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转：苍朴的博客 散文的“肌质”及其生成方式 孙春雯 1 1941年，美国形式主义文论家、新批评派代表人物之一约翰·克娄·兰色姆提出了著名的“构架一肌质”理论。这一理论有助于我们认识和把握散文的文学性问题。 在介绍这一理论之前需要说明的是，兰色姆所说的“诗”，固然是以诗歌这种体裁为主，而实际含义却又大于诗歌，大致上相当于我们所说的“文学”。而他所说的“散文”则是指广义的散文中那些非文学的散体文章。为了防止产生误解，在引用兰色姆原话时，将其使用的概念用括号加以意义的限定。 兰色姆说：“诗(文学)的表面上的实体，可以是能用文字表现的任何东西。它可以是一种道德情境，一种热情，一连串的思想，一朵花，一片风景，或者一件东西。这种实体，在诗(文学)的处理中，增加了一些东西。我也许可以更稳当地说，这种实体，经过诗 (文学)的处理，发生了某种微妙的、神秘的变化。”然后，兰色姆把文学中那些“可以意解”并可以“换为另一种说法”予以表达的意义及内容，称为文学作品的“构架”；而那些在“诗的处理中”增加的，不能“换为另一种说法”予以表达的东西，就是“肌质”。可以认定“肌质”是文学作品中凭技巧生成的充分艺术化了的肌理和质地。 下面我们考察肌质的有无对文学具有什么意义。“都江堰比万里长城更古老，而且更有社会功用”，这句话没有肌质可言。在余秋雨的笔下，这句话被演绎成这样一段极富趣味的文字：“它的水流不像万里长城那样突兀在外，而是细细浸润，节节延伸，延伸的距离并不比长城短。长城的文明是一种僵硬的雕塑，它的文明是一种灵动的生活。长城摆出一副老资格等待人们的修缮，它却卑处一隅，像一位不炫耀、毫无所求的乡间母亲，只知贡献。一查履历，长城还只是它的后辈。它，就是都江堰。”两者相比，构架是相同的，后者因具有肌质而成为文学。 对于文学而言，在同样的构架上可以附着不同的肌质，而不同的肌质决定着作品的不同情致，所以文学作品即使内容相同或接近，却可以是全然不同的两部作品，各有各的存在价值。 2 散文的文学肌质的生成，最常见的手法是细节化。 兰色姆对文学的细节化十分重视。他说，诗(文学)“像一所房子一样。它显然有一个‘蓝图’，或者说一个中心逻辑构架，但是同时它也有丰富的个别细节，这些细节，有的时候和整个的构架有机地配合，或者说为构架服务，又有的时候，只是在构架里安然自适地讨生活。”对于散文而言，以基本的意义或事件搭起的逻辑构架是必须要有的，但同时还需要有丰富的细节附着其上，才能获得文学的质地。 试以郁达夫的名篇《故都的秋》为例。该篇写秋色的部分，可分为五层，分别是“小院静观”、“槐蕊清扫”、“残蝉闲听”、“雨后风凉”、“枣红佳日”。其中“小院静观”一段写道：“早晨起来，泡一碗浓茶，向院子一坐，你也能看到很高很高的碧绿的天色，听得到青天下驯鸽的飞声。从槐树叶底，朝东细数着一丝一丝漏下来的日光，或在破壁腰中，静对着像喇叭似的牵牛花的蓝朵，自然而然地也能感觉到十分的秋意。……最好，还要在牵牛花底，叫长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草，使作陪衬。”正是这诸多细节生成了文章的肌质。如果只表述“构架”，只说一句话也就完了：“在北平即使不出门也能欣赏到浓郁的秋色。”当然，如果这样表达，文学性就明显不足了。 3 意象化，也是散文获得文学肌质的基本手段。 古今中外，人们对文学的“意象”有诸多的解释，在这里，取其最基本的意思，那就是：意象是在语言及其所唤起的表象背后，隐含着语言和表象均不能直接揭示的意蕴，因而具有无限的信息增值可能，同时极具美的魅力的艺术形象。意象之中的意蕴，是某种精神内涵或文化密码。意象化的具体手法是象征和寄托，古代称为“比兴”或“兴寄”。 试着品一品史铁生在《我与地坛》中的一段文字吧：“地坛离我家很近，或者说我家离地坛很近。