这里说的学诗，特指学习古典诗歌写作。 学诗没有奥秘，但需要体系。 学诗体系是一种虚的东西，每个人都不一样。 在这个体系里，包含了你对古典诗歌的通盘认识、宗尚哪一种诗歌形态、如何判断诗句好坏、怎样阅读以帮助写诗等内容，这些都是非常重要的“打法”，目标是让你自己写出耐读的诗歌。 世间不存在一种绝对正确的学诗体系，但如果心中不为自己建立体系，就难以做出耐读的文字。一些学诗的朋友，起步写作阶段热情很高，然而两三年后就没有了进境，且持续多年不变。这就是没有学诗体系所致。 大学中文系的学生，文学史是必修课。学诗的朋友也往往看不少文学史方面的书籍。个人觉得，文学史的价值不大，因为文学史多是由那些不懂文学的人讲的，它存在的第一要义就是养活这些人，其次是告诉人们一些“大路货”，有些东西甚至错得很离谱，比如词的“豪放派”，这个东西是不存在的。历史上有豪放词，但没有豪放派。在通行的文学史叙述中，苏轼是豪放词宗师，然而大家去读一下《东坡乐府》就能够发现，苏轼大部分的词并不豪放，而是所谓婉约风格的居多。 通行的文学史还存在隐蔽而重大的遗漏，比如讲明清文学的时候，戏曲小说的篇幅要比诗文大得多，这是很荒谬的。实际情况是，一直到晚清时期，诗文都是当时文人最重视的文学体裁，尤其在诗歌创作这一领域，汇聚了当时对社会极具影响力的人。 总体来说，文学史不需要多讲，我们有那个时间精力读文学史，还不如多看一些作品。 这里讲的部分内容属于我个人的“文学史”，基于以上认知，类似内容不宜多讲，因其大而无当并且充满了偏见；但与此同时又不能不讲，因为我的学诗体系跟这些内容紧密相关，一些对你们有用信息可能就在偏见中，所以分享出来，大家姑妄听之。 古典诗歌的三种形态 古诗 从体式及艺术风格看，中国古典诗歌大致可以分为三种形态：古诗，唐诗，宋诗。 我们都说《诗经》是中国最早的诗歌总集。《诗经》后面有《楚辞》，然后就是汉魏古诗，例如钱谦益说，“三百篇变而为骚，骚变为汉魏古诗。”（《季沧苇诗序》）这就出现一个特别有意思的现象，既然《诗经》和《楚辞》的年代更加久远，那为什么它们不叫古诗，反而汉魏时期的诗叫古诗呢？ 这有几方面的原因： 第一，汉魏古诗和音乐脱钩。《诗经》有非常强的音乐性，那些重章极可能是为了方便歌唱的产物，孔子编订《诗经》，对文辞“皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音”（《史记·孔子世家》）。到汉代的时候，诗的音乐性减弱，文辞作用凸显，兴起了一种可以脱离音乐而存在的新形态诗歌，这就是汉魏古诗，以五言为主，典型作品有《古诗十九首》。至于诗的音乐性，则更多地在汉乐府里体现。 第二，汉魏古诗私人色彩浓厚。《诗经》属于经学方面的典籍。什么是经学呢？简单来说，经学就是给人的行为提供依据或指引的学问，它最大的特征是具有非常强的公共性，而且在很多时候，经书里面的一些理念甚至不需要太多说服人的理由，你信了就信了，不信就终身难以接受。比如《论语》，从汉代的定位看，这是一本辅助读经的“传”，实际上具有经书的地位，这本书记录的孔子言语，很多是没有逻辑演绎的，甚至没有列出事实支撑，你如果不信，就没有再探讨的空间；你如果信，这些内容就会成为支撑你言行的决定性因素。用后世的话，汉魏古诗属于集部方面的内容，集部与经部的一大不同，就在于集部公共性弱化。汉朝兴起的新形态诗歌，除了从四言变成五言，还有一个特点就是私人色彩浓厚。换句话说，《诗经》是一种比较公共性的东西，可以用于各国使者之间的交流，但汉魏古诗更多则是诗人个人情绪的呈现，“私有化”程度变高。从《诗经》到汉魏古诗，中国诗歌经历了从公域走向私域这样的一个过程。 第三，后世主流诗歌基本遵循汉魏诗歌形态而作。《诗经》以四言为主，《楚辞》是杂言，两者都有很多语助。汉魏时期五言诗崛起，且尽量减少语助，这种形态为后世诗歌延续了下去。后世的诗歌创作，绝大部分依循汉魏诗歌而不是《诗经》《楚辞》的样式进行，所以汉魏诗歌就成了“古诗”。