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孟会祥/文 大概是去年，我应朋友之邀，在一个高研班上讲了一次课，题目是“书法美术化刍议”。讲完之后，没有时间与听课者交流，所以不知道反响如何。后来我看到一些朋友们的作品，感觉有点后悔，因为很多朋友在强调“艺术”，尽管我讲得还算客观，但骨子里，我是倾向传统，或者说保守主义的。也许在有意无意间，会有对不同观点不大恭敬的话。事都过去了，算了。 转念想来，艺术是需要偏执的，需要所谓“独持偏见，一意孤行”。从某种意义上，艺术道路也无所谓对错，一般人走路是用脚的，其实倒立用手走路也可以，我们乡下叫蝎子爬。即使“歪理邪说”式的艺术观念，只要笃信不已，也可能会产生相应的有一定价值的作品。“此亦一是非，彼亦一是非”，通脱者要达到无可无不可的状态。艺术鉴赏和艺术评论，当然要尽量公允，如果不牵涉立品立德的大是大非，要尽量宽容，尽量在对立面发现有价值的因素。无魔则无佛，你坚持的艺术理念，可能正因为有人坚决反对，才有存在的根据和意义。基于这样的考虑，我准备重拾这一话题。书法美术化这一话题，大概在一二十年前就有人讨论了。究竟什么是书法的美术化，一句话不好说清，可以分为观念和技法两个层次去认知。在观念上，强调书法作品的视觉属性，通俗地说，像看一幅画一样地看待书法；在技法上，一定程度上冲破书法的书写性，或者说对笔法解构，借用画法来丰富笔法。这两种情形，都其来有自，并非近年才开始。且不说是否合理，至少它是客观存在的。 文字起源时代书画同源，源在何处？源在事物，即自然、社会和人心。而文字一开始就有象征性和抽象性，并非绘画。抽象性和具象性的区别：具象所描绘的事物，千差万别，而抽象则试图以有限的符号来描绘万物。比如画竹，尽管竹叶的形态并不复杂，但绘画时，不同的竹叶力求不同的姿态。而文字的点画，则“囊括万殊，裁成一相”。 图画是写形，文字则既可以写形，也可以写音、写义。即便写形，也不以形为目的，而是以义为目的的。 刻符和族徽文字，也是以极简的点线（点画的原始形态）构成的。 进入成熟文字体系，即甲骨文、金文时代后，差不多可以说文字与图画已经分道扬镳。  甲骨文拓片 尽管我们要强调书法与绘画的不同，也不可否认，原始文字中，的确包含着丰富的美术信息。最初级的造字方法—象形，或许可以称为美术手段。而这也正是汉字书写成为书法艺术的基础。或者说，是汉字体系能够在“形”的意义上，与自然、社会、人心形成映射的根据。如果没有“形”作为桥梁，文字仅有记音的能，可能就不存在书法了。汉语拼音就不能成为书法。大部分少数民族文字是记音的，其实也不能成为书法。日本的假名，虽取材于汉字的偏旁部首，有一定的“形”的基础，终究显得贫乏单薄一些。 两种书写形态至少，在甲骨文时代，汉字已经相当成熟。与汉字的成熟相一致，书写也成为一种独立的技术体系。甲骨文中，有书而未刻的作品，也有反复练习书写的作品，真实地呈现了当时的书写状态，已不再像刻符一样，心中还装着一个形象，而是纯粹的文字书写。如果说有笔法，那么，且不说笔法是否丰富，商代应该就已经有笔法。 如果说，刻符时代存在着绘画性、象形性与书写性、抽象性的对峙，进入书写时代，则存在着铭石书的装饰性、工艺性与手写体的灵活性、丰富性的对峙。 宏观上看，汉以前书，是不断挣脱美术性的过程。拙著《笔法琐谈》里讨论过铭石书的有关问题，不再费事了，剪贴如下： 这里说的铭石书，不局限于石，包括金、石和其他质材。同样，手写书的材料也不限于纸，也包括其他质材。手写书是墨迹，是自由、新鲜的；而铭石书是经过二度制作的，一般是庄重、矜持的。手写书的自由、鲜活、富于生机，往往开创新书体；而铭石书的庄重、矜持、成熟，往往结束一种书体的演进。