为什么是苏轼（上）

苏轼是宋代成就最高的诗人，这已是文学史上的公论。但是宋代诗坛上名家辈出，群星璀璨，为什么苏轼能独领风骚呢？人们往往把这归因于苏轼的才气和学力，清人赵翼的看法颇具代表性：“大概才思横溢，触处生春。胸中书卷繁富，又足以供其左旋右抽，无不如志。其尤不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李杜后为一大家也。”[《瓯北诗话》卷五]这种看法不无道理，可是仅仅以此来说明苏轼的诗歌成就，仍嫌空泛肤廓，因为没有对苏轼在宋诗中的独特性给出清楚的阐释。

我们认为，宋诗所以能成为与唐诗双峰并峙的一代之文学，其关键是它在总体上呈现出与唐诗不同的艺术风貌。在考察宋代诗人的成就之大小、地位之高低、影响之深浅时，都必须注意这个价值尺度。事实上人们对宋代诗人的评价也大多是参照这个尺度的，例如梅尧臣、欧阳修、苏舜钦、王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道被认为北宋的重要诗人，主要就是因为他们的诗风与唐诗颇异其趣。相反，专学李商隐的杨亿、专学白居易和张籍的张耒、专学李白的郭祥正等，虽然诗也写得很好，但并不受后人重视。

本文拟从这个角度出发对苏轼在宋诗中的地位进行考察，具体的操作方式是把苏轼与北宋诗坛上的其他几位大家进行比较，从而说明苏轼是如何恰到好处地体现了宋诗特征，所以堪称宋诗成就最杰出的代表。[我们认为北宋诗最能代表宋诗特色，而南宋诗则或多或少体现出向唐诗复归的趋势。为免枝蔓，本文仅把北宋诗坛作为考察对象。]

一    平淡：梅尧臣

苏轼

VS

梅尧臣

在建立宋诗独特风貌的过程中，梅尧臣可谓得风气之先者，所以元人龚啸评梅诗说：“去浮靡之习，超然于昆体极弊之际。存古淡之道，卓然于诸大家未起之先。”[《宛陵先生集》附录龚啸《跋前二诗》，《四部丛刊》本]笔者曾撰文指出，梅尧臣的平淡诗风并不仅仅是对古已有之的平淡风格的继承，而是一种创造，这对宋诗审美规范的确立起了筚路蓝缕的重要作用。[详见拙文《论梅尧臣诗的平淡风格》]平淡美是宋诗的总体美学追求，苏轼等“元祐”诗人对平淡美的追求正是沿着梅尧臣的道路走下去的，但是苏轼在这方面取得的造诣则显然后来居上。

梅尧臣作为建立宋诗平淡诗风的最初尝试者，他的探索有两点不成功的地方。一是当他把搜索诗材的目光投向平凡、琐屑的人间生活时，往往误把许多丑陋而缺乏审美价值的事物写进了诗中，例如常为人指责的《师厚云虱古未有诗邀予赋之》、《扪虱得蚤》、《八月九日晨兴如厕有鸦啄蛆》等，粗俗丑陋，堕入恶趣。二是当他洗净诗歌在语言层面上的秾丽丹彩时，往往把诗歌在美学层面上的丰神远韵也消解殆尽了，于是就写出了许多平淡而索然寡味的诗，例如《得欧阳永叔回书云见来客问予动静备详》：“昨日使人回，闻君与之坐。君问我何为，但云思寡过。寡过真未能，得便北窗卧。此趣今已深，世间谁与和。”对这一类诗，朱熹的批评并不过分：“圣愈诗亦不得谓之好……他不是平淡，乃是枯槁。”[《朱子语类》卷一三九]