晚明清初学者王夫之论诗非常推崇《诗经》，常用《诗经》标准痛批历朝大诗人，但是他自己的创作还是遵用汉魏以来的诗歌形态，且近体诗占了多数。这就提醒了我们：不要看一个人说什么，要看他做什么。如果今天有人教你写诗从《诗经》《楚辞》入手，那么这个人一定是骗子。因为汉魏以来，没有一个人是遵用《诗经》《楚辞》形态进行创作并且成为名家的。 为方便讲述，我在这里把汉朝到隋朝的诗歌（乐府除外）形态统称为“古诗”。清人沈德潜编选《古诗源》，里面绝大部分作品就是从汉朝至隋朝的文字。前人所谓“高古”的学诗路径，指的是取法古诗。清朝学者汪中就是仿效古诗的典型例子，他的诗也颇有古诗样子，大家有兴趣可以去读一下。 古诗一个主要特点是质朴，相当可爱。比如《古诗十九首》里的“何不策高足，先据要路津”，劝人急急谋取功名利禄，但一点都不显得恶俗，原因很简单，你只要看全诗就知道，作者说这句话是因为感到了死亡阴影对生命的笼罩，所以才有了这样的情绪抒发。《古诗十九首》总喜欢说“时间容易流逝，我们要及时行乐”这样的意思。总体来说，汉魏古诗有很多深层悲哀或是严肃思考。我们看诗人说的话，不能只停留在字面上，要根据语境去理解。 汉魏以后的大诗人，影响力上首屈一指的当属陶渊明。陶诗跟《古诗十九首》也是一种形态，无论是对生死的思考，还是对晋宋鼎革的感触，陶诗总体色调偏灰，但同样特别质朴可爱，与此同时文本也难以说得上有章法可言。 我背诵《古诗十九首》，会觉得比较吃力。我的记忆力不算差，为什么会这样呢？因为这些诗整体浑融，虽然经常会蹦出非常亮眼的句子，但纹理结构不是很清晰。举《古诗十九首》第一首为例：
这首诗既说“相去万余里，各在天一涯”，隔了两句后说“胡马依北风，越鸟巢南枝”，后面又说“相去日已远”“岁月忽已晚”，在述意上都显得重复甚至拖沓。其实不只是《古诗十九首》，古诗在整体上都不太讲究章法。后世诗人取法唐宋多，宗仰古诗少，不是没有道理的。 唐诗 唐朝一大成就，是古体诗有了长足发展，同时奠定了近体诗尤其七言近体诗的地位。七绝在唐朝之前就有了，那时不太成气候，然而在唐朝的发展速度可以用迅猛来形容，到王昌龄、李白手里就绽放出灿烂光辉；七律在初唐定型，发展速度更快，到杜甫的时候就取得了极高的成就。 我们细数一下唐朝的“一线诗人”。所谓“一线”是指影响力而言，一线诗人也可以说是大诗人。初唐是没有大诗人的。初唐四杰尽管颇有才名，但都不是大诗人，因为后世很少人对他们的作品进行深度的赏会或模仿。我们知道，初唐社会安定繁荣，人们的情绪从低走向高，却没有出现影响力很大的文章作手，这很有意思。另一方面，古人有“国家不幸诗家幸”的说法，但其实时局变坏，就真的能出现好的文学家吗？又不见得。五代十国、南宋末年的局势很糟糕，却没有什么像样的诗人。所以时局发展的好坏，跟是否滋养出优秀的文学家是关系不大的，这个因果链条不能那么轻易地建起来，人才的出现有很多偶然性。 到盛唐的时候，第一位大诗人是王维，这是没有疑问的。王维的诗名不仅是盛唐最高，甚至可能是整个唐朝最高的，看唐代宗对王缙评价王维的话就知道了（“卿之伯氏，天宝中诗名冠代，朕尝于诸王座闻其乐章。今有多少文集，卿可进来。”）。与王维同时的大诗人，名气可能稍逊一些的是孟浩然。孟浩然在事功方面比较失意，但诗歌在当时也是倾动天下的，看李白拍他马屁的诗就知道了，“吾爱孟夫子，风流天下闻”。孟浩然稍后一点的大诗人是李白，这也是没有疑问的。反倒是李白的超级粉丝杜甫在当时是声尘寂寥。事实上，杜甫在唐朝都不是最受待见的那一档诗人。 中唐名气最高的诗人是白居易，这应该也没有什么争议。其次是刘禹锡，白居易说刘禹锡，“诗称国手徒为尔，命压人头不奈何”。这两个人是中唐诗坛的扛把子。 晚唐诗名最高的人，可能不是大家喜爱的李商隐，而应该是杜牧。李商隐说，“刻意伤春复伤别，人间唯有杜司勋”，从当时各种影响力来看，杜牧是要比李商隐高一筹的。 