像《散氏盘》可能较多地保留了手写书的意味；《盂鼎》《毛公鼎》等把金文推向顶峰，也结束了大篆。而大篆顶峰时期的墨迹，不可多得，若有，必是更加气象万千的。像秦诏版权量可能较多地保留了手写书的意味，而《泰山刻石》《峄山碑》把小篆发展到顶峰，也结束了小篆。而小篆，特别是标准的小篆，在书法史上昙花一现，正是这种规范字、美术字生命力不强的体现。它像秦代制度一样严酷，而同时期的简牍，是多么丰富多彩啊。像《石门颂》《杨淮表纪》及很多小品刻石，可能较多地保留手写书的意味，而《礼器碑》《曹全碑》等把隶书推上顶峰，其后的《熹平石经》《正始石经》，则显然为隶书的发展画上了句号。地不爱宝，汉代简牍出土无数，相形之下，前人叹为一碑一奇的汉碑，远远没有汉代简牍更为丰富。当然，对于东汉丰碑大碣来说，像《礼器碑》《曹全碑》等名碑，其书写水平极高，而刻手水平也极高，拓本就具有“下真迹一等”的分量。它虽然不是手写书的自由表达，但其建立规矩，整饬有度，因而成为入门必学之碑。大略言之，学汉碑得隶书之体，而掺汉简得隶书之笔，学汉碑而把注意力集中在石花斑驳上，恐怕就与笔法不太一致了。汉晋间隶书余波的刻石，修饰首尾成为“折刀头”，与书写意味越拉越远，必然走向淡乎无味，难以为继。  汉司隶校尉杨淮表记摩崖 手写体，如《侯马盟书》、《散氏盘》、楚简帛书。极其自由者，即所谓草书。金石体，或谓之正体，如《盂鼎》《虢季子白盘》。极其工致者，成为工艺书体，如鸟虫书、中山王器。正草对峙，大抵从有文字、有书法就开始了。 手写体宽扁，金石体瘦长。由古隶而汉简，汉隶正是手写产生，所以结体宽扁。施于金石的汉隶正体，规范化和装饰化。楷书由原始行书演变，在结体上，倒是恢复古制，变得方正了。 从金文到楷书，文字中画的因素逐渐减弱乃至荡然。美术的基因，表面的呈现，主要在装饰性、工艺性上；潜在的呈现，主要以“囊括万殊，裁成一相”的方式起作用。 就我个人的观点看，装饰性、工艺性在艺术境界上，是无法与“妙契自然”相提并论的。人为因素越多，装饰感越强，其能表现的人的本质力量越微弱，或者说其生命感越寡淡。 重意象而不重具象自觉的书法，大抵可从蔡邕算起，传统书论，也大约从蔡邕开始。汉末诸体皆备，书法有了广泛的社会参与度，为这门艺术的独立奠定了基础。而从宏观上看，也只有进入草书（章草）时代后，书法才彻底摆脱了象形的束缚。但是，书法的美术属性潜在地起作用，这种潜在不是退出，而是层次的加深——具体地说，即在抽象基调下，进入了意象时代。 蔡邕《笔论》说： 为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。 蔡邕《九势》说： 夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。 卫夫人《笔阵图》说： 横]如千里阵云，隐隐然其实有形。 [点]如高峰坠石，磕磕然实如崩也。 [撇]陆断犀象。 [折]百钧弩发。 [竖]万岁枯藤。 [捺]崩浪雷奔。 [横折弯钩]劲弩筋节。 萧衍《古今书人优劣评》说： 锺繇书如云鹄游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过。 王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。 蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力。 韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张。 