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在中国山水画的体系中，淡静、空疏之境未必是文学语言所能表现清楚的。作品与文字的结合才能获取最佳况味，而作品最能代表淡静、空疏之境的山水画家，非倪瓒莫属。 倪瓒/人美画谱作者：张雨婷京东倪瓒（1301——1374），元代画家、诗人。字元镇，号云林，以号行。别号有萧闲仙卿、幻霞子、如幻居士、净名居士等。早年家富藏丰，因此他从小具备了与常人不同的文化修养和超凡脱俗的思想境界，后因时局变化，扁舟辞家，漫游栖止于五湖三泖间，脱去尘事，专心书画。云林一生胸襟淡泊、隐遁太湖，直追品格高逸的陶渊明。其画简淡，不求形似，笔墨多渴笔，出之荆、关却能变法，成就了自己在中国山水画史上一代宗师的至高地位。 纵观云林所存留于世的作品，不难看出云林的作品透露出淡静、空疏之境，犹如不食人间烟火的神仙下凡一般，如此高洁、不俗，如此无声、萧寂。 淡静之象宗白华说：“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界，云林的一树一石、千岩万壑不能过之。”从倪云林“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的宗旨来看，他所追求的是自身逸气的抒发。他具有代表性的是“一河两岸”三段式的构图样式，惜墨如金，笔简意繁。近景一脉土坡，树木三五株，茅屋草亭一两座；中间上方空白以示浩渺湖波，朗朗天宇；远处山脉隐隐，简之不能再简的清水淡墨构架出一种平淡静穆的境象。 倪瓒曾师法荆浩、关仝，后习董源、巨然，具荆、关之刚拙气质，有董、巨之天真意趣。用笔渴中见润，用墨简淡无痕。山石形态方中见圆，树木形态圆中有方。其一株树，勾勒之笔在树根、树梢处愈重，枝干部位若轻若重、若虚若实，且用墨渴润互融、冲和平淡，意味无穷，枝叶稍加提点，愈显精神。观一组树，左右俯仰，浓淡有致，虽三五株，却生机万千，幻化无穷。其一组石，大小相间、疏密变化不失大体，虚处敢以渴笔勾皴，虽不失虚，但虚中有实，近观石石相叠，远看抱为一体，石中含气。加之自创折带之皴法，行笔健而不张，运墨淡而不铺，使山石淡中有味、柔中见刚。观整幅画，空灵淡远，清丽野逸。树不密，苍翠之情愈满；山不重，疏野之意愈远；水不显，清旷之态愈显。这一切，都在倪瓒的惨淡经营中安排得十分妥帖：用墨清淡，用笔简淡，构图平淡，但从淡中体味出墨之透、笔之厚、构图之天真处。  很多时候，淡与静是一贯的，庄子云“淡而静乎”，意思是只有淡了才能做到静。反过来说，静也是淡的本质，不静之淡，便不具备淡的意义。 老子说“不欲以静，天下将自正”，意思也是说，无“欲”而守“静”，天下也自然走向正道了。庄子“无视无听，抱神以静，形将自正”《庄子·应帝王》 与老子一辙。庄子说：“圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡、寂寞无为者……万物之本也。” 《老子·天道》指出“虚”“静”“淡”是明鉴天地万物的根本。在云林的作品里，树因墨而虚，石因笔而虚，水因山而虚，虚中有实，虚实相生；亭因无人而静，树因无风而静，石因无杂而静，水因无波而静，这一切之静，皆因“一画”之笔墨“浅近功夫”的修炼，而非物理堆砌之外表。 试问，树若无渴润松秀之雍容，如何能够静？石若无清旷融淡之端庄，如何能够静？可见，这“静”字非一般人所能达到。“山川之气本静”，而山水画家未必人人都能使这“山川之气”移于尺素间，唯倪瓒有此成就。  倪瓒 《六君子图》 因此，云林的画淡，这淡却因笔墨幻化之虚而大，大到春意弥漫，气满乾坤。这淡又因丘壑惨淡之静而远，远到寂寥亘古、天真烂漫。如此，“淡”便成为一种品位，“静”成为一种境象。 空疏之美清初笪重光在《画筌》中说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”所以论画者向有一种说法，谓“画中空白便是不语诗”。鲁道夫·阿恩海姆说：“整体的结构取决于各个部分的结构，而部分的结构又依赖于整体的结构。”因此，一幅画中，部分结构的简单更有利于对整体的把握。其实云林的画中形象、色彩、题款、盖印、留白等，都是经过选择、提炼与再创造后的对象，都具有一定的特殊意义。 云林的画看上去是一个人间不存在的世界，到哪儿有那么空灵、净疏之境呢？