以上就是唐朝各阶段最有影响力诗人图像，王维、李白、孟浩然、白居易、刘禹锡、杜牧，细看他们的作品就发现，那些文字的最大共同点是“俊逸”，也就是说整体诗风比较俊，追求形格漂亮，读起来让人爽。而寂寞于唐代的那些诗人，比如杜甫以及诗作饱受争议的韩愈，风格是不俊的。杜甫是所谓的沉郁顿挫，所以他孤独；韩愈的诗风格峻峭，所以在唐朝的名声要远逊于他的文章。 宋诗 宋朝一个伟大之处，在于既保留了唐人的俊逸诗风，又有所拓展。保留俊逸诗风的最杰出代表是苏轼。这里简单说一句，在宋代，苏诗的地位要高于苏词。大家学文学史的时候要注意，千万不要被那些不懂诗词的人骗了。词其实是苏轼三十多岁的时候才开始写的，玩票的成分很大，虽然也十分具有影响力，但以诗入词的做法在宋代不是很受待见。至于苏诗的地位就不一样了。黄庭坚赞美苏轼的诗说，“我诗如曹郐，浅陋不成邦。公如大国楚，吞五湖三江”，这位学生吹捧起老师来很给力，不过也是写实，从气象上看，苏诗确实是比黄庭坚诗恢弘并且深情的。极负诗名的王安石向来不轻易赞许同时代的诗人，但他读了苏轼的“峰多巧障日，江远欲浮天”之后，感慨说，“老夫平生作诗无此二句。”从很多信息能看出，苏诗在宋代受行家欣赏的程度要远高于苏词。与此同时，苏诗和苏词的影响力加起来，可能都不如苏文。在宋代就有“苏文熟，吃羊肉；苏文生，吃菜羹”（《老学庵笔记》）的说法。 可以确定，凡是赞扬苏词好过苏诗的人，基本都是不懂诗的。明人王世贞说：“读子瞻文，见才矣，然似不读书者。读子瞻诗，见学矣，然似绝无才者。懒倦欲睡时，诵子瞻小文及小词，亦觉神王。”（《艺苑卮言》）这位明朝“后七子”首领用他的谬论告诉我们，明朝诗歌写不好的根本原因，是他们的见识出了大问题。 简言之，宋人中保留唐人俊逸的诗风有不少，但出了一个苏轼，可以说已经聚拢这方面的所有光芒了。 宋诗在唐诗的俊逸风格外，还有所拓展，这种拓展从阅读体验来说就是比较硬。这种硬体现在两个地方，第一是倔强，第二是精致。 倔强，就是表达不从俗，不太容易让你猜到。典型例子有黄庭坚的《题落星寺》：
第二联是我认为黄庭坚笔下最有味的句子。这首诗写黄庭坚去江西鄱阳湖旁边的落星寺做客，碰到了下雨，雾气重得像是把山藏起来了，“小雨藏山”这种表述是前人很少用的。从“客坐久”到“帆到迟”，相当有趣，看得出诗人还是很想走的，也许是家里有事，或者是有公务等着他处理？但他马上在第三联把意思转了，“燕寝清香与世隔，画图妙绝无人知”，他在欣赏寺里的好东西。尾联又说“处处煮茶藤一枝”，戛然而止，看这节奏，诗人简直是要在寺里过夜了。是无奈，是欢欣，还是委心任运般的洒脱？我们不知道，也不需要弄明白。这种若即若离、忽静忽闹的表述，显得很跳，不会让你容易把捉得到，就是属于倔强的表达。黄庭坚的诗经常能给人这种感觉。 宋诗第二个特点是精致，行文非常考究，看似不经意的表述，实际有很深的用意，可谓字不虚发。典型例子是王安石的《双庙》：
这是一首五言排律，说唐朝张巡的故事。安史之乱中，叛军攻打睢阳城，唐将张巡带兵死守，最后城破而亡。这场仗打得非常惨烈，在相持艰难的时候，城中出现人吃人的悲剧。“北风吹树急”，说叛军攻势很猛；“西日照窗凉”，“西日”指唐朝皇帝，当时皇帝命令江淮地区的军队救援睢阳城，但那些人不肯发兵，见死不救，皇帝命令行不通，就是西边的太阳照不到窗台上，最后导致睢阳城被叛军打下来了。这个悲壮的故事引起很多争议，有人就说，张巡与其吃人，不如直接投降算了。这是重大题材，一般人很难驾驭，但王安石的《双庙》写得非常好，用典、对仗、布局非常讲究，行文有劲。在宋人的诗里，你能够发现，诗真的是一种艺术品，既有内容，又雕琢得特别精美。 宋诗的典型作者是谁呢？王安石、黄庭坚、陈师道。为什么漏了苏轼？苏轼的影响力也非常大，但前面也说了，他的诗很俊逸，相对来说比较有唐味。苏诗综合了李白和白居易的特点，七律尤其像白居易。不过，苏轼的高处在于读书比李白和白居易多，为人也比唐朝“两白”有深致，所以苏诗更能打动人，他写文长老的三首七律，用流美语言写出沉挚感，这是“两白”作品很少有的。