|
转：石湖春涨 诗学概念400题（17-24） 【诗有七德】古代诗学概念。语出唐皎然《诗式》卷一：“一、识理，二、高古，三、典丽，四、风流，五、精神，六、质干，七、体裁。”“德”一作“得”。其义来自道家哲学。《老子·五十一章》：“道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物莫不尊道而贵德。”“道”是宇宙本体，“德”是“道”存在的个别形态，是一切事物之所以存在的先验的依据。换句话说，“德”就是一切事物得之于“道”的特殊本质。《管子·心术上》：“德者，道之舍，物得以生，……故德者，得也；得也者，其谓所得以然也。”《文心雕龙·原道》云：“文之为德也大矣！”则用“德”论“文”，说明“文”作为一种具有特殊本质的事物，形态多样，包罗万象。而皎然“诗有七德”，则用之论诗。“高古”、“典丽”、“风流”、“精神”四者，是诗中四种不同的风格，“识理”，则主要指创作主体的思想及其在作品中的表现，而“质干”、“体裁”则为构成诗的艺术要素。皎然论诗，同时还讲“体德”《诗式》卷一《辨体有一十九字》中，就有两处体、德连用。他说：“不妨一字之下，风律外彰，体德内蕴，……或者说把诗按照思想内容、艺术风格、审美特征的不同，概括为十九类。其中有的偏重于思想内容。如“忠，临危不变曰忠。”“节，持操不改曰节。”“志，立志不改曰志”，属于这一类型的还有“气”、“德”、“诚”、“达”等，可以说都是因诗人的“识理”不同而形成的不同内容和品格。至于“高，风韵朗畅曰高”，“逸，体格闲放曰逸”，“思，气多含蓄曰思”，等等，则和“七德”中的“高古”、“典丽”等属于同一类型。而“情，缘境不尽曰情”，“悲，伤甚曰悲”，“怨，词调凄切曰怨”等，其审美特征，又因诗的“质干”不同而不同。还有“力，体裁劲健曰力”，诗的艺术风格，则与诗人对“体裁”的处理方式密切相关。由此看来，“体德”之“德”与“七德”之“德”，都是指诗歌的内容品格，艺术风格，即不同类型的诗歌作品的不同特质。 【以文为诗】古代诗学概念。意为以作文的方式来写诗。始于宋人对韩愈诗歌艺术的评价。他的诗歌创作，尤其是七言古体往往运用散文式的篇章结构、句法句式，又引入大量的议论，形成独特的风貌。欧阳修曰，“退之笔力无施不可，而常以诗为文章末事。”（《六一诗话》）沈括以为“韩退之诗乃押韵之文耳，虽健美富赡，而格不近诗。黄庭坚以为“诗文各有体，韩以文为诗，故不工尔”。陈师道说：“退之以文为诗……如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。至近代陈三立还针对贬韩意见说：“不能病其以文为诗，而损偏胜独至之光价。”可见历史上对于韩愈“以文为诗”的功过毁誉参半。清赵翼《瓯北诗话）：“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。” 【诗中有人】古代诗学概念。语见清吴乔《围炉诗话》：“诗中须有人。”意谓诗人作诗应该真实地抒发个人情思、志尚，描写自己的生活境遇和内心感受，使作品带有诗人个性，而不是堆砌词藻，摹仿陈言，人云亦云。它与“言志”、“缘情”、“独抒性灵”诸说一脉相承。“诗中有人”之说要求各类诗歌，无论描写哪种题材，表现什么内容，都要倾注诗人的精神，透露自己真实的性灵。吴乔所理解的“诗中须有人”，含义还是相当宽泛的。从诗话举例可知，凡是诗人在作品中“自托”（如黄巢《咏菊诗》），“寄慨”（如妓 ： 女咏骰子诗）、“寄规”（如杜甫许多规谏讽喻作品），即一切“有为而作”的诗歌，都包括在这一概念范围之内。一般说来，写诗要做到诗中有人，并不太难，因为诗人总是有感而发，所以诗人的全部诗作多少总能映现出他们的心灵和身影。陶潜、杜甫诗歌“涵冶性情”，“忧君爱国”，境界宽厚博大，才是真正值得推崇的典范，而“叹老嗟卑”、“留连声色”，仅表现个人的喜怒哀乐，这样的作品并不值得多少仰羡，更不要说传递“攀缘贵要”、趋炎时势心理的卑劣之作，自当将其排斥在外。