苏轼在创作中克服了梅诗的这两个缺点。在苏轼笔下，从笔墨纸砚等文化用品、茶酒蜜鲊等生活用品到水车、秧马等农具，凡是日常生活中的物品，无论雅俗，都成了绝妙的诗料。苏轼的视野与梅尧臣同样的广阔，但他绝不是有见辄书，而是用审美眼光对外物进行淘洗、选择，从而恰到好处地使平凡乃至琐屑的日常生活内容上升入诗的境界。苏诗中偶尔也写到“牛矢”之类的粗鄙之物，但仍能实现审美的升华而诗意盎然：“半醒半醉问诸黎，竹刺藤梢步步迷。但寻牛矢觅归路，家在牛栏西复西。”[《被酒独行遍至子云威徽先觉四黎之舍三首》之一，关于此点，请参看拙文《论宋诗的“以俗为雅”及其文化背景》]同样，在苏轼笔下，许多内容平凡、风格平淡的诗不但无枯槁之病，而且语淡情深，耐人寻味，例如《东府雨中别子由》：“庭下梧桐树，三年三见汝。前年适汝阴，见汝鸣秋雨。去年秋雨时，我自广陵归。今年中山去，白首归无期。客去莫叹息，主人亦是客。对床定悠悠，夜雨空萧瑟。起折梧桐枝，赠汝千里行。归来知健否？莫忘此时情。”

我们指出上述情况并不是要从这个角度抑梅而扬苏，因为梅尧臣与苏轼虽然年代相及，但毕竟是属于两个时代的诗人（梅比苏年长三十五岁）。从梅尧臣活跃于诗坛的庆历时期到苏轼活跃于诗坛的元祐时期，宋诗得到了长足的发展。而且正是梅尧臣对平淡诗风的探索为苏、黄等人提供了正反两方面的经验，把始创者的短处与后继者的长处当作评判优劣的根据显然是不公正的。而且元祐时代对梅诗缺点的矫正并不是苏轼一人的功绩，而是整个诗坛的风会嬗变，黄庭坚、陈师道等人的诗同样体现了这种情形。上面的论述只不过是想交代梅、苏之间的渊源关系，从而更清楚地探讨梅、苏追求平淡美所臻境界的异同。

四部丛刊本《宛陵先生集》

梅尧臣追求的“平淡”是与雕润绮丽风格相反的一种风格，在他晚期的诗风中还有意识地融入了枯涩、劲峭、老健的风格因素，例如《东溪》：“行到东溪看水时，坐临孤屿发船迟。野凫眠岸有闲意，老树着花无丑枝。短短蒲茸齐似剪，平平沙石净于筛。情虽不厌住不得，薄暮归来车马疲。”此诗作于五十四岁，典型地体现了梅诗的平淡风格：颔联向称写景名句，但其着力之处并不在于写景而在于写意，因为“有闲意”、“无丑枝”并非即目所见，而是诗人对于所见之景的思虑。而真是写景的颈联却又淡淡说来，毫无雕饰。首、尾两联分别交代乘兴来游和兴尽而返的过程，直截简古，颇似古文手法。这样的诗在以丰神情韵见长的唐诗之外另辟一境，堪称宋代诗人自觉艺术追求的最初成功尝试。然而正由于这种诗风是以与唐诗分道扬镳为目标的，是以雕润绮丽为对立面的，所以它不免有矫枉过正之处。即以上诗为例，颔联虽含理趣，但“有闲意”、“无丑枝”都是直接把诗人的思虑结果和盘托出，微伤直露。尾联语言枯涩，意随言尽，也减损了全诗的审美价值。梅诗不甚受读者的喜爱，欧阳修叹其“古货今难卖”[《水谷夜行寄子美圣俞》]，是有其内在原因的。

从表面上看，苏轼对平淡美的追求是与梅尧臣相同的。但是我们应该注意到，苏轼提倡平淡诗风时并不把雕润绮丽当作排斥的对象，而是强调前者需以后者为基础。他教导后辈说：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，色彩绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。汝只见爷伯而今平淡，一向只学此样。何不取旧日应举时文字看，高下抑扬，如龙蛇捉不住，当且学此。”[《与二朗侄一首》]苏轼所说的平淡与其说是一种艺术风格，毋宁说是一种美学境界，所以它比梅尧臣所认可的平淡诗风具有更大的包容性。苏轼评陶诗说：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”[见苏辙《子瞻和陶渊明诗集引》]如论风格的话，陶渊明与曹、刘等人各具特色、各有个性，很难说是孰高孰低。所以苏轼所云多半是指美学境界而言，意即曹、刘等人都未能像陶渊明那样彻底超越绚烂绮丽而臻于自然平淡的极境。既然苏轼高度评价陶诗的“质而实绮，癯而实腴”，当然也就不否定“绮”和“腴”，这与梅尧臣的态度显然有较大的区别。正是在这种诗学思想的指导下，苏轼的晚年诗虽然日趋平淡之境，但并不呈现千篇一律的风格，也决无意窘笔枯的缺点。例如作于五十九岁的《十一月二十六日松风亭下梅花盛开》一诗，清丽动人，纪昀批曰：“朱晦庵极恶东坡，独此诗屡和不已，岂晋人所谓‘我见犹怜’也。”再如作于六十四岁的一组诗：

