 一、引论   陈列展览工作中，内容与形式被视为最终参与社会传播的一个统一实体。在这样的前提下，博物馆的陈列展览需以“可知觉”的状态面对观众，它比以往有了更高的审美要求。 随着展览实践的日趋密集，大家想要了解这些由策展群体和展览工作组确定的视觉实体究竟是怎样影响人的感官体验，进而主导着整个观展感受的。 19世纪末，自然科学的实验分析研究法开始渗透原本形而上学的美学研究，从知觉感受切入研究人的审美经验是重要创新之一。视知觉理论不但将视觉形式分析最大程度的系统化，还给长期在理性和感性间摇摆的美学研究带来新鲜空气。 鲁道夫·阿恩海姆最初在《艺术与视知觉》一书中探讨了与格式塔心理相关的视知觉问题。在一瞬间，艺术构成与审美组织找到了可以横向分析的统一标准。 对于博物馆实践而言，无论是研究社会性的公众问题还是传播性的信息问题，我们都可以尝试从视知觉理论入手，从科学分析和感觉论述两方面解决当下科学与艺术学科兼容的问题，更好为公众服务。 二、展陈设计中的视知觉动力问题 视知觉理论中重点讨论的视觉“力”，实际上是在格式塔心理学前提之下的一种完形心里体验。完形理论中的力是一种具有补足倾向的力。整个视知觉理论既关联着物质对象的视觉形式构成，又牵扯着人的知觉对象即刻的反馈。整体来说是一种几乎在下意识的状态内往返互动的机制。动态的倾向让展览工作者得以找到视觉与空间设计架构的依据。在博物馆展陈设计中，视觉动力分析也是整个视知觉理论运用的基础，主要分为以下四个重要的部分。 01 留白与补足 阿恩海姆传统的留白原理属于传统视知觉中的“补足”原理的一部分。完形理论中的力是一种朝着“补足”方向发生的力。“知觉中的组织活动并不局限于直接呈现于眼前的材料，而是把看不到的那一部分也列入所见物体的真正组成部分。这被阿恩海姆称为视知觉的‘补足’能力。”  图1 卡尼札三角图形 所谓留白不是静止的空白，它是牵动视觉动力的有机构成。留白的面积决定了知觉补足动力的大小：大面积的留白会产生强大的补足动力，反之，则会导致动力的抵消。在博物馆的陈列空间中，我们不仅仅要考虑平面视觉上的“留白”动力效果，还要将观众在整个展览中“移步换景”的过程，以及可能出现的新媒体艺术的动态性都考虑进去。 讨论的对象由单幅的静态素材转变为以时间来衡量的动态素材。大面积的静态留白会给观众带来巨大的视觉冲击力，而视知觉补足机制在行走、停留等过程中会增加或递减。新媒体艺术的光电视觉元素在动态中不断叠加，会减弱原本存在的留白动力，从而束缚观众知觉补足过程。此外，在展览“起承转合”的进展中，“留白”和“补足”运动还会受到其他因素的干扰。 图2为台湾博物馆历史展区的固定陈列“探秘台湾”，其中“台湾新视野”部分用抽象的手法塑造了大面积的留白视觉，没有任何纹理贴图的部分与采用清晰木纹的部分相互连接，难以区分。观众可以从中隐约地识别出水渍、树影、山石等潜在的形象，但又因为形式胶着的补足力而感受到了浑然一体。在这样一个展厅中，什么都没有被直接绘制出来，但却因为连续的有计划的留白，展览实现了与受众观展行动相匹配的时间性留白。展厅将不多的实物展品组织成了跳跃活泼的实体。  图2 台湾博物馆固定陈列“探秘台湾” 02 简化与概括 简化原理是补足原理的分支，并且是补足活动的主要存在的方式。“阿恩海姆指出，对于外界的刺激式样而言，视觉对于瞬间接收到的视觉式样，在简单式样与复杂式样中会更倾向于简单式样。”我们的知觉倾向于通过简化机制把握、概括事物形式背后的规律。知觉的简化过程实际上是一种符合人体生理本能的平衡机制。 在博物馆展陈问题上，临时展览比固定陈列更适合实施简化实验。博物馆受众在进入展厅后，会出两种行为：视知觉简化和模拟心理。临时展览因为展期较短，展品处于流通状态，使用简约设计以表现展览内容的可能性更高；而固定陈列经费投入大，策划时间长，通常会考虑实景还原和沉浸式氛围设计。知觉简化能够帮助临时展览更清晰快速地展现自身的结构，这对于当下大多数国内临时展览来说都是比较实际的处理手段；而在实景还原和沉浸式氛围设计中，模拟心理被最大限度地调动去实现观展幻觉。 图3为伦敦设计博物馆展出的“肯尼斯·格兰奇：英国现代化”展，展览的高调极简样式是当下展览设计中较常见的，所有的内容都被“颜色”这个总体原则所概括，在整洁中显出丰富，给予人以概括的快感。值得注意的是，“依照知觉的基本规律，在一定的条件下，视知觉倾向于把任何刺激样式以一种尽可能简单的结构组织起来，然而，当被感知的式样本身的刺激力十分强烈时，知觉的这种倾向就会被削弱。”  图3 伦敦设计博物馆“肯尼斯·格兰奇：英国现代化”展 但并不是说，我们在展陈设计中要完全避开个体形态丰富的素材，只使用极简的纯色排列。除了把握“丰富且统一”形式标准，在实现视知觉简化时，设计者还必须主动地思考、挖掘和展示主题背后互通的多元内涵。 