总之，吴乔要求诗中有人，不仅是指诗人要真实地抒情言志，更在于要求诗人培养美好、高尚、宽博的襟抱志趣，以便提高诗歌抒情述志的质量和境界。 【才胆学识】古代诗学概念，重点论述诗歌创作的主观条件。关于才、识诸问题，古时早有论述，如唐刘知幾《史通》，就有《鉴识》《核才》诸篇，他说：“史有三长：才、学、识。”（见《新唐书·刘知幾传》）所论虽为史传文字，但对后代诗论也发生影响。明李贽《杂述·二十分识》对于“因才而生胆、因胆而发才”就加以论述。但前人所论，较为零碎琐屑。只有到了清初，诗论家叶燮才对才、胆、识、力四者的辩证统一关系，作了较为系统的综论。其《原诗》内篇下曰：“曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者，所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而言，而无一不如此心以出之者也。”又解释说“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍，无力，则不能自成一家。”中国是抒情诗的王国，重在抒情言志。叶燮认为，才、胆、识、力四者，即是诗歌抒情言志的具体化，只有通过它们，才能融主客观于一炉，那“勃然而兴”的创作激情，才能化为生动的诗歌意境与形象，这是诗人创作赖以成功的的主观条件。所谓“才”，指才思、才华，又兼指诗人驾驭创作法则的艺术才能。有才华的诗人，必然要不断创新，自成一家。但是，“惟有胆能生才”，有了胆，诗人才华才获充分展现。所谓“胆”，指的就是诗人敢于独立思考、打破传统偏见、进行自由创造的艺术创新精神。诗人无胆，就会如三日新妇，动恐失体。所谓“识”，指的是文学家对于世界万物是非美丑的辨识能力。是非明，美丑分，诗人就能做到取舍在我，因情而发，辞随意定，自由驰骋。相反，诗人“无识”，则美丑混淆，是非颠倒，犹豫动摇，难取难舍，因而只能人云亦云，拾人馀唾而津津自得。所谓“力”，指的是诗人运用艺术形象来概括生活现实、抒发郁勃情志的功夫和笔力，以及在创作中那独树一帜、自成一家的气魄和力量。如果不经过长期的艰苦艺术锻炼，怎能不“依傍想像他人之家以为我之家乎？”实际上，诗人所花费的心血功力大小，直接反映了其艺术成就的高低，如俗话的说，一分劳动，一分收获，诗歌王国没有艺术懒汉立脚的馀地。但才、胆、识、力四者，并非机械割裂，各自孤立，而是一种辩证统一的关系。叶燮进一步解释：“四者交相为济，苟一有所歉，则不可登作者之坛。”“四者无缓急，而要在先之以识；使无识，则三者俱无所托。……惟有认，则能知所从，知所奋，知所决，而后才与胆、力，皆确然有以自信。举世非之，举世誉之，而不为其所摇。”这里以“识”为主，又直接与诗人的世界观相联系，对后世诗人道德修养的锻炼提高有所启迪。叶燮有关“才胆识力”的理论，很快发生影响，如薛雪《一瓢诗话》、袁枚《随园诗话》，无不承其馀绪而详加发挥。其流波所及，直至今天而不息。（蒋凡） 【时序】与诗学有关的古代文论概念。原是刘勰有关文学发展过程的历史概括。语出其《文心雕龙·时序》篇：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！”“故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下。”“故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百民可知也。”又篇末赞云：“蔚映十代，辞采九变。枢中所动，环流无倦。质文沿时，崇替在选。终古虽远，旷焉如面。”在《时序》篇中，刘勰阐述了自己的文学史观，他以诸代文学发展变化的历史事实，说明了“时序”在文学发展中的重要性。其理论核心是“文变染乎世情，兴衰系乎时序”二句，“时序”与“世情”并称而成文，当属同义。而“时序”或“世情”，指的是历史生活与现实面貌。其具体内容，据《时序》全篇所述，主要有以下三个方面：一是政治的盛衰和社会的治乱。