李白经常在诗里说妇人与酒，白居易得意洋洋地用诗展现退休高干的静好岁月，这些令人反胃的气息，苏轼是没有的。 说回王安石、黄庭坚、陈师道。这三个人开了一个大局面，其中以王安石为甚。王安石身后的整个南宋，无论是在政治理念还是学术思想抑或是诗文写作，基本都可以说是一个“后王安石时代”。为什么这么说呢？因为后面那些人要么继承他，要么清算他，在当时的历史场景中，清算王安石的人居多，但这也正好说明了这个人的影响力太大了。在今日通行的宋代文学史叙述中，王安石是被人视而不见的隐形巨人，因为大家都喜欢在政治上讨论他，而在文学上更多地讨论苏轼和黄庭坚，这是一个遗憾。 如果大家想要深入理解宋诗的话，就需要好好去读王安石、黄庭坚这两个人的诗。黄庭坚作为苏轼门生，居然能跟老师齐名，而且居然有人说苏轼的诗是学这个门生的。这种奇葩言论背后的事实，就是黄庭坚在世时就已拥有极高的诗名。不过，我们只要仔细核对一下作品就知道，黄庭坚虽然是苏轼的学生，但诗风其实跟苏轼不像。苏轼喜欢耍帅，但黄庭坚不是这样的。黄庭坚的诗比较生硬，这点反而像王安石。事实上，政治上的分歧并不影响黄庭坚对王安石的欣赏，他相当崇拜王安石，曾说王安石是一世之伟人。在诗歌创作上，王安石、黄庭坚的血脉会更加接近一些，大家了解宋诗，一定要密切注意这两个人。 还有一个有意思的现象是，宋代的大诗人基本都尊杜，但是大家发现没有，王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道、陈与义，他们其实没有一个人的诗是很像杜甫的。比较接近杜甫的可能是陈与义，但陈与义有不少清词丽句，也是相当看重俊逸清新。事实上，那个时期最像杜甫的大诗人，反而是金国元好问——特别是他的七律，与杜诗简直就像孪生兄弟。这说明什么呢？说明宋人学杜，更多是主张学一种格局，而不是从诗艺方面仿杜。这种格局指的是不要总盯着自己那点小九九写，下笔要能见苍生命运。苏轼说杜甫一饭不忘君，其实不是让你时刻惦记着君主。试想想，一个读书人即便中了进士，跻身上流社会，能跟君主有多大联系呢？大概率是一生都见不了几次面的。像朱熹这样的人物，觐见皇帝前都显得非常忐忑。所以苏轼赞美杜甫那句话，应该理解为苏轼主张诗人要关注苍生命运，同时自己的命运也在其中。此外，王安石写《杜甫画像》诗，也是着眼于赞赏杜甫有开阔的襟怀。 回顾一下宋人了不起的地方：第一是开拓了诗风，在唐人“俊逸”诗风外开拓了一种比较硬的写法，这种硬既倔强又精致，经常有一些让人料想不到、寄意深远的表达。第二是奠定了杜甫的崇高地位。我们今天所认识到的杜甫诗圣形象，基本是在宋代刻画完成的。另外，宋诗的美学至今仍然有非常强大的生命力。明末清初傅青主说宁愿拙不要巧、宁愿朴实不要华丽，这其实是陈师道的诗学主张，也是属于倔强的一种。我们这个时代如果多一些宋朝的美学，或许就会少一些令人笑掉大牙的事情，至少不会为空洞无物的“山川异域，风月同天”而惊呼了。 雅之用，耐读为贵 古人常说某某诗家不可学、某某诗家可学。这些说法自然是可以商榷的。从本质上说，你下笔写诗时依靠的是你阅读经验的总和，假如你写一首绝句，分别化用李白、杜甫、苏轼、黄庭坚的句子，只要最终形成的篇章浑融一体，并没有什么问题。所以从本质上说，不存在“不能学谁”的铁律。 但在具体写作过程中，侧重于向谁取法、哪些风格要谨慎模仿，则应该有所讲究。如果没有这些讲究，我们就在写作上缺乏灯塔，最终泛滥无所依归；同时也浪费很多精力，在前人已经证实行不通的路径重走多遍。 天才不宜模仿。天才是无法复制的，一旦复制就会显得可笑。比如，李白是天才，像“天生我材必有用”这些话，李白说就可以，放在普通人身上就是喝高了之后的胡言乱语，属于不可信的语言。有些诗人说的话，我们要仔细掂量。杜甫说“会当凌绝顶，一览众山小”，这是任何人都可以说的，是可信的，因为这两句是鼓励你往高处攀登，而不是说人很大、山很小。