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随着明朝的灭亡和清朝的建立，中国绘画进入了第三阶段。持续到十一世纪的第一阶段主要属于专业传统，它由不同的宗派组成，但是在风格和态度上保持了某种程度的统一性，个人从这主流分离而出的情况比较不重要。南宋时期，中国绘画的第二阶段，由苏东坡与其同好奠立基础的文人画肇始，两种重要的绘画运动长时间在此时期对立而并进着，标志了士大夫—业余画家不断而稳定的兴起，和职业画家的衰弱。这种竞赛到了十七世纪告一段落；职业画派停滞不前，缺乏理想和冲劲，当时批评家对他们几乎不屑一顾，今天也不值得我们花更多的注意力。在同时，文人画传统则分裂成无数派别，从十七世纪开始，它本身也产生了正统派与独创主义者之间，模仿和创新之间的对立情况。中国绘画的多元性也就得以持续下来。 清初画家的艺术倾向和他们对满清统治的反应之间、似乎有一种十分笼统的关联：我们下一章会谈到的，被称作“独创主义者”(individualists)的画家之中，有很多人都退隐到释、道寺庙中，出家做僧侣。一般说来，“正统”(orthodox)画家退隐的冲动比较弱，他们或在家中静享尊贵的避居生活，或者在几十年过去后，也就开始接受了新政权授予的官位。后者例子很多。这些人中作画家的大部分都是董其昌的追随者。董其昌本身虽然绝不是一个保守画家，但是因为他在选择风格方面这样具有权威性，在理论方面这样武断，在鉴定方面这样专横，以至于一个新的正统在他手下建立起来。这个正统只允许某些笔法、某些构图、某些态度存在，而严禁其他。对西方观众来说，董其昌以后的追随者看起来似乎千篇一律。然而中国鉴赏家对自己绘画传统中的细腻处比较敏感，他们可以辨认、赞赏（举一个并非不典型的例子）一张王时敏追随董其昌模仿王蒙模仿董源之意的作品。 此时正统画派的领导人物是称为“四王”中的二王，王时敏和王鉴。王时敏出身书画显贵世家，少时曾是董其昌的学生。明末任太常的职位。明亡后归隐，余生则致力于与文人艺士交流书画，和教授学生的事物上。他常购买和借阅心爱画家的作品，加以学习模仿，以增长他自己在技术和主题两方面的认识。他追随董其昌，推崇元季大师，尤其敬重黄公望。黄公望逐步擦迭，笔上加笔，层层渲染的画法，以及选择澹淡的题材，对酷爱安静的清初正统画家来说，都特别具有风味。王时敏的特点，以及与他有关的人士和追随者的风格特点，都源自黄公望或其他早期画家：筋纹皴染交织，石面棱层繁富；墨笔干湿融洽；还有一种当产量超过灵感时，就有落入单调的危险的技巧上的统一。他们避用稳定、连续的线条，和简单的质面(surface)；轮廓线条经常被大量形态各异的点所打断，不规则的墨染和皴笔也使质面粗糙起来。 这幅王时敏仿赵孟畹纳剿∽砸槐尽胺鹿拧辈嵋场Ｗ陨蛑芤岳矗庵帜芄徽瓜只胰考寄艿牟嵋尘鸵恢笔俏娜嘶蚁不妒褂玫男问健；铩罢悦项”的成分并不容易看出来；古拙的云、浓重的绿色，还有绞扭着的构局；这些特征所参照的，显然都是由赵孟钪匦略僦谱鞯囊徽盘苹蛭宕纳剿娓瘛Ｕ饫锩挥锌占涓谢蚱眨翁迕挥惺抵剩笞匀灰膊幌缘米彻郏挥幸淮δ芩闶怯屑记伞Ｈ欢蔽颐欠⑾钟梅疵嫘源视锢疵栊凑庵只亲钊菀撞还氖焙颍饧事本身就是很重要的。其实这种风格大部分都是长时期去芜存菁以后的结果，其中画家不批准的，或者发觉趣味不合的——所有醒目而讨好的成分，轻而易举的效果和容易察觉的花招，所有灵巧的、取悦眼睛的、要人留下印象的，要使画在一眼之下就叫人起敬或喜欢的任何企图——都毫不留情地被剔除了。这并不是说，画中所有的平板和不自然都是有意的。但是对于像王时敏这样的业余画家，在使用幻觉性画法来表现立体空间和立体形式的时候，他在这一个趋向上可以走到何等地步，或者，如果他愿意使用比较绘形性(representational)的线条，那么在这方面又可走到哪一步，这一类问题不但无法回答，而且也实在是毫无关联的。因为他的画显然不想以这些画法来达到目的。它们的好处不像坏处那么容易挑出来，那么容易说明；对原先就不喜欢他们的人来说，任何赞美他们的质面层次如何富密，或者画面气韵如何和谐生动（回到中国的标准）的赞语，都是毫无意义的。这种画派看起来不可能会在中国以外的地方流行。就是非常关心中国画的日本人，也不能完全看出它的道理来。它的构局不简明也不大胆，缺乏率直的气派，在表现性上又不够明朗。这种种使某些异国艺术吸引我们注意，而我们有时就误以为是艺术上的优点的品质，他们画中一项也没有。