如论周代诗歌：“逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；大王之化淳，《邠风》乐而不淫。幽厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》哀。”周初太平盛世，诗歌和平雅正，或“乐而不淫”，或“勤而不怨”，君臣上下，同声唱和，心相鸣感。西周末期至春秋，王室衰乱，民不聊生，所以诗人或哀鸣，或愤怒，《黍离》之悲与《板》《荡》之怒，正是时代的呐喊。所以他进一步加以理论概括：“故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者。”“风动于上”，指朝廷政治的兴衰隆污；“波震于下”，则指表现人们思想情感的诗歌创作。有怎样的时代政治，就有怎样的诗歌反响。二是君主的爱好和提倡文学。如云：“自献帝播迁，文学蓬转；建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅；并体貌英逸，故俊才云蒸。”对于建安文学之盛，刘勰认为与当时的统治者曹操父子的“雅爱诗章”和大力提倡有密切关系。当然，在文学的历史发展中，君主的提倡为文学的繁荣创造了有利的条件和环境。但过分夸大帝王的决定作用，则又是刘勰的理论局限。三是学术思想面貌。如战国时代，诸子百家风起云涌，纵横家游说盛行，因此影响了屈原、宋玉的辞赋，联藻日月，交彩风云，其“炜炜之奇意，出乎纵横之诡俗也”。各个时代的学术思想，往往影响一代文风，“江左篇制，溺乎玄风”（《明诗》），指出了玄学对于魏晋以后诗歌的影响。由此可见，是社会现实的变化，决定或影响了文学的历史发展；时代的精神，必然反映在文学创作之中；文风亦随着时代的发展而变化，其风貌有时偏于质朴，有时崇尚文彩，都受时势驱遣，而与时代审美趣味相合拍。所以说是“质文代变”，“崇替在选”。总之，刘勰“时序”，启人颇多。如唐刘禹锡“八音与政通，而文章与时高下”之论（见其《唐故柳州刺史柳君集记》）；宋戴复古《论诗十绝》有句“文章随世作低昂，变尽风骚到晚唐”（见《石屏集》卷七）；明李东阳“然则人囿于气化之中，而欲超乎时代土壤之外，不亦难乎”（其《怀麓堂诗话》）；清叶燮“运会世变使然，非人力之所能为也，天也”《见其《原诗·外篇下》）；无不可见“时序”的影响。（蒋凡） 【通感】与诗学有关的美学概念。今人借用西方心理学的术语，用来概括中国古代审美活动中广泛存在的眼、耳、鼻、舌等各种感官经验相代、互通的现象。其本义只是“通灵感物”。《左传·襄公二十九年》记吴公子季札观乐：“为之歌《颂》，曰：至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，……行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”《礼记·乐记》：“其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”“使其曲直繁瘠廉肉节奏，足以感动人之善心。”这里表现了听觉、视觉、触觉经验的移借交错。道家著作中，把这种通感现象，解释为对一切感官及其经验的超越。《列子·黄帝篇》：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也。心凝形释。”佛教典籍中，也有六根互用说：“鼻里音声耳里香，眼中咸淡舌玄黄。意能觉触身分别，冰室如春九夏凉。”在中国古代，儒、道、释诸家不仅都承认通感现象的存在，而且都利用通感现象来宣传或神化自己的学说。 【夸饰】与诗学有关的古代文论概念。指创作中的夸张增饰修辞手法。刘勰辆《文心雕龙》有《夸饰》篇，认为“文辞所被，夸饰恒存”。 “谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕”。夸饰可使所写事物形象更鲜明生动，并增添文章的瑰奇风貌，“因夸以成状，沿饰而得奇”；可起到“发蕴而飞滞，披瞽而骇聋”的作用，使难以表现的事物发露无遗，而撼动人心，增强感染力量。