萧子云书如危峰阻日，孤松一枝，荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当。 羊欣书如婢作夫人，不堪位置，而举止羞涩，终不似真。 萧思话书如舞女低腰，仙人啸树。 李镇东书如芙蓉出水，文采镂金。 …… 索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。 王僧虔书如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨。 …… 从具体点画，到整幅书势，以至书法境界，皆以“象”论。此象不是具象，而是抽象，或说是印象、意象。从书写过程到欣赏过程中，都需要迁想妙得，发挥想象、移情的作用，方能有书的意味。 大抵汉魏六朝论书，多为譬喻，即米芾所谓“征引迂远，比况奇巧”，不知云何者。然而不以譬喻，实亦难言，看似迂远，实则贴切。佛家有所谓“说即不是”，艺术境界，正不可言诠。诗家有“赋比兴”三法，其实兴也是比。赋若足用，焉用比兴乎？说一物味甜，不可捉摸，若谓蜜甜，则可体会矣。这种譬喻，所要言说的，正是深一层的意象，或谓之潜在的美术性。 重过程而不重结果晋唐关注笔法为多，关注章法为少。其核心为书写过程，而不是书写结果。 唐以前人不大考虑细枝末节问题，种种规矩为后人所立，古人只提供尽善尽美的标本。传欧阳询有结构法，开始有“科学”精神了，法的时代开始了。 《书谱》讲用笔，“执使转用”；讲用墨，“带燥方润，将浓遂枯”；讲章法，“一点成一字之规，一字乃终篇之准”。但好像没有讲过一幅作品写成是什么样子。相对独立的作品意识—一幅字的意识，应该是宋代才有的。也就是说，当时讲书法，更偏重于书写过程，而不是书写的结果。从某种意义上说，过程对，结果就好，不考虑结果，就是有意无意之间。就像南北朝以前的古诗，不知格律，反而高不可及。真正好的“一幅字”，恐怕以王羲之、米芾的尺牍最为完美。 宋人的意义屏风古已有之，屏上作画比较早，但没有所谓书法立轴。据说，吴琚有一件作品，是屏上的作品，大约可视为立轴的鼻祖了。河南叶县有传黄庭坚书《幽兰赋》。据传说，是黄庭坚奉旨写在宫殿屏风上的条屏作品。但，从字迹看，不大像是黄书，想必后人伪托。 宋代人最大的贡献在于，写诗文作品时，把前代尺牍、手稿中才有的天真烂漫，引渡到诗文书法作品中。像苏轼《赤壁赋》，类唐以前的写法，《寒食诗》就是诗文作品的尺牍化、手稿化。米芾《蜀素帖》《苕溪诗》也是如此。这种形式又往往与语义相表里，即体现了尚意的意味。  宋 苏轼 《寒食帖》台北故宫博物院 诗文书法作品，唐以前人本来鲜见。像《文赋》，基本上仿《兰亭》。《祭侄稿》《张好好诗》稿本，基本上属于尺牍。《古诗四帖》《自叙帖》不好说。 为人书字，较早有王羲之换鹅传说，对方要的是“经”，不是书法作品。为人写碑版，从南北朝到唐人，非常普遍。而专门写作品用于欣赏，大约盛于北宋。苏轼、黄庭坚的笔记中，常提到为人作字的事。米芾《蜀素帖》就是为人作字。作品意识，大约是这个时候觉醒的。另外，黄庭坚初学苏，后来拼命自创。“随人作计终后人，自成一家始逼真”，米芾说纵使学成王羲之，终为奴书。这都是书体意识的表现，也就是要个人面目了。书法作品风格化，最早大约可以追溯到王献之，在王羲之的笼罩下，他产生了建立独立面貌的意识，劝王羲之“大人宜改体”就是这一意识的体现。 明代的条屏作品，特别是行草书，沿续了这个传统。条幅、扇面之类，因为用于张挂展示，当然要考虑整幅作品的效果。王铎临阁帖，临成尺八屏的形式，就是行草书尺牍化的例子，也是根据作品形制进行创作的例子。 独立成幅，用以张挂的作品，在美术属性上，与一幅画有相通之处。也大约从宋人开始，书法家与文人、画家开始有了交集，往往一身而兼之。