但我们也要注意，杜甫也有一些不靠谱的语言，比如“致君尧舜上，再使风俗淳”，这也是酒醉后的妄语，是不可信的，我们笑笑就算了，不要去效仿。很多学者谈论杜甫时经常拿这两句说事，这就是典型的被诗人忽悠得一愣一愣的表现。 李白、李贺、苏轼、黄仲则、龚自珍，这些人是天才，他们的诗难以模仿。这就好比周星驰的电影，只有他本人出演，里面的对白和动作才有味道，如果是换一个人演，百分之九十九都会是烂片。因为天才的特征太明显，他人开始模仿的那一瞬间，就已走入死胡同。我们写诗从唐宋学入，应该取法那些风格多样的大方之家，杜甫、李商隐、王安石就是这样的诗人。从学习唐诗入手，进而学宋诗，这是比较稳当的路径。像我这种智商普通的人，这样一条路可以走很远，能够帮我写出多年后都能重温的文字。 黄庭坚的诗尤其是七律，一读就让人耳目一新，我个人时隔多年再读还是觉得很有意思。到宋朝，诗歌的美学样式已经齐全了，后人写诗，一直到现在都没有脱离唐宋诗的笼罩，外形以五言和七言为主，形态要么是唐，要么是宋，要么非唐非宋（其实也可以说是亦唐亦宋）。这不是说宋朝之后中国人在诗歌上就没有创造了，而是唐宋期间所形成的诗歌艺术基本够用了。一些刚开始学习写诗的朋友，往往会苦恼为什么新的词汇不可以入诗，而要转化成古典表述，这个过程往往很痛苦。其实这是一个伪命题，只要你写得多了，就发现我们今天写古典诗歌，恰恰就是要抛弃新词汇，古人留给我们的资料不但完全够用，简直可以说是取之不尽、用之不竭。 古诗、唐诗、宋诗各有精彩，没有优劣之分。能够传世的作品，必然有其独特之处。古典诗歌的最大公约数是古雅，所以我们写诗的时候，必须要建立自己的审美体系，首先就要有雅俗之辨。 什么诗句雅、什么诗句俗，虽然每个人的观点都不一样，但你必须要有一杆秤在心中，任何诗句来到你的眼前，都需要先过一过你这杆秤。 在这里，我只是分享私人的这杆秤，不能作为经验推广，但可能会对大家有点参考作用。比如在我的审美中，像“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”这些文字，在唐朝作为佳句传诵是没有问题的，但一个21世纪的人不能再这样写。这种写法本质上是给自己画一幅俊朗的模样，然而画出的相貌是油滑的。如果顺着这种调子走，就容易写打油诗。一写打油诗，就基本没救了。 李商隐的《无题》诗“昨夜星辰昨夜风”，两个“昨夜”，朗朗上口，但这是典型的“容易句”，也是“油滑句”，这种表达只是这首诗里的一个点缀，出现一次就消失了，如果后面接的是“画楼西畔画楼东”，那么这首诗就显得恶俗不堪了。我们今天写诗，不能堕入这种恶趣，一旦沾染上，就是万劫不复。 另外，白居易的那种诗风，也是我个人不主张今人去学的。白居易是一个伟大的诗人，他的诗在流动美学上做到了极致，但是我们不能学，一学就会堕向浅俗的深渊。什么是浅，什么是俗？陈衍说，人人能说的话是浅，人人喜欢说的话是俗。其实两者是一样的，俗的东西必然浅，浅的东西必然人人都喜欢说。 跟浅俗相反的，就是要有远致，这就是雅了。具体来说，雅之用，耐读为贵。在现实中，“耐读”是当代诗歌比较稀缺的元素。时下有不少写诗的人，会在诗里用很多典故以示他们读过很多书。但你只要稍微注目一下，就能发现那些文字经不起细看，文辞逻辑毛病不少；又或是经不起多看，同一人的作品相似度很高，一百首跟十首没有差别。这就是文字不耐读。 我在二十二岁的时候，写了首怀旧的诗《丁亥岁末重过南阳寓所》：