应该做到“夸而有节，饰而不诬”，掌握分寸，有所节制，且须有事实依据，不可诬妄背理。这就涉及一个重要的问题，即夸张是为了使文学所描绘或表现的事物的本质方面更加鲜明突出，而不是故意歪曲事实，背离真理。 【天籁】与诗学有关的美学概念。语出《庄子·齐物论》：“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁。”“籁”，指从孔穴中发出的声音。庄周把声音之美分为三类：“人籁”、“地籁”、“天籁”。“人籁”系用丝竹管弦等乐器奏出的声音；“地赖”是风吹自然界的各种大大小小孔窍所发出的声音；“天籁”则是一种完全自发的，不依赖任何外力而天然形成的声音。“人籁”出自人之“伪”，所以最不完美；“地赖”虽不依赖人的努力，但仍需要依赖风的大小，和孔窍的大小来产生不同的音响，因而也不能把声音之美全部表达出来。而“天籁”则最自由，完全自发，不依赖任何外力而天然生成，“吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪”。庄周提倡的“天籁”就是自然之音，这是他标举自然朴素之美，反对人“伪”艺术雕琢的美学思想的一个内容。这种美学思想对后世文学创作文学批评主张本色美、自然美的理论观点的形成产生了深刻的影响。钟嵘《诗品序》反对“补假”，强调“直寻”；南宋姜夔在《白石道人诗集自序》中提出“天籁自鸣”，要求诗歌创作要自然天成，反对模拟前人或过分雕琢。 【地籁】与诗学有关的美学概念。语出《庄子·齐物论》：“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁。” 【人籁】与诗学有关的美学概念。语出《庄子·齐物论》：“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁。”庄周提倡天籁，反对人籁，是他标举自然朴素之美，反对人工艺术雕琢的美学思想的形象解释。但是，文艺发展不可能排斥人工的因素。因此，在文艺观念的演进中，后人不断修正了《庄子》的观念，使“人籁”的概念获得新的理论内容，作为人的内心情感来表达。如袁枚《续诗品·斋心》：“诗如鼓琴，声声见心。心为人籁，诚中形外。”在这里，“人籁”已不再作为“天籁”的对立面而存在。 【幻化】古代诗学概念。“幻化”一词，早见于《列子·周穆王》：“穷数达变，因形移易者，谓之化，谓之幻。”后来佛经中也提“幻化”：“以诸有情，自不能知，皆如幻化。”在诗文创作中，“幻化”与“逼真”皆指艺术手法，但二者却是相互对立的概念。幻化不是幻灭空寂，空无实性，而是化实为虚，化真为幻。幻化，是幻中有真，是对真相实在从色彩上淡化、从气象上渲染。色淡以求虚空，渲染则空中涵真。 “幻化”之筆是在真美基础上的提高。明谢榛论“变幻”之美：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱。其烟霞变幻，难于名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”描写过于逼真，虽细微之处清晰可见，但缺乏神韵馀味。诗文求神韵馀味，常化清晰为含糊，化实在为虚幻，才能引发人对韵味的想象。“钟厚必哑，耳塞必聋，万古不坏，其惟虚空。”（袁枚《续诗品》）“虚空”，即相当于“幻化”。幻化，是对真的一种艺术审视，所以诗中写真贵求幻似。“诗贵真。诗人真趣，又在意似之间。认真，则又死矣。”《西游记》的写法也是寓实于虚，寓真于幻，用幻境写人世，所以幔亭过客的《题词》说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事，极幻之理，乃极真之理。” 【重旨】古代诗学概念。指文学作品不拘泥于字面的更为丰富的意旨。语见梁刘勰《文心雕龙·隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也。”文学作品表现审美对象之特点是以少总多，中国古典诗学传统尤重辞约旨丰言近意远，所谓“言近而指远者，善言也；守约而施博者，善道也”。