寂寂东坡一病翁，白须萧散满霜风。小儿误喜朱颜在，一笑那知是酒红。

父老争看乌角巾，应缘曾现宰官身。溪边古路三叉口，独立斜阳数过人。

北船不到米如珠，醉饱萧条半月无。明日东家当祭灶，只鸡斗酒定膰吾。（《纵笔三首》）

王文诰案曰：“此三首平淡之极，却有无限作用在内，未易以情景论也。”的确，这三首诗的风格都很平淡，但内蕴却极为丰满，韵味也极隽永。第一首以暂时的酒红冲淡了白须病翁的萧飒之气，且以小儿误喜酒红为朱颜的生活喜剧调节了全诗的悲凉气氛，诗笔活泼有力。第二首以父老争看的热闹场景与独立斜阳的寂寞心境作对比，很好地衬托了诗人被贬南荒的心情，后两句语特酝藉，意味深长。第三首则以风趣之语写出了诗人傲视艰苦生活的情操，也写出了邻人对诗人的情意，语虽直率而意不浅薄。这样的诗尽管风华落尽，毫无绮丽色泽，但它们的审美价值并无减损。奥秘就在于诗人对雕润绮丽的态度不是排斥而是超越，所以具有“质而实绮，癯而实腴”的性质。试想白须酒红、古路斜阳，描写是何等生动！“现宰官身”、“只鸡斗酒”，用典是何等深稳！不过这些手段都经过了升华而臻于炉火纯青的境界，所以不见斧凿之痕，读来如观行云流水，感受到一种赏心悦目的平淡自然之美。这样的诗风格平淡而有丰富的审美意蕴，深受读者喜爱，这正是苏轼胜过梅尧臣的地方。

二    晓畅：欧阳修

苏轼

VS

欧阳修

欧阳修作诗，既学韩愈，又学李白，相比较而言，他受李白的影响更深一些。欧阳修在李白奔放流丽的基础上进一步向平易的方向变化，形成了他自己的晓畅委婉的诗风。欧诗中虽然也不乏以奇警奥博见长的作品，但他的代表作则大多体现出晓畅委婉的风格。当然，就诗风的独特个性而言，欧阳修远不如梅尧臣那样引人注目。但是在革新宋初诗风并为宋诗开辟新路的过程中，欧阳修所起的作用并不逊于梅尧臣。原因之一是欧阳修作为政界重臣和文坛盟主，有足够的号召力以转移诗坛风气。原因之二是欧阳修所倡导且在创作实际中取得较大成绩的平易晓畅的诗风更易为广大的作者和读者所接受，从而具有更广阔的发展前景。

苏轼作为欧阳修诗坛盟主地位的继承者，其诗风与欧诗有内在的一致性。这一主面是由于苏轼本为欧公门人，对于老师在诗文上的成就自然要进行学习，他对欧公首创的“禁体”手法再三仿效就是一个例证。另一方面也是由于欧诗的平易晓畅之风确实代表了宋诗发展的正确方向，所以苏轼必然会沿着这个方向继续前进。而且，正像当年欧阳修初识苏轼时所预言的那样，苏轼在诗文创作上的成就大大地超过了欧阳修。这样，苏诗的风格也就不是欧诗风格的复现，而是有所发展、演变，从而进入了更高的美学境界。

