26×38cm 中国美术学院美术馆藏 瓶花与水果 张毓怡 1934年/1935年 29×22cm 中国美术学院美术馆藏 绿色大地 张举毅 1989年 54×79cm 中国美术学院美术馆藏 西湖之夏 李剑晨 1957年 28×36cm 中国美术学院美术馆藏 水仙花 乌密风 20世纪80年代 73×52cm 中国美术学院美术馆藏 炉前工 朱金楼 20世纪50年代 42×51cm 中国美术学院美术馆藏 打猎人 赵延年 1973年 70×51cm 浙江美术馆藏 滇北高原 朱维明 1977年 39×56cm 浙江美术馆藏 黑松树 杨可扬 年份不详 24×22cm 浙江美术馆藏 晴天 杨可扬 年份不详 24×23cm 浙江美术馆藏 午后阳光 徐明慧 2007年 83×114cm 浙江美术馆藏 秋祭 周崇涨 年份不详 85×160cm 浙江美术馆藏 三鱼图 张英洪 2000年 74×86cm 候场 徐芒耀 2020年 83×55cm 紫红色头发的女郎 冯信群 2014年 56×76cm 天山牧歸 沈平 2020年 28×38cm 牧民之家 沈平 2020年 28×38cm 汉陶与折扇 奥迪 2018年 37×66cm 煜 吕智凯 2018年 54×78cm 痕迹 平龙 1998年 76×100cm 赶集 柳毅 2020年 108×78cm 小葱丰收 龚玉 2020年 46×61cm 闲情 黄幸梅 2003年 56×76cm 缠头巾的湘西女 安滨 1989年 89×63cm 雨色 池振明 1990年 48×72cm 云长云消 杜拙 2004年 112×112cm 哺 梁力宏 1992年 75×60cm 风雨同舟 林绍灵 2017年 160×110cm 岁月的痕迹 张成毕 2012年 138×108cm 大千世界 严幼俊 1990年 55×75cm 夕照 徐君萱 2000年 36×39cm 探梅 刘正 1998年 90×60cm 余光之四 孙宁 1997年 80×90cm 海西之晨 杨斌 2017年 150×135cm 叙述-状态 张晓峰 2017年 78×110cm 神笔马良 江健文 2013年 38×27cm×4 寂静的渔村 骆献跃 2019年 96×136cm 第三版块： “观念生长”从个性回荡到观念现场 改革开放后，西方文化涌入中国，中西文化剧烈碰撞。民族意识的崛起与文化自觉成为了当时美术家的主流意识，整个美术界进入到了轰轰烈烈的美术思潮中，而水彩画创作并未在实验性和观念性的问题上有突出表现。这一时期的浙江水彩画发展以形式多样的水彩画学术交流活动为主。 1979年初，以浙江美术学院工艺系色彩基础课教师为主，成立了“浙江美术学院水彩画、水粉画研究会”（今“浙江省水彩画家协会”）。该会致力于浙江本土水彩画的提高和发展，连续举办有六届全国规模的“杭州中国水彩画大展”和“中国水彩画学术研讨会”，并于1998年9月在中国美术学院举办“水彩画高级研修班”。由此，颇具声势的浙江水彩画群体逐步形成，杭州也成为了国内水彩画家会聚、交流和研究创作的重要基地。 上世纪90年代，水彩画在创作上开始彰显出个人化倾向，水彩画风格差异明显、题材边界扩展、绘画技法丰富、画幅尺寸增大，由此水彩画进入到一个多样化的时期。 进入新世纪，中国的水彩画又源源不断地迸发出新活力。一方面，水彩画在学术研究上业已步入媒介材料领域，实验性作品层出不穷。另一方面，水彩画创作早已不满足于仅仅作为一种教学手段，因此搭上当代艺术的快车，朝着观念水彩的创作方向驶去，呈现出了更加具有当代精神的新面貌。 浙江创作群体从实验性和观念性方向开展的水彩画创作在全国性美术展览中屡获佳绩，这既是中国水彩画界对创作新方向的肯定，也是对浙江新一代青年艺术家的鼓舞。正是他们的加入，为浙江水彩画事业未来发展注入了新的生机活力。 水彩画创作的观念化可谓是一次新的美术革新，在野蛮生长中迎向未来。技法不再是唯一准绳，创作手段越多元，对生活的感悟和对世界的感知越敏锐，就越可能成为新的创作源点。 ▲左右滑动观看 绿树——青山 许江 2020年 48×66cmx4 老人和羊 陈坚 2019年 152×102cm 浙江美术馆藏 当班的矿工 周刚 2013年 112×152cm 中国美术学院美术馆藏 似水年梦 应金飞 2014年 36×36cmx20 还林 奚忠恕 2014年 89×112cm 乐郊 蔡瑞蓉 2004年 120×230cm 中国美术学院美术馆藏 渔汛 蒋跃 1996年 78×108cm 中国美术学院美术馆藏 人体7号 罗阳竹 2015年 110×80cm 家园正午 彭茵 2014年 140×140cm 晚自习 林智伟 2017年 150×165cm 升井了 冯鸣、张音华（合作） 2017年 120×88cm 石破天惊 邱兴雄 2016年 148×158cm 灶房 施晓杰 2000年 80×110cm 印 赵溶、杭银娟（合作） 2009年 139×80cm 临时记忆 徐忠波 2020年 160×110cm 文字的声音——安德伍德 钟锦芳 2016年 120×90cm 海流痕随风入夜 方晓华 2017年 108×78cm 歌声 葛煜冬 2006年 77×108cm 境【200301】象 龚建军 2020年 直径110cm 画室窗台 黄良挺 2000年 106×75cm 昔日的辉煌 柯甫凯 2007年 120×100cm 今天·明天 李利民 2016年 116×86cm 太平潮 林贤 2017年 230×150cm 闲情三则 钱慧溟 2005年 26×36cm 1894.9.17的那抹斜阳 沈中 2014年 138×90cm 网络 孙浩 1996年 79×79cm 美院之夜大门 檀梓栋 2001年 130×150cm 事事如意之一 王海平 2017年 50×70cm 诡色江南—7 吴国祥 2020年 85×160cm 乡村歌手 吴志猛 2017年 160×120cm 午后闲阳 徐成杰 2018年 53×76cm 流淌一生的河 严伟琪 2017年 105×85cm 妆·合唱姑娘们 叶志杰 2017年 116×120cm 论猫 翟水良 1998年 55×74cm 大风景·裂变 郑士龙 2007年 102×120cm 面孔 朱涛 2002年 78×56cm 林风眠 魏本 2005 76×57cm |
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