刘勰的进一步贡献明确指出了这“重旨”或“复意”当在文外而不止于文字：“隐之为体，义主文外，秘响旁通。”由此，古典诗学传统中辞约旨丰的观念被推进到新的境界，与“境生象外”的主张相呼应，导向司空图由营构象外之象、景外之景，以获致“韵外之致”、“味外之旨”的目的，即所谓“超乎象外，得其环中”（《诗品》）的诗学理论，对中国文论产生了极大的影响。 意言之表。” 【涵泳】与诗论有关的古代文论概念。原指水中潜行，见左思写鱼“涵泳乎其中”。后转喻为沈浸其中，如韩愈《禘祫议》：“臣生遭圣明，涵泳恩泽。”《朱子语类·性理》说：“此语或中或否，皆出臆度，要之未可遽论，且涵泳玩索，久之当自有见。”这里的“涵泳”就具有理论批评的意义了。后来这一说法广泛运用于对诗文的鉴赏批评，它所及的对象主要是诗文中的意味，因为有“味”，才可“涵泳乎其中”，故而“涵泳”又有“涵咀”、“咀嚼”等不同的说法。如苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画。”但诗文创作不同于其他艺术，言志抒情并不直截了当，借助于汉字本身具有的多重内涵，又加以比兴、象征、夸张等艺术手法，丰富发展诗文所描绘的情境，达到意在言外，语尽而神不尽的艺术效果。 “涵泳”是沉潜文字之中，又出乎文字之外，运用自己的想象，仔细体会，反复玩索，去捕捉这种审美感受。曾国藩于此体会细微，解释详明：“涵泳二字，……涵者如春雨之润花，如青渠之溉稻。雨之润花，过小则难透，过大则离披，适中则涵濡而滋液。清渠之溉稻，过小则枯槁，过多则伤涝，适中则涵养而浡兴。泳者，如鱼之游水，如人之濯足。程子谓鱼跃于渊，活泼泼地；庄子言濠梁观鱼，安知非乐？此鱼水之快也。……善读书者，须视书如水，而视此心如花，如稻，如鱼，如濯足，则涵泳二字，庶可得之于意言之表。” 【警策】与诗学有关的古代文论概念。陆机《文赋》：“立片言而居要，乃一篇之警策。”可见，警策虽然是片言只语，但在全篇中的位置，精采焕发，警拔夺目。通俗的说法，警策就是警句。“元宗乐府词云：‘小楼吹彻玉笙寒。’延巳有‘风乍起，吹皱一池春水’之句，皆为警策”。所以，锻句炼字，诗人必极工而后已。杜甫自述：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”王国维《人间词话》：“南唐中主词：‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。’大有众芳芜秽、美人迟暮之感。由此，诗中“警策”也并非一篇只有一句。同时，警策之“警”，往往表现在警句中某个字上，以一字逗出警意来。“陶潜诗：‘采菊东篱下，悠然见南山。’采菊之次，偶然见山，初不同意，而境与意会，故可喜也。今皆作‘望南山’，……便觉一篇神气索然也。”王安石《泊船瓜洲》中的警句“春风又绿江南岸。”也是以一“绿”字逗出警意来。这类字，古人称为“诗眼”。可见，诗中“警策”与“诗眼”的锤炼是并驾齐驱的。“诗眼”的优劣，直接影响“警策”是否精彩。但是，一味追求“警策”，而不顾及全篇的情感和立意，或者想用一二个警句来补救整首诗的平庸，这样的“警策”是没有生命基础的。 【化工】与诗学有关的古代美学概念。原指天地自然的伟大创造力，如汉贾谊《鵩鸟赋》云：“且夫天地为炉合，造化为工。”唐李商隐《复献上杜仆射相公》云：“固是符真宰，徒劳让化工。”后人借以比喻艺术创造，表现了崇尚真实和朴素自然的美学倾向。李贽以戏曲作品为例，具体论述文艺创作。他把“化工”与“画工”相比较，充分肯定了“化工”的艺术创造和美学倾向，这与其提倡艺术“童心”的理论如出一辙。“夫童心者，真心也。……若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却其人”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”那么评价文学作品就应以“真”为标准，必须出于真情实感的自然流露，因此而崇尚朴素自然之本色的艺术风格。