清孝思堂刻本《欧阳文忠公全集》

首先，欧诗中尚有妨碍其主导风格臻于高境的两个缺点，一是议论有时流于迂腐，如《颜跖》、《答朱寀捕蝗诗》等。有时甚至散发出浓厚的道学家头巾气，如《飞盖桥玩月》、《天辰》等。这些诗的语言虽然平易流畅，但议论的迂腐枯燥显然损害了它们的审美价值。二是欧诗中常有以文为诗而流于生硬的篇章或字句，且不论追摹韩愈、卢仝诗风的《紫石屏歌》、《鬼车》等诗，即使是主导风格已趋于平易的《菱溪大石》，也还存在着生硬古奥的若干句子。苏轼诗中已经消除了上述缺点，苏诗虽然风格面貌变化多姿，但无不带有晓畅流转的特征。苏诗的议论锋发、精警动人，也与流畅的诗风相得益彰。这些方面前人已有论述，兹不赘言。

其次，欧阳修晓畅平易的诗风取得了很好的艺术效果，有一些名篇如《戏答元珍》、《春日西湖寄谢法曹歌》等尤其是如此。苏诗中也颇有风格类似的作品，试比较下面二诗：

西湖春色归，春水绿于染。群芳烂不收，东风落如糁。参军春思如乱云，白发题诗愁送春。遥知湖上一尊酒，能忆天涯万里人。万里思春尚有情，忽逢春至客心惊。雪消门外千山绿，花发江边二月晴。少年把酒逢春色，今日逢春头已白。异乡物态与人殊，惟有东风旧相识。（欧阳修《春日西湖寄谢法曹歌》）

故人送我东来时，手栽荔子待我归。荔子已丹吾发白，犹作江南未归客。江南春尽水如天，肠断西湖春水船。想见青衣江畔路，白鱼紫笋不论钱。霜髯三老如霜桧，旧交零落今谁辈。莫从唐举问封侯，但遣麻姑更爬背。（苏轼《寄蔡子华》）

苏诗最后二句用两位蔡姓人物之典以切蔡子华之姓，颇有以学问为诗的倾向，与欧诗风格不类。但全诗的主体风格则很像欧诗：思绪远及万里之外，回忆远及数十年之前，在空间和时间上都有很大的跨度，但章法的转折却婉转纡徐，从容不迫。同样，悲欢离合的人生经历和仕途坎坷的抑郁心情虽然流露于字里行间，但仅仅体现为轻微的感喟，绝无剑拔弩张之态。再加上文字的淡雅清新，语气的通畅流转，使这两首诗意味深永，情韵宛然。

但是上面的比较并不意味着欧、苏的成就是并驾齐驱的，因为《春日西湖寄谢法曹歌》是体现欧诗晓畅风格的代表作，而《寄蔡子华》在苏诗中却是极为平常的一篇。也就是说，欧诗中多数篇章并未能达到这么高的艺术水准，而是存在着直露率易的缺点。苏轼曾赞扬欧阳修“诗赋似李白”[《六一居士集叙》]，但他又曾批评李白诗“伤于易”[《书学太白诗》]，可见苏轼对欧公诗风的短处是有所了解的，不过对老师不宜公然批评而已。苏轼在创作中则对欧诗的缺点作了矫正，试看下面一组例子：

经年种花满幽谷，花开不暇把一枝。人生此事尚难必，况欲功名书鼎彝。深红浅紫看虽好，颜色不奈东风吹。绯桃一树独后发，意若待我留芳菲。清香嫩蕊含不吐，日日怪我来何迟。无情草木不解语，向我有意偏依依。群芳落尽始烂漫，荣枯不与众艳随。念花意厚何以报，唯有醉倒花东西。盛开比落犹数日，清尊尚可三四携。（欧阳修《四月九日幽谷见绯桃盛开》）

江城地瘴蕃草木，只有名花苦幽独。嫣然一笑竹篱间，桃李漫山总粗俗。也知造物有深意，故遣佳人在空谷。自然富贵出天姿，不待金盘荐华屋。朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。林深雾暗晓光迟，日暖风轻春睡足。雨中有泪亦凄怆，月下无人更清淑。先生食饱无一事，散步逍遥自扪腹。不问人家与僧舍，拄杖敲门看修竹。忽逢绝艳照衰朽，叹息无言揩病目。陋邦何处得此花，无乃好事移西蜀。寸根千里不易致，衔子飞来定鸿鹄。天涯流落俱可念，为饮一尊歌此曲。明朝酒醒还独来，雪落纷纷那忍触。（苏轼《寓居定惠院之东杂花满山有海棠一株土人不知贵也》）