也就是说，从文字书写来说，书法早已有了自己独立的一套技法，而从章法布局来说，从宋代开始，书法作品，特别是独立成幅、用以厅堂张挂的作品，再一次吸纳了绘画的某些元素。 书家字与画家字书法与绘画的靠拢，是宋以后书法发展的总体趋势之一。我们不妨罗列一些书画兼擅的大师：苏轼、米芾、倪瓒、赵子昂、董其昌、沈周、文徴明、唐寅、徐渭、王铎、傅山、八大山人、扬州八怪、赵之谦、吴昌硕、黄宾虹、齐白石、溥心畲、林散之、徐悲鸿、刘海粟、白蕉、启功、李可染、李苦禅……简直可以说，近千年的书法史，就是画家的书法史。 前人有书家不擅画，无画家不擅书。书家不擅画，也要心中有丘壑、有画境；画家不擅书，就谈不上真正传统意义上的国画家。 画家中谨严一路，如赵子昂、文徴明、董其昌，都是左右一代的书法大师，其美术天才，很潜在地为其书法成就起到支撑作用。更多画家字是天真烂漫一路，或造型奇崛，如八大山人、金农、郑板桥，或水墨淋漓，如石涛、黄宾虹、林散之，或引画法入书法，如唐云、石鲁、李可染。石鲁的字我极不喜欢，认为一无是处。当然，这个认识还有待沉淀。启功是画家，其书却无多画意；谢无量不擅画，书却多画意。邓石如不擅画，“海为龙世界，云是鹤家乡”一联，却似画家字。弘一是画家，皈依之后，扫尽奇趣，纳入静穆，别树一帜。书家字严谨，往往少奇趣，紧致；画家字灵动，往往多奇趣，松活。  白蕉论书手稿 沈尹默、白蕉都是文人、书家，白是画家，沈不是。沈、白书法在情趣上的不同，也许与其美术天分有一定联系。 当然，真正高级的画家字作品，是在书法技法的前提下，体现画境画意，营构作品感染力的。若不究笔法，妄引画法，炫奇弄巧，便流于杂耍。而真正的画家（传统意义上的国画家），也必是集文人、书家、画家为一身者。 文人字与书家字文人或擅书，或不擅书。学问大不一定字好。康有为、梁启超、鲁迅、郭沫若、谢无量、高二适是文人，又是书家。蔡元培、王国维、马一浮、胡适、郁达夫、周作人、俞平伯、冯友兰、钱钟书、茅盾、汪曾祺，擅书，文人的标准有余，而书家的标准略欠。贾平凹、莫言，顶多是略擅书。 文人要有全面的修养和天才。现在的作家、教授，不一定是文人。有些作家文史知识十分有限。“五四”第一代作家，大多通儒全才，语言有魅力。第二代就逊色。教授若仅以之为职业，很难说得上是文人。现在写电视剧的作家，连古典文化常识都没有，差错累累。有些文科教授，不懂诗词格律，连七绝也写不出来。号称书法家者，题个词、抄一首古诗词，或张冠李戴，或落款几句话，差错累累，不能文从字顺的现象，比比皆是。我们这个时代，别说人文通识，连基本的文字常识，以及相应敬事的态度，也很缺乏。省委书记不认识本省简称，作协主席读错字、写错字，书协主席错别字频出，大学校长读错字，简直都是常态了。特别是各类书展上，领导写的字，一般都是老干体，个别领导如果写得应规入矩，我都不敢相信他是领导了。 作家、专家、教授身份，不一定意味着是文人，写出来的字，不一定是文人字。文人没有“形学”的才情，没有书法的专业训练，写出的也不会是书法。 书家应通文、史、哲之学，也就是说要成为读书人、文人，这样才有文化人的趣味和见识。删尽俗情即为雅。书家应有形式的敏感，或者直接说，要有书法的天分秉赋。二者不可或缺。 我们在讨论书法美术化的过程中，讨论画家字是天经地义的，似乎讨论文人字有点离题。诚然，画家字以笔墨趣味见长，文人字却以书卷气见长。书卷气，是学问、修养、见识、胸怀的自然流露，而其学问、修养、见识、胸怀中，也正有美术的因素。有成就的文人书家，必有技法基础，也必有美术修养。如康有为、罗振玉，论书画收藏，也堪称大家；鲁迅深通中外美术，藏有大量碑帖拓片，手抄大量汉魏碑刻；等等。有学问了字就好了，那是天方夜谭。 