王时敏（1592-1680）仿赵孟1670 册页 纸本设色 27 x 37cm 华盛顿佛瑞尔美术馆 和王时敏同时代的王鉴，作品之间经常类似到如果不具有一对利眼就无法区分它们的地步。比较具有独创性的风格出现在下一代，也就是四王之中年纪较轻的王翚和王原祁，以及吴历和恽寿平的手中。吴、恽二人常和四王一同被称为清初六大正统画家。其中王翚最为著名，作品数量庞大，但是独创力有限。他开始时是一个很有天赋的折衷主义者，中年平平而已，最后则以出产大量单调作品告终，似乎对风格既不去探索也没有什么感觉。因此他的画良劣不等。吴历的作品数量虽然比较少，品质也不平均，但是大体上要比王翚的有兴味。吴、王二人年纪几乎相同，两人都曾作过王时敏的学生。 吴历的生平对西方学者特别具有吸引力，因为他在五十岁时，皈依了天主教，加入了耶稣会。中文记载说他曾经访问过西洋国家，事实上他从未旅行到中国南方的澳门岛外一步，他在葡萄牙属殖民地的澳门接受了好几年的宗教训练。回到大陆以后，曾以教士身分行教上海和嘉定，偶然继续画画，主要精力则放在行使教职上。皈依天主教对吴历绘画上的影响，大概只是使产量减少而已；他的画并没有显出任何西洋影响的痕迹。 就像同时代的其他大师一样，吴历经常“仿古”。这里的一张画是从一本指明向宋元大家致敬的册页中选出来的，展现了吴历最具独创性的一面。这是一张干冷而知性的作品，如果用中国人自己的话，是画得“惜墨如金”。其中有些形式全属画家自创：丛峦远峰显著地翻扭着。大块山脉由小块膨胀的形式组成。山脉的顶端或两侧经常奇怪地尖突起来，又个别向相反的方向冲刺，因此使结构整体产生了紧张感。同样的结构法可以在董其昌的作品中找到前例。一排排的“点”不断重现在岩缝和树干的两侧，使以上形体的表面变得蓊蓊葱葱。这种特点取自王时敏。王翚也喜欢这么画，只是常常画得过分。在这幅吴历作品中，它倒没有减损构局的明确感。
吴历（1632-1718）山水 册页 纸本设色 37 x 26.7cm 台北故宫博物院 这一批画家中最年轻的，可能也是最有创造力的，是王时敏的孙子王原祁。王原祁曾受学于祖父，后任高职，掌管康熙皇帝（1662-1722在位）的御藏画画。虽然他从来不是一个真正的宫廷画家——他的官职却比宫廷画家高得多——在他生命中的后几十年，他主宰了画院。王原祁使文人画传统中的主要力量之一不朽：以新方式来使用旧形式和旧技巧，以及利用前人的发现和几个世纪以来的演进，以达到个人表现目的。这一种传统主义在内容上奇怪地包涵了儒家思想。在西方，保守诗人或散文家应用英语文字本身的丰富字汇，利用它原有的意象和词、句法，来达成他自己的表现目的和新内容，这样的情况也许可以用来和中国的传统主义比较。王原祁作品的基本材料是正统的：在淡而湿的底层笔墨上扫过干笔。形体由线条渐次堆成。砌小以成巨，全景以局部渲染而融连成一片。他把墨渗入淡靛靑和赭石色，造成细腻和谐的色调，虽然在界定形式的时候很有效果，却也不出正统文人画范畴。但是他的结构使“正统”这类字汇变得毫无意义起来，因为它们其实是中国画中最具想象力，最大胆的构图。 复印在此的仿倪瓒山水，上有两条题款，其中之一说：画家自己曾见过王时敏仿董其昌的一幅山水，于是追忆而成此图。然而在一切之后，那最极致的来源当然是倪瓒。也就是说，如果我们继续追溯下去，找出来的风格根源应该是倪瓒。一张画担负了这样多层风格来源，似乎已不给创作留下余地，然而事实上它却崭新无比。王原祁虽然在积小以成形的方面和董其昌与吴历接近，但是内聚力并不一样。在这幅画里，中央高嶂由块状碎石堆成巨砾，矗立在柱形坪台的中央。岸旁倾斜的大石和低得荒谬的亭子更是奇特。然而除了文人画家一向对笔触的重视以外，王原祁关心的还有全图的构局——虚、实的交割拱伏，土、石的推挽拒迎，线、体的重叠转映。像沈周在《策杖图》（ http://att./att.php?p.209.72927.10854.jpg ）里一样，他用倪瓒结构作为一种起点，加以复杂的离差和变形，使全图包涵了倪瓒原有的一些倾向——颠欹的地平面，好似由前景弯树“支撑”着压缀在上景的峰崚——也包涵了王原祁自己的方法，例如中央偏斜的复杂安排，还有左右两边水平面不对称到怪异地步的布局。
王原祁（1642-1715）仿倪瓒山水 1704 轴 纸本设色 95.2 x 50.4cm 华盛顿佛瑞尔美术馆 让·皮埃尔·杜柏斯克(Jean Pierre Dubosc)是第一位真正了解“正统”画派的许多特质的西方学者，他曾把王原祁比作塞尚。这种比较不但有启发性，而且很合理。像塞尚一样，王也常常反对别人说他的画根植于自然，建议他的学生不妨多看看真景到底是什么样子；抽象问题才是他真正致力的，而非绘形性问题，这一点也近于塞尚——用他自己的话来说，就是“虚实相生”[译注：《雨窗漫笔》]，如何在新空间内建立新构造，以知性重整外在世界。他对描写性颜色（他在使用冷暖两种色调上也近于塞尚），对勾画一树一石，或者在表现气候、季节、光影的效果上都不感兴趣，只略作敷衍而已。在探讨王原祁或其他许多文人画家时，了解到这一点是很重要的；面对着这样的作品，当我们用大家可以接受的方法，继续讨论中国画家所说的对自然的深刻洞察力时，其实就几乎是跟认识到塞尚的主要目的是在于表现苹果的真髓，两种情况是一样的。 |
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