写这首诗的时候，我在广州读大四，假期重访了高三时租住的地方（南阳寓所是我为居所起的名字），以前常见的老人和小孩已经没了踪影，但自己当年在墙上的涂鸦还能看见。诗写出来后，呈请陈沚斋先生斧正。先生说，“当门童叟无由见，走壁龙蛇尚可寻”这两句不好，太平庸了，作诗应该力避平庸。 我当时不太理解这两句平庸在何处，只是默默把先生的话记在心头。几年后才明白，当时自己觉得颇有味道两句诗，其实真的很寻常，尽管它们没有什么毛病，但缺乏思致，属于不必用诗写下来的内容，与此同时我也发现，“走壁龙蛇”这种表述是前人常用的。这两个是不耐读的诗句，也就是俗句。 这件事对于我来说非常重要，在我年轻气盛的时候给了宝贵棒喝。这是我的幸运，因为不是很多人有这种好运气的。这件事至少提醒了我两点：第一，必须要用严厉目光审视自己的诗句，尽力做到临文必敬，内容有质；第二，作品要经得起岁月淘洗，若干年后回头看仍然能在新眼光过关的作品，才算立得住。 一位经常听古典音乐的朋友和我说过这样一个故事：把你扔在浩瀚的宇宙中，你不用愁生存问题，惟一的娱乐是听古典音乐，你可以不断换音乐家，听了音乐家A，觉得非常好，于是不断地听，但几千万遍后就腻了；再换音乐家B，也很棒，但听了几亿遍后还是吐了；你很好奇，想知道是否存在一个可以永远听下去的音乐家，于是你不停地更换音乐家，直到遇到了巴赫，一听就觉得可以不用换了。这位朋友说，巴赫就是你们的诗中杜甫，作品经得起重温。 这位朋友很厉害，道出杜甫一个了不起之处。在这方面，宋诗也有相近的阅读效果。宋贤之中学杜较少的苏轼，他的诗就比较不耐读。苏轼诗集里有不少珍品，但注水情况非常严重，因为他着实写了太多根本没有必要动笔的文字。 王维也是不太耐读的大诗人。我以前背诵王维作品的时候发现，他的诗即使是名篇，诗题经常可以错乱，即是把A诗题目放到B诗头上，竟然完全没有违和感。这说明王维的创作同质化程度较高，诗的用料也很雷同，“山林天地风云日月”这些元素几乎无诗不有，所以诗与诗之间的辨识度不高。王维这种做法在当时可以成为一个大家，但我们在今天如果还这样写，是行不通的。在写作上，我们要有一定的志气，不需要追求成名成家，但应该尽力避免做叠床架屋的事。 从整体来说，“耐读”就是我们今天的写作追求。我日常品评朋友们的作品，会对文辞、逻辑等方面提出非常严格的要求，目的是鼓励大家反复打磨出耐读的作品。我希望朋友们的诗句经得起各种质问，不那么轻易被时间浪花冲去。 学诗的突破口 我们今天学写诗，最大的突破口仍然是近体诗，尤其是七律。 唐朝已经写了几百年的七律，到宋朝还是有很多人写得很好。宋朝之后，清朝的钱谦益、黄仲则，写出了非常好的七律。到了晚清民国，龚自珍、陈宝琛、陈三立、郑孝胥等人的七律也相当精彩。也就是说，七律这个体裁至今还有很大空间供大家发挥才华。 另外，七律在今天还有一个好处，那就是你可以拿它来证明自己写诗已经入门，人家可以讨论你的意境了。如果一个人的基本功不过关，所谓作品意境是没有讨论价值的。你是否精通对仗、擅长布局，是否熟练掌握文言表达，一两首七律就看出来了。我现在了解一个人的诗写得怎么样，往往先看对方的七律，如果水平不过关，我不会去看对方的古体诗，因为那样往往浪费我的时间。 从七律入门之后，要有意识地多写古体诗。尤其是如果你想成为一名优秀诗人，那更加要写好古体诗。古体诗里面，我觉得可以不用花费力气去写的是长篇作品（比如《长恨歌》这种篇幅），这是因为，在今天写长诗，并不是一件值得做的事，大概率是写了也没什么人看的，即使有这方面功力的读者也不愿一顾。 古典诗歌之所以有这么多写作规矩，意味着诗是不需要很长篇幅的。另外，文言文里面，“赋”这种体裁也是我认为今人没有必要花精力去打磨的。原因很简单，在注意力越来越稀缺的年代，我们更应讲求“有话直说”品质，掉那么多头发去写一些没人看的东西，非常不划算，有这份心情还不如去写篇古文或骈文。当然，现在不少赋的产生是高价稿酬激励的结果，那就另当别论了。 学写古体诗，起步阶段不妨多写一些短篇作品。从五古练起，慢慢过渡到七古。短到什么程度？类似王安石《明妃曲》、苏轼《游金山寺》、黄庭坚《书摩崖碑后》这种长度就可以了。也就是说，二十韵以内的篇幅不妨多写。如果超过二十韵，建议还是直接写文言文吧。 写古体诗跟写文言文一样，需要非常大的阅读库存。如果只是读诗而写诗，也不是说不能写好，但所成的诗不容易开阔。苏轼诗里很多典故出自《汉书》，他是把《汉书》读了好多遍的；另外他也经常用《庄子》的典故。这两本书给苏诗提供了非常丰富的营养。