大章法大章法是近年提出的一个概念。浅白地讲，大章法就是把一幅作品，看成是一幅画一样，整体观念下的构成理念。 其实大章法的观念下，小章法也一定会在服从大章法的前提下，构成部分的形式。一行也是形，一字也是形，一笔也是形，积小成大，争让避就，构成大章法的统一。有人还提出了局部构成，即跨行的笔墨对比问题，是前人没有提出过的。 从书法演进的情况看，源头的美术化，潜在地存在于书法；书法作品用于厅堂张挂，即如条屏、楹联、镜心、中堂之类，它的整体性和美术属性，就逐步被唤醒了。近年，书法的实用功能消失殆尽，又由厅堂转向展厅，美术性得到更进一步加强。这也是当代书法出现分化的基础。  清 王铎 草书《临阁帖轴》 南京博物院藏 展厅导致两个结果：不满足于习见形式，所以眼光扩大到民间书法；在美术观念影响下，对书法形式因素极度夸张。因为眼光扩大到民间书法等“非主流”书法，所以形式得到了开拓，因为极度夸张，需要强烈的对比因素，或谓之制造矛盾和解决矛盾，传统技法体系受到解构，画法被大量引入书法。传统的画法，要建立在书法的基础上；而当代的书法，又转过来向画法汲取营养。这是一个有趣的现象：形式的开拓和技法的解构。 书法复兴第一代书家，大部分借助古典作品，进行突显式试验。照应了书法的欣赏惯性，又有所突破，协调了继承与创新的关系。对形式的关注，可能会产生来于书法的构成艺术、行为艺术，也可能产生杂耍。 唯美形式与陌生形式如果比照经典书法与当代书法，首先，恐怕没有人认为经典法书没有形式、不是形式。经典书法不但有形式，而且它的形式是无上高妙的形式。因其尽善尽美，姑且称之为唯美形式。 判断是否具备继承意义，或者说书写水平高不高，有简单的方法。 点画是否完备。即抽出一个点画，看它是否是完美的。完美的点画是写出来的，不是画出来的。笔法之美，首先表现于点画的完备性，基础是书写合乎法度，得势得力。 字法是否完备。抽出一个字，用笔、结体是否合理；是否充满了动势、张力；是否令人产生丰富的联想。点画完备、字法完备的字，经得起放大、缩小。 行气是否贯通。古人讲一笔书，行气通于隔行，书写过程无始无终，是个自然的、有生命节律的过程。好书气长，无休止；劣书气短，处处支离。书法要有时间意义的节奏，也即体现生命的律动。 章法，也就是整体的感觉。自然书写产生的作品，必浑然一体，无懈可击。现在不少人觉得自然书写过于平淡，要引入设计感，把章法“做”出来，看似章法意识的觉醒，实则陷于“做”，过于聪明，即是卖弄。 形式之外：是否有语辞意义和社会背景，能否取得人与书的统一。不可讳言，当代，综合意义上的完美之作，几乎没有。如弘一《悲欣交集》，堪称完美的作品。  弘一 《悲欣交集》 如果我们能冷静面对经典，将不能不承认经典作品的形式更丰富，更完美无缺。以前总认为赵子昂书无力，取其尺牍临习，才知道力在字中，不可企及。经典作品的品格，决定了它经得起推敲、玩味。经典作品、特别是帖派作品以用为美，我认为是美的最深妙的形式。我之所以认为经典帖派作品是以用为美，是因为作为核心的笔法，是在挥运过程中遵循物理、生理自然形成的，纸笔相发，挥写自然，写出来的效果，才产生骨气血肉的感觉，才通于万事万物，囊括万殊，裁成一相，其势、其力、其韵，在有意无意间，天真烂漫，焕发风采。大美必以用为美。 明式家具、镰刀柄、碗、人体，就可以诠释最实用也最完美的形式。 以用为美与深妙的形式深挚的情感、深妙的形式，最繁复又最简洁，有直指人心的力量。 尽管我自己坚决不会去学所谓“丑书”，但我并不反对相关的探索。时至今日，大约还没有十分成功的“丑书”作品。 丑到极处即美到极处。丑的意义约有数端。 陌生感，或谓之新颖感。三十年前，街上走个洋人，会跟一群人看，就是因为“新颖”“陌生”。 