可是这样的一个纸上世界，却是多么弥足珍贵。后学云林者众，为何皆不能有如此境界？因为他们没有云林的那种生命境地，皆稍隔一尘，缺少渺渺天际的韵味。如此以空疏取美的特点，正如道家哲学强调的“静故了群动，空故纳万静”，正合云林追求空疏幽静的平衡感。他要画出“一痕山影淡若无”的妙处，具有浓厚的佛老空幻思想，似色非色、似形非形、一痕一影地诉说着宁静而超越的世界。他用淡墨侧锋轻轻敷过，不古不今，不粘不滞，飘忽潇洒，疏松灵秀。他作画“醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕”。现藏于台北“故宫博物院”的《江亭山色图》，即大胆地舍去中景，而从近景直接跳到远景。这种舍弃，不是去舍弃一棵树、一块石，而是大刀阔斧地舍弃一个空间。虽然这种舍弃，不是云林所独有，在稍早的南宋马远、夏圭的“一角”“半边”山水里，就具有这种空间跳跃式的处理特点。这样的处理结果，使有限的画面显得无限广阔和空疏。“空”，在绘画艺术上极为重要，在画面表现上也是极为微妙的，犹如描写一个依稀的梦境。一河两岸，一痕山影，疏林阑珊，逸兴高飞，似乎那树、那亭、那石、那水都有着一丝一毫的执着。  元 倪瓒《紫芝山房图》 立轴 纸本 台北故宫博物院藏 云林的画在黑白互变中所形成的空疏形式感，在黑白互变到被作为一种艺术表现的境界上时，便为中国画在发展中取得重要的理论根据。即：一、在视觉区分中，黑与白的位置经营具有同等的重要性；二、在艺术处理上，黑与白的顾盼辅佐也具有同等的相互性。有时画家把画面上的空又当作一种“实”，从艺术表现的具体而言，画中的空白，既可以表示天、云、水。更重要的是还在于能表示一定的空间，为艺术表现在突破时间局限方面产生积极的协调作用，于其上倾注自己生命中可贵的神思，使有限的空成为无限的空，又使无限的空变得更为充实。 在云林的空疏中，还可以与他同时代的“密体”山水画家代表王蒙进行比较：王蒙的山水都是茂密苍郁至极，但是，王蒙的画却在满密中富变化，以致密到“入内有壑、览胜无穷”。清代画家奚岗有诗云：“谁道叔明画不疏，崖前走马且通风。”还有近代黄宾虹的绘画，黑、密、厚、重是他作品的特点，但由于对画面黑白空间的巧妙运用，他在黑与密的分寸把握上显得更为奇妙。虽然都有一种空疏的意境，各自却又有各自的表述方法。唯独云林的空疏，能使我们在阅读中平静下来，犹如身入森林呼吸新鲜的氧气，心身无比舒畅。  元 倪瓒《幽涧寒松图》立轴 纸本 纵59.7厘米 横50.4厘米 画面的空灵疏秀是一种艺术美，正因如此，中国传统的文人画家，都在不同程度地追求着这种艺术美。在历史上，宋如董源、米芾、马远、夏圭、楼观、高房山，元如赵子昂、曹知白、吴镇，明如沈周、董其昌、恽南田，清如石涛、八大山人、王原祁、渐江等。更有甚者，在云林的影响下，渐江还开出了新安画派一代风气。他们的作品，都以画面的空灵疏秀而博得评论家、收藏家们一再赞许。其实，中国文人画的空疏，并非单纯的形式感问题，还包含着与佛、道思想的一定关系，“玄窗参禅”，参禅者追求的那种所谓“不着一字，尽得风流”的完美形式，不正是在艺术的空疏中得到反映吗？  元 倪瓒 《雨后空林图》 读云林的画，如同见一位清癯的老人拈须自立，耿耿嶙峋之志跃然于画面。虞堪曾题云林《惠麓图》云：“天末远峰生掩冉，石间流涧落寒清。因君写出三株树，忽起孤云野鹤情。”此诗颇可视为对云林淡静空疏之境的一种概括。今从其流传画迹来看，中年时所作之《渔庄秋霁图》，其后之《江岸望山图》《溪山图》《虞山林壑图》《紫芝山房图》皆如是。尤其是晚年之《幽涧寒松图》，是作者晚期得意之笔：画面正中干笔勾出三四株萧疏之树，当风而立，木叶几脱尽，旁侧只是一湾静谧瘦水，背面乃淡淡山影，苍古空灵，老辣朗疏。整个画面所要突出的就是几株枯树，境界苍凉凄清，沉着痛快，正具一种淡静空疏的韵味。  元 倪瓒 《虞山林壑图》 尼采说“唯有戏子才能唤起群众巨大的兴奋”。 倪云林是独行于荒野的，他的笔底也全无蜂舞蝶喧，因为他不需要人看，他要自看。看山看水，看世事人情，看千年的苔碧，看永恒的寂寞，看即生即灭的痴醉之花，看永生永落的清凉木叶，自是逸笔纵横，洗空凡格，那种淡静空疏的美感便会自然产生。 只傍清水不染尘，也只有云林了。 |
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