这两首诗在背景、内容、风格上有很多相似之处：欧诗作于庆历七年（1047），时欧阳修四十一岁，正在滁州贬所。苏诗作于元丰三年（1080），时苏轼四十五岁，正在黄州贬所。两诗内容都是描写在山野间的一株名花，都是明写惜花之意，暗寓流落之感。两诗的语言风格也都是委婉流畅的。但是细读二诗，却发现它们的艺术造诣相去甚远，试分析如下：第一，欧诗从花开写到花落，从众花写到绯桃，平铺直叙，没有跌宕起伏。而苏诗却开门见山，对海棠的绝艳高标作了淋漓酣畅的描写，然后转入自己邂逅名花的过程，且抒发流落异乡的感叹，章法变幻奇妙。第二，欧诗的文字简单平直，对绯桃的描写也不够细腻生动。苏诗对海棠的描写则成功地运用了拟人手法，“嫣然一笑”、“故遣佳人”二句先点明拟人之旨，“朱唇”二句则以美人娇姿形容海棠之艳丽，“林深雾暗”二句本已回到海棠自身，却又以“春睡足”再度拟人。“雨中”二句则既似写花，又似写人，笔歌墨舞，兴会淋漓。第三，欧诗写惜花之意，人与花主客分明，构思比较简单。苏诗却“纯以海棠自寓，风姿高秀，兴象深微”[纪昀语]，尤其是写自己与海棠都是自西蜀移至黄州，所以“天涯流落俱可念”，真可谓神来之笔。从上面的分析可以看出，苏诗既继承了欧诗晓畅平易的基本风格，又避免了欧诗率易、平直、浅露的缺点，从而呈自然流畅、清新俊逸之风调。张戒在《岁寒堂诗话》卷上里指出：“欧阳公诗专以快意为主，苏端明诗专以刻意为工”，如果把此语理解成苏轼以深微奇妙的艺术构思弥补了欧诗率易的缺点，则是相当准确的。

三    雄放：苏舜钦

苏轼

VS

苏舜钦

自从欧阳修用“其于诗最豪，奔放何纵横”和“子美气尤雄，万窍号一噫”的诗句来评说苏舜钦诗以来，[欧诗分别为《答苏子美离京见寄》和《水谷夜行寄子美圣俞》，作于庆历二年（1042）和庆历四年（1044），其时苏舜钦年三十五岁、三十七岁，其诗风已经成熟，他的代表作《庆州败》、《哭曼卿》、《吴越大旱》等诗都作于此前。]“雄放”就成为人们对苏诗风格的定评了。后人或称赞说：“子美雄快，令人见便击节”[刘熙载《艺概》卷二]，或批评说：“而渊涵渟滀之趣，无复存矣”[沈德潜《说诗晬语》卷下]，都是针对这个风格特征而言。与此相映成趣的是，苏轼的诗也得到类似的评价，例如清人贺裳云：“坡公之美不胜言，其病亦不胜摘。大率俊迈而少渊渟，瑰奇而失详慎，故多粗豪处、滑稽处、草率处。”[《载酒园诗话》]就才性和写作方式的性质而言，在北宋诗坛上与苏轼最相似的诗人就是苏舜钦了。然而由于两人的才力、学识和所处时代的差异，苏轼的诗歌成就远远地超越了苏舜钦，对两人诗歌的比较可以清楚地展示宋诗逐步走向成熟的轨迹。

苏舜钦慷慨有大志，在政治上勇于进言，作诗也勇于反映时政和社会现实，笔锋犀利，无所忌讳。例如《庆州败》对宋军全军覆没惨状的描写和对宋将腐化无能丧师辱国罪行的揭露，《城南感怀呈永叔》对灾民饿殍遍野惨状的描绘和对统治者漠视人民苦难的行径的讥刺，都可谓淋漓尽致，入木三分。畅尽的议论、强烈的情感与恣肆的语言很好地结合在一起，是此类诗歌的成功之因。苏轼的一部分诗也具有同样的特征，如《吴中田妇叹》、《荔枝叹》等就是显例。但是苏舜钦诗能直而不能曲，能露而不能隐，即使在他受政敌排斥、贬为庶民的晚期，诗风也无大变，例如“抖擞尘襟终回首，谤书终不到溪山”[《阻风野步有感呈子履》]，“庶得耳目清，终甘死于虎”[《天平山》]，仍是感情愤激，语气直截，与早期诗风无别。这在反映现实、揭露时弊的诗中也许不算缺点，但在咏怀抒情的诗中就未免显得粗豪有余而蕴藉不足了。