……搬来搬去总是在它周围，而且是越搬离它越近了。我常觉得这中间有着宿命的味道：仿佛这古国就是为了等我，而历尽沧桑在那儿等待了四百多年。……它等待我出生，然后又等待我活到最狂妄的年龄上忽地残废了双腿。四百多年里，它一面剥蚀了古殿檐头浮夸的琉璃，淡褪了门壁上炫耀的朱红，坍圯了一段 段高墙又散落了玉砌雕栏，祭坛四周的老柏树愈见苍幽，到处的野草荒藤也都茂盛得自在坦荡。这时候想必我是该来了。十五年前的一个下午，我摇着轮椅进入园中，它为一个失魂落魄的人把一切都准备好了。那时，大阳循着亘古不变的路途正越来越大，也越红。在满园弥漫的沉静光芒中，一个人更容易看到时间，并看见自己的身影。”这段文字妙在：依赖语言，意蕴却超越语言；描绘物象，内涵却超越物象——这些正是审美意象的特点。“地坛”作为一个艺术形象，已被赋予其自身之外的难以用语言尽述的精神内涵和文化密码。不止如此，“地坛”在这里似乎又有着一种神性，它是一种对人生有着深刻参悟的人才能寻觅到的境地，进入其中，人也就进入了一种至高至纯的境界之中。史铁生笔下所寄托的特定的文化内涵和精神境界，如果换一种说法将不再存在，按照兰色姆的标准，这些无疑应该属于肌质范畴。 4 从语言角度说，语言的反常化也是散文获得文学肌质的一个基本途径。 以什克洛夫斯基为代表的俄国形式主义批评家认为，诗歌语言是一种被施加暴力之后发生了“扭曲”、“变形”的“反常化”、“陌生化”的语言。为什么要对语言进行“反常化”处理呢?什克洛夫斯基认为这样可以增加感受的难度和时延，可以“唤起人对生活的感受，使人感觉到事物”。他的这一观点有一定道理，而且在散文中也适用。例如鲁迅先生的散文名篇《秋夜》的开头：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这句话就是反常化语言，正常的说法应为“在我的后园墙外有两株枣树”。鲁迅先生之所以要这样说，就是要让读者感知事物本身。读者接受的过程，是随着鲁迅先生的描述而进行的：把眼光投向墙外，那里有两棵树，先辨认其中一棵，是枣树；再辨认另外一棵，也是枣树。这样，感受的时延拉长了，感知的过程也如亲见一样逼真了。 在散文中，语言的反常化主要表现为对逻辑和语法的有意悖离。余秋雨的名篇《都江堰》中写李冰，有这样自相矛盾的句子：“他失败了，终究又胜利了。”“他大愚，又大智。他大拙，又大巧。他以田间老农的思维，进入了最澄彻的人类学的思考。”失败和胜利、智与愚，拙与巧，在通常意义上看来是不能兼得的，所以这些话都似乎是逻辑上不能成立的悖论。但是，说李冰“失败”、“愚”、“拙”，应是指谋取私利方面；而说他“胜利”、“智”、“巧”，是指造福人类方面。因此这些悖论性语言仍可在更深刻的意义上统一起来，从而描绘出李冰的形象。史铁生《我与地坛》中有一段很精彩的文字：“如果以一天中的时间来对应四季，当然春天是早晨，夏天是中午，秋天是黄昏，冬天是夜晚。……要是以这园子里的声响来对应四季呢?那么，春天是祭坛上空漂浮着的鸽子的哨音，夏天是冗长的蝉歌和杨树叶子哗啦啦地对蝉歌的取笑，秋天是古殿檐头的风铃响，冬天是啄木鸟随意而空旷的啄木声。”说“春天是早晨，夏天是中午，秋天是黄昏，冬天是夜晚”，这是比喻，还算常规的表达。而说春天是鸽子的哨音、夏天是蝉歌和对蝉歌的取笑，秋天是风铃响、冬天是啄木鸟的啄木声等，就很难说是比喻了，似是不通的病句。但这里写出了作者独特的感觉，表达了一种不寻常的情愫，具有一般常规语言所没有的韵律、趣味和灵感。 对散文语言的反常化问题，需要特别说明一点：与诗歌的语言反常现象比比皆是不同，散文的语言反常化是有节制的。散文的叙事和描写一般要使用大量的常规化语言，只在合适的地方适当使用反常化语言来表达独特的艺术知觉并提高文章的艺术品质。如果在散文中大量堆积反常化语言，会给读者以华而不实、做作卖弄的感觉。 (作者：广东技术师范学院中文系教授) |
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