丰富性。太湖石的皱透瘦，石板是不能替代的。这是空间意义上的丰富性。古树、盆景、古董等，是时间意义上的丰富性。这与美人不一样。美人不能见其迟暮。清代碑派书法，开拓了长锋羊毫、生宣纸条件下的笔法意义，追求“金石气”，基本上是全以中锋、迟涩的书写方法，替代帖派即中即侧、流动不拘的书写方法，牺牲了一些挥写的流动性，增加了点画本身某一方面的内涵。而金文原作，刻范中并无笔法可言，碑碣造像的苍茫感，也大抵由风雨完成。碑派对“金石气”的追求，在我看来，正是以新工具（长锋笔、生宣纸），借用画法而实现的对金石书迹的误读再造。 模糊性。由粗疏形式到精致形式是一般规律。至精则亡。混沌凿七窍。有丑拙意义的字，也多存在于半成熟状态。 然而丑到极处，谈何容易！徐生翁、赵冷月的作品，很多是没有做到真正返璞归真的。赵之谦所谓积学大儒必具神秀，三岁稚子能见天质。赵氏一生，庶几能具神秀，而返回三岁稚子，他是做不到的。当代以丑为宗旨者，多陷于故弄玄虚，装天真、弄玄虚以欺世，颇亦可哂。 不过，书法脱离实用之后，也许为另类的探索提供了更大空间。只要从真诚的愿望出发，独执己见，一定能发掘前人尚未涉及的领域。清代碑学的理论和技术，未必就合乎书法的本来意义，也毕竟拓展了书法的疆域。 未来的指向美术化是大势所趋。康有为说：“天地江河，无日不变，书其至小者。”变皆为势所逼，不是闭门造车。当代展览发展三十余年，总体上看，近年书法是不断进步的，也产生了一些大家相对认可的作品，但可惜的是，流风数变，忽左忽右，不论何种风格当道，差不多都陷入了做作的怪圈，可谓集做作之大成。 实际上，美术化的大趋势，或弱或强地干涉于当代各种创作理念的创作过程中。“展览体”概念下的工艺化篆书、“俗隶”“今楷”“伪帖学”，通病在于只重形式，没有内涵和深度。所谓“艺术书法”或“丑书”，对形式的迷恋可能更为偏执，但似乎尚没有找到更加高远的理想。与现代艺术相呼应的种种表现，特别是类行为艺术，还停留在复制、摹仿别人的阶段。需要明白的是，现代艺术可能并不以物态的作品为目的，也正因为此，其过程就是核心，是绝对不能重复，更不能摹仿的。第一次在女人裸体上写字，可能是艺术；第二次基本上就是流氓；继续下去，似乎就适合以治安管理条例讨论了。 近来，微信朋友圈中，“吼书”“兰亭奖评选”和某展览被叫停，大概是三件较有影响的事件。后来又有“射书”“描书”相与引人关注，众口喧腾，侧面反映出当代书法的某种困境。真想吼就吼！井上有一写字时，往往嗷嗷有声，大概是情之所至，不能自已，并不为别人喝彩。若为别人喝彩，也就失去了艺术的纯度。名家停滞甚至滑坡的现象，也并不新鲜，几十年来都是如此。以小慧作书，没有深沉的支撑，就玩不出花样了。“流行书风”以“变形”为法宝，究竟能七十二变还是无限可变，也说不清。这些表象的背后，隐藏着一个更大的问题，就是我们为什么要从事书法，书法能做什么？如果只是美术的一个分支，它的表现力、素材和技巧，恐怕都远不及绘画。或潜或显的美术化，是书法发展的一个现象，但并不是目的。如果丧失了人文性的高贵品格，就不免要沦丧为笔墨游戏。 总之，美术化是书法基因中固有的因素之一。书法作品融入环境、用于装饰，驱使美术化觉醒。书法脱离实用，用于展厅，使美术化得到进一步强化。 美术化对人文化有削弱的作用，过于美术化，将使书法部分丧失灵魂，而缺乏更大的动力、更大的鹄的。 面对经典，应该固守什么，弘扬什么？美术意义上独特的面貌，传统意义上的技术和品格相统一，应该是当代书法发展的一个总体方向。  孟会祥 原文载于《大学书法》2020年第3期 |
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