大家读古人的诗，一定要注意他们的来路，留心哪些人、哪些书对他们产生影响。从信息容量看，文比诗要大得多，如果我们只从古人诗里取料，无疑在下笔之前就错失了很多好东西。 顺便说一句，诸位如果学写文言文，不妨多在《史记》《汉书》《后汉书》上用力。后世文章很少有《史记》《汉书》这么渊雅的了。《后汉书》名气不及前两者，但也有非常好的辞章，比如《党锢列传》荀爽写给李膺的那封信，文字就漂亮极了，在通行的文学选本里不容易看到这样的好东西。近世学人章太炎的文章，造诣丝毫不逊于唐宋八大家，他的文字就得力于《后汉书》不少。 多读前三史还有一个好处，那就是今天那些可贵的中国人面目，比如勇敢、诚恳、恻隐、知进退等等，我们都很容易在这些书里遇到。 有些朋友的近体诗写得很像样，但古体诗和文言文往往不行。这是因为他们的阅读趣味除了诗就是四书，然而靠四书底子写成的文言文，鲜不伧陋。其实，不是所有文字都叫文章，四书及其注释文字就不是严格意义上的文章。四书属于经传，是中国文化中极其重要的典籍，但它们旨在明道，侧重于强调一些价值、讲述一些事实，并不十分追求行文美感，即使文学性很强的《孟子》也是如此。别看很多人艳称《孟子》的辞章好，事实上取法《孟子》成为名家的人不多，但是学前三史而成文章巨公的就大有人在，前面所说的章太炎就是离我们最近的一个。 在学文方面，《文选》也是一个很好的选择。《文选》里的作品多是才华横溢之人花费心血制成的优美篇章，值得我们沉潜流连。 简略来说，在文言文写作这件事上，大家学前三史、学《文选》、学唐宋八大家都可以，但请谨慎取法经传。 做一件微小的事情 以上是我个人的审美取向，大家不必也不能完全跟着我的路径来，因为每个人的个性不一样，所以写作路数也不能尽同。我只是提醒每一位学古诗文的朋友，你写的每篇作品都是对自己进行画像，所以你倾慕什么、取法什么、放弃什么，对于你的面目形成来说是非常重要的事情。 我在很多年前就觉得，今天的人写古典诗歌，一辈子留下200首诗就够了。我做过测量，200首诗刚好能够支撑起一本线装书，重量适中，不薄也不厚，拿来传家或是赠给亲友都是很好的选择。 大家不妨想想，杜甫是一个了不起的诗人，但我们能背出多少首杜诗？不多，三四十首到顶了。所以我们没必要在这个世间留很多诗，因为不会有太多人记得，这不仅是我们的命运，也是诗的命运。当然了，我们在初学阶段可以多写，甚至疯狂地写也无所谓，只是要记得时常进行删汰；但在诗艺成熟之后，就不要多写了，写太多是会把自己写废的。 据说当今诗词界里有不少“人肉作诗机”，其人已经诗作等身了，还不断写诗，经常拉一帮人叠韵，叠几十次还嫌不够，然而很多表述其实是在重复自己，了无新意。我实在想不明白这样写诗的价值何在。当然，如果你是一个大人物，连一声咳嗽、一个喷嚏都能被人作出五光十色的解读，那就不要被我这番意见误导，尽管放笔去写。 人生很短，我们有很多比写诗重要的事情去做。韩愈说，“多情怀酒伴，余事作诗人。”在现代社会，工作之余做一下诗人挺好的，千万不要尽抛心力去做诗人，那不是好事，而且往往写不出好作品。古代成名诗人，主业多是做官，极少“专职”做诗人的。 2019年，召南诗社出版诗刊纪念成立十周年，我写了一首小诗：
这是应酬诗，体制有点怪：六言，句句押韵。这是因为我那段时间很忙，没有精力写更长的篇幅，但是诗社小伙伴催稿很急，如果我不写的话又说不过去，所以就有了这首诗。它在我的集子里不算很好的作品，但也不差，能达到我的70分水平。大家写诗，不妨也默默为自己建立这样的体系：哪些作品是你能做到的90分，哪些是80分，哪些是70分，要心中有数。你不需要每一首都是90分，事实上也不可能做到，但你要确保自己出手的时候，无论情不情愿，作品都不应低于70分。 在写作这件事上，对自己一定要严格。如果不严格，就不要写了。一位朋友最近写诗出律了，被我严厉批评了。朋友解释说那几天状态不好。我就举了一个极端的例子，民国学者黄侃1935年去世前，写了绝笔诗《九日独吟》：