苏轼诗则不然。苏轼不仅在晚年诗风趋于平淡时常常豪气内敛，把满腹牢骚纳入貌似平和的诗句，而且在早年就已有此倾向，例如作于三十七岁的《画鱼歌》云：“岂知白梃闹如雨，搅水觅鱼嗟已疏”，又如作于三十九岁的《捕蝗至浮云岭山行疲苶有怀子由弟二首》之一云：“西来烟障塞空虚，洒遍秋田雨不如。新法清平那有此？老身穷苦自招渠！”或声东击西，或正言反说，都是暗含讥刺。黄庭坚说苏轼作诗是“嬉笑怒骂，皆成文章”[《东坡先生真赞三首》之一]，我们认为苏轼诗中“嬉笑”多于“怒骂”，因为他常常成功地以“嬉笑”代替“怒骂”。正如柳宗元所云，“嬉笑之怒，甚乎裂眦”[《对贺者》]，苏轼的这种手法常常使感情经过内敛、凝聚而增加了浓度，并且发人深省，所以其批判的力度反而超过了苏舜钦那些慷慨直言的诗。只要把苏舜钦的《对酒》、《送李冀州诗》分别与苏轼的《戏子由》、《送刘攽倅海陵》对照一下，便可看出这一点。

清刻本《苏学士文集》

与上述情形相对应的是，苏舜钦、苏轼的雄放诗风也呈现出同中有异的情形。我们知道，雄放与粗豪之间往往仅有一步之隔，如果一味追求雄放而不注意镕裁、节制，则难免流于粗豪，苏舜钦诗（尤其是他的多数七古）就有这种缺点。例如《大风》、《城南归值大风雪》、《奉酬公素学士见招之作》等，虽有气魄雄伟、笔力酣畅的优点，但也存在相当严重的缺点：语言粗糙率直，意蕴发露无余，写景与议论的组合、转折十分生硬。对于尝试着创造宋诗风貌的苏舜钦来说，我们当然不必吹毛求疵，但这些作品的缺陷却是不容讳言的。正因如此，苏舜钦集中艺术水准最高的并不是上述代表作，而是风格比较平和的其他作品。刘克庄指出：“苏子美歌行雄放于圣俞，轩昂不羁如其为人。及蟠屈为吴体，则极平夷妥帖。”[《后村先生大全集》卷一七四《诗话前集》]这话很有眼光，但仅言“吴体”则不够全面。事实上苏舜钦的一些非吴体的近体诗也都体现了这个特点，例如绝句《和淮上遇便风》、《淮中晚泊犊头》、律诗《杭州巽亭》等，都能在雄放的基调中融入晓畅委婉的风格因素，从而避免了粗豪之病。他的少数七古也有类似的特色，例如《哭石曼卿》、《中秋夜吴江亭上对月怀前宰张子野及寄君谟蔡大》。

如果说上述情形在苏舜钦诗中还有一种随机性现象的话[以本文中所提到的苏舜钦七古为例，《大风》作于三十一岁，《城南归值大风雪》作于三十六岁，《奉酬公素学士见招之作》作于三十八岁，而《哭石曼卿》、《中秋夜吴江亭上对月怀前宰张子野及寄君谟蔡大》二诗作于三十四岁，从时间上看，苏氏诗风并未体现出有序的转变趋势。]，那么苏轼则在这方面体现了高度的自觉。苏轼在艺术鉴赏与艺术创造中不但能兼容异量之美，而且特别重视两种互相对立的风格的融合，从而提出了“清雄”的风格术语[苏轼评米芾文云：“清雄绝俗之文”（《与米元章书二十八首》之二五，《苏轼文集》卷五八），类似的观点常见于苏轼评论艺术的序跋书信，参见程千帆、莫砺锋《苏轼的风格论》，载《中国古典文学研究》第五辑。]，他在诗歌创作中十分注意使阳刚之美与阴柔之美互相渗融，互相调节，也即在“雄”的风格中渗入“清”的因素。虽说苏轼的这种做法不一定是对苏舜钦诗风的改造，但至少在客观效果上矫正了苏舜钦诗雄放而失诸粗豪的缺点。所以苏轼集中大多数风格雄放的诗与苏舜钦集中较少见的避免了粗豪缺点的佳作风格相类。我们只要把苏轼的七律《有美堂暴雨》、《儋耳》与苏舜钦的《杭州巽亭》对照，或把苏轼的七古《游金山寺》、《武昌西山》与苏舜钦的《中秋夜吴江亭上对月怀前宰张子野及寄君谟蔡大》对照，就可看出这一层关系。当然苏轼的总体艺术造诣是与苏舜钦不可同日而语的，但仅就风格而言，则苏轼确实是得苏舜钦之长而避其短，从而实现了对这位前辈诗人的超越。