03 变形与空间 “平衡”是知觉的倾向，“不平衡”是力量的源泉。阿恩海姆视知觉理论中讨论的“变形”就是基于空间平衡感的动力增强描述，它的基础是原型概念。 格式塔理论中的原型等同于“变体的参照物”，完形心理都是在一种原型参照的基础上进行的。“阿恩海姆认为这种变形与以往经验的回忆中还未发生变形的原始形象有关，就是说人们在以往的经验中形成了对某种事物的形象认知，艺术作品中的形象因为偏离了人们经验中的认知而产生了形状上的变形，这种对原始形象的变形产生了内在的张力，形成了形象的动感。”根据阿恩海姆的研究，变形经验更多的是一种三维空间内拉伸、扭曲、倾斜的感觉。人们是在完形心理基础上知觉到这些属性，所以“变形”指向的是“视觉对象具有空间的纵深感”和“始终想要回归到原型”的动势。 在艺术史的进程中，“变形”逐步变为构图与造型中最重要的要素之一，它代表了人类视觉艺术从平面走向空间的过程。从希腊雕塑演变组图中可以比较明显地看出“拉伸与变形”的视觉张力在人类艺术创作历史中不断地被放大。  在博物馆的展陈布局中，对于以直线为基础的建筑框架和展厅结构而言，遵循变形原理能有效增加空间的视觉动力。从图7可以看到智利前哥伦布艺术博物馆在对博物馆空间的改建中积极利用的变形视觉动力。在楼梯转角设置了一张放大的美洲地图，整个图形穿过天花板，横跨数面墙体，彰显出三维空间中大胆的拉伸感。这样的处理不仅丰富了博物馆展厅外围的展示内容，还给原本扁平的展示区域注入了一针不稳定剂，这种不平衡感和轻微的不悦会对人的知觉起到引导作用。“变形”的形式会反复唤起人们对于原型的需求，打破死寂，让观众通过这个区域时留下对博物馆的专属印象。  图7 智利前哥伦布艺术博物馆 04 重力与方向 视知觉有自动趋向平衡的特点，平衡感是决定体验优劣的基础。继续分析视知觉动力的平衡机制，就会关注到两个重要的因素：重力与方向。 “在视觉上讲，重量是一个对象由于其显现状态、尺寸、形状、位置而内在于物体之中的动力力量。”在宏观的视觉工作中，重力问题与画面的构图，或者说与元素在空间的位置息息相关。视知觉感知到的不和谐感会造成较大的重力。这种不和谐还包括在整体中出现的不规则形状、突兀的色彩、过亮的光线，以及反常的孤立形态等。 “方向”是在重力基础之上产生的。“任何一种构图成分，其拥有的重力都要吸引它周围的物体，并对周围物体的方向产生影响。”重力较大的元素会对其他重力较小的元素产生引力。在一个空间中，除去互相抵消的重力，将剩下的重力连成一条轴线，这就是视知觉力的隐形方向。 在博物馆展示中，重力与方向的视知觉考量能够直观地指导展览的设计实践，具有最广泛的灵活性和实用性。图8和图9都是伦敦巴比肯艺术中心的“包豪斯：艺术作为生活”展，图8的展墙首先以包豪斯极其注重人之体验的设计展示出重力在体验中起到的点睛作用。红色的矩形和三角形以突出的色彩成为画面的重心。  图8 伦敦巴比肯艺术中心“包豪斯：艺术作为生活”展（一） 图9进一步展示了视知觉动力明显的方向感：墙壁上方“手”以极强的重力感占据了视觉的中心，并对右下方倾斜轴线上的文字一路实施压迫。但随之，这种压迫感又被红白两色的矩形墙体巧妙地平衡。大面积红色也产生了巨大的重力，中和了具有方向动力的展览标识。阿恩海姆在分析一条轴线具有两个方向的视知觉力活动倾向时，也提到了“某些人所以偏爱或选择其中一种，而不喜欢另一种，都是因为受其他一些因素的影响”。证明了整个视知觉理论依然把环境和经验因素作为影响人知觉感受的重要指标，提示工作者在进行展陈设计时应该把不同的文化和习惯背景纳入思考范围。 图9 伦敦巴比肯艺术中心“包豪斯：艺术作为生活”展（二） 三、结语 从视知觉动力的角度出发分析博物馆的展陈实践，它与社会现代性中民主平等的趋势相符，探索的是人们体验与经验的共性。以上探讨的四种基础原理是视知觉动力最直观表现，所举的展陈实例代表了传统博物馆“以器物为重”“以文本为重”的强势传播角色正在向“以受众为重”的新方向转变。当下的博物馆应该让展陈的架构更清晰，使人们的知觉更敏锐，令体验的过程更自由。 视知觉理论除了对设计布局具有指向性，更重要的是表明了展陈空间需要在元素形式张力和整体系统动力的矛盾互补中不断调整的特性。多股动力的叠加、反馈、增益、衰减，最终形成了无形的动力场。在形式动力与视知觉动力相互作用的知觉力场内，完成对称、平稳、自然、和谐的舒适感，也塑造跳跃、刺激、浪漫、引人驻足的亮点。力场的综合的作用让展陈更富有创造性，也让我们从视觉的维度中进一步延伸，思考当下博物馆空间的多维体验问题。 本文改编自《展陈设计中的视知觉动力分析 本文改编自《展陈设计中的视知觉动力分析》，原文刊载于《博物院》2019年第2期（总第14期）。作者：褚楚 广西民族博物馆 |
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