这首诗表达了对国土沦陷的一种忧惧，是格律严谨、行文苍健的七律珍品。前贤在生命虚弱时写的诗都那么好，这对于我们来说也是一种鞭策：不应该因为状态不好就写一些次品，更加不能容许近体诗出律。大家不是熟读《论语》吗？“君子无终食之间违仁，造次必于是，颠沛必于是”，就是这么一个意思。 出手保证70分，意味着你的诗艺稳了。我希望大家能做到这一点。至于往上走能不能有作品传世，那可能要看各位的祖坟有没有冒青烟了。也就是说，作品是否传世要看运气，取决于很多不确定性。欧阳修写了首《庐山高》，很是得意，认为李白都不过如此，但是历史给了他一个无情的答案：并没有太多人买这首诗的账。造化弄人，我们别太得意，当然也不必灰心，毕竟祖坟冒青烟这种事，概率还是略大于零的。 坦白说，我对写诗留名没有什么兴趣，也不认为值得追求。我认为在诗歌已挫骨扬灰一百多年的土地上追求诗名，是件虚妄的事。 我最初写诗，单纯是为了打发少年寂寥时光。后来教人写诗，是因为自己以诗为介质，认识了一些良师益友，于是希望那些跟自己相似的年轻人，能在诗道上遇见一些好师友。 今天的主题是“建立体系”，其实所讲的内容不成体系，但愿能给大家带来信息增量。就讲到这里，感谢聆听。 互动交流 问：“宁拙勿巧”的“拙”应该怎么理解呢？ 邹金灿：推荐看陈师道的五律，比如《宿齐河》：
比如《南丰先生挽词》：
诗的具体意思，你可另行查看笺注。这些文字不漂亮，表述的意思很密，看诗人的做法，是尽量在短的篇幅里让人联想到更多内容，所以有较多耐人寻味的空间。这是风格很“拙”的诗，看上去笨重，但相当有内容。这种诗有一种坏处，那就是影响成诵，不太容易让人记住。打个比方，如果说陈师道的诗像浓汤，里面有很多东西，那么苏轼、王安石的诗就是清汤，比较好入口。两种风格无分高下，都可以出好诗。就个人口味来说，我喜欢清汤，不太喜欢浓汤。 问：伟大的诗家既然与时代没有必然关系，那么文化的兴起是某些天才带来的偶然结果，还是整个时代发展的必然？ 邹金灿：在时代进程中，我相信个别天才的作用，但是我认为将时代和个人的因果链条建立起来是很困难的，因为我们很容易找到反例。历史充满了偶然。比如甲午战争后，中国整体的气息是昂扬的，产生了各种变革。但庚子拳乱导致中国的命运急转直下。假如没有这场变故呢？可能现在流行的很多说法就不会存在了。事实上是，我看的东西越多，就越害怕建立简单的因果联系。总体来说，这个问题超出了我的能力范围，我也不能给你一些有信息量的回答。我们能做的，就是多问问自己想做个什么样的人，低头把手上的事做好，然后“居易以俟命”。 问：请问诗的“轻”和“重”有什么方法平衡吗？比如说用虚词、典故之类的。 邹金灿：“轻重”这个问题有点费解。至于写诗偏于唐调还是宋格的问题，就比较多人关注，因为你说的虚词入诗、典故密集这些情况，就是宋格的典型特征。前人提倡过“唐面宋骨”四个字，意思是作品既有唐诗的形格，又有宋诗的余味。这是一个贪婪的想法。有人说近代黄节先生的诗就是“唐面宋骨”，但我认为他没有做到，他的诗还是偏宋格的，形格不漂亮。“唐面宋骨”就是想各种好处都捞一点。对于这种说法，我们首先应该要怀疑，用广东话来说，“边有咁大只蛤乸随街跳”（哪会有这么大的蛤蟆在街上跳）呢。我们初学写诗，能够稍微像点唐诗或者宋诗的样子，就已经很不错了。等我们年纪大一点、阅历丰富一点，诗风或许可以做到综合一些。 写诗是整体的动作。曾经有同学问我，他们的律诗往往第三联写不好，或是末联写不好，怎么办？我跟他们说，这个问题是不存在的，因为不会出现这种情况：你的第一联、第二联、第四联都写得很好了，然后第三联都写不好。真实的情况是，一旦你觉得哪个位置总是写不好，那么问题就是全局性的，因为你不会安排整首诗的结构，谋篇出了问题。一首律诗这么小的篇幅，不妨花点心思做好布局，让笔锋在每一个位置都有清晰想说的话，这是不难做到的。一个小小建议，希望有用。 |
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