结论一

历时性的超越

欧、梅、苏三人的诗歌创作大约在景祐（1034—1037）以后趋于成熟，而苏轼则从熙宁（1068—1071）开始活跃于诗坛，前后相距三十年，在宋诗发展过程中属于两个阶段，所以上文的比较属于历时的性质。

欧、梅、苏三人的诗风虽然各具特色，但平淡坦易则是三人共同的倾向，也是当时诗坛上风气嬗变之总体趋势。欧、梅对西昆诗人的评价并不低，但他们的创作实践却体现出矫正昆体之失的自觉，南宋叶梦得说：“欧阳文忠公始矫昆体，专以气格为主，故其诗多平易疏畅。”[《石林诗话》卷上]元人龚啸评梅诗说：“去浮靡之习，超然于昆体极弊之际;存古淡之道，卓然于诸大家未起之先。”[《宛陵先生集》附录龚啸《跋前二诗》，《四部丛刊》本]清人宋荦称誉苏舜钦：“独崛起于举世不为之时，挽杨、刘之颓波，导欧、苏之前驱。”[《苏子美文集序》]这些言论或有贬毁昆体过火之处，但指出欧、梅、苏与昆体之间的嬗变则是不错的，西昆体在艺术上最大的缺点是采缛秾艳，雕琢过甚，欧、梅等对昆体的矫正主要是针对这一点的，这在当时的诗坛上代表着时代潮流。晏殊赞扬韦应物诗“全没些脂腻气”[见吴处厚《青箱杂记》卷五]，当庆历六年（1046）梅尧臣于颍州与晏殊论诗时，晏还称赞“彭泽多野逸田舍之语”[见梅尧臣《以近诗贽尚书晏相公忽有酬赠之什称之甚过不敢辄有所叙谨依韵缀前日坐末教诲之言以和》原注]。晏殊是梅尧臣的前辈兼上司，他说此话当然不会是为了附和梅的主张，可见即使是某些昆体诗人也对杨、刘诗风有所反省，而且这种反省会合乎逻辑地导向平淡坦易的诗风。可是矫枉往往会过正，欧、梅等人即未能避免，上引叶梦得评欧公之言后面还有以下几句：“律诗意所到处，虽语有不伦，亦不复问，而学之者往往遂失于快直。倾囷倒廪，无复余地。”我们认为“快直”也包括率易、浅露等意，而且这不仅是“学之者”的缺点，而是欧、梅、苏自身的创作中已经显露出来的短处。

对于上述情形，年辈较晚的一代诗人都看得很清楚，王安石、苏轼、黄庭坚等人的诗歌创作都避免了率易浅露的缺点，从整体上体现了以欧、梅为前车之鉴的自觉性。可是王安石和黄庭坚的诗虽然也有平易晓畅的一面，但他们的主要风格特征却是雅丽精工和生新瘦硬，与欧、梅、苏平易诗风之间的渊源关系不很深。苏轼则不同，苏诗虽然姿态万千，风格多变，其主导风格却是晓畅、明快、奔放的。如上所述，苏轼诗风很鲜明地体现出继承欧、梅平易诗风之精华又扬弃其缺点的自觉性。所以在“元祐”这一代诗人中，苏轼的诗最典型地代表着对欧、梅那一代诗人的发展和超越，从而成为宋诗发展的坐标图上最为重要的一个轨迹点。

>原题《论苏轼在北宋诗坛上的代表性》，这是上半篇，为方便阅读，省略了部分注释

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