“化工”的艺术本旨与此天然凑泊，相映成趣。天地自然之花草树木，人见人爱，但这是出于造化的自然之力，而无关乎人为雕琢之工。激动人心的艺术作品也一样，是真情实感的“童心”的自然流露，而不是“穷巧极工，不遗馀力”的画匠功夫，千万不可拘于格律而沦为“诗奴”。情性不同，不可矫强而致，强调的是随性自然，不断创新，以激发艺术的生命活力。 【画工】与诗学有关的古代美学概念。原指古代以绘画为职业的工匠师傅，后来常以“画工”与“化工”对比，用来形容艺术平庸的文学艺术家。属于“化工”的上乘之作；而高则诚《琵琶记》，虽然精雕细琢，注意词藻修辞之工，重视结构呼应之理，但是一字一句，拘泥法度，人工斧凿痕迹太重，因而有伤自然朴素之美。画工”并非从肺腑中自然流露，所以“已落二义”。可见强调“化工”，反对“画工”，是明末时代的美学思潮。其实，崇尚朴素自然之美，反对人为雕琢之工，不仅戏曲如此，诗文也是一理。鲍照批评谢灵运和颜延之诗，已隐含“化工”自然与“画工”雕琢之别。又如宋陆游《文章》诗：“文章本天成，妙手偶得之。粹然无疵暇，岂复须人为。”《读近人诗》云：“琢雕自是文章病，奇险尤伤骨气多。君看大羹玄酒味，蟹螯蛤柱岂同科？”与李赘的“化工”、“画工”之说，相映成趣，促进了诗歌创作的发展。 【用事】与诗学有关的古代文论概念。钟嵘《诗品序》：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？”“用事”就是用典。王昌龄《出塞》诗：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”诗中巧妙运用了汉代将军李广的故事，以对古代人物的景慕反衬现实中的缺憾，可谓“婉而成章”，不致锋芒毕露。诗歌中的用事，还可以烘托气氛，熔铸意境，使诗歌艺术形象更丰满感人。从典故运用的方式，用事可分“直用”和“反用”二种。直用是不改变故事的原来结构和涵义，“反用”是反故事其义而用之。李商隐《贾生》诗：“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生间鬼神。”汉文帝召回起用放逐长沙的贾谊，对人才重视，这是故事的正面。李商隐却从这件事生发感慨：汉文帝明知贾生有治国之术而不问，却问起鬼神之事。这就是反用故事。诗中是否必须用事，不可一概而论。王安石曾说：“诗家病使事太多，盖皆取其与题合者类之，如此乃是编事，虽工何益？若能自出己意，借事以相发明，情态中出，则用事虽多，亦何所妨。”诗中用事，贵在自然切当，不露痕迹，如水中着盐，饮水乃知盐味，不可有意为之。 【三易】与诗学有关的古代文论概念。原是南朝沈约提出的诗文审美要求。《颜氏家训·文章》：“沈隐侯曰：文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。”事，指典故。易见事，谓虽用典故，但不生僻费解，甚至使人觉不出用典。沈约乃要求虽用事，但应注意不用僻典。易识字，谓勿用冷僻艰晦的字。易读诵，当有数层意思：一则应讲求用字之声、韵、调，使其有变化、不单调而又和谐悦耳。《文心雕龙·定势》云：“近代辞人，率好诡巧。”“厌黩旧式，故穿凿取新。……必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。”“三易”之说，反映了齐梁文人诗作的语言趋于自然流畅、明朗浅易的倾向，提出了一种新的审美要求，有利于诗歌语言艺术的发展。 【直寻】古代诗学概念。语见南朝梁钟嵘《诗品序》：“若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”意谓朝廷应用之文，须援据古事；诗歌则不以用典为贵，而以直寻为上。直寻包括两方面意思：一是诗人应直接、敏锐地感受外物之美，将“即目”“所见”者表现于诗中；二是状物抒情均应使用自然明朗的语言，加以直接的表现，不应堆砌典故。后世强调才情、妙悟而反对以学问为诗者，或标举钟嵘此说。 【自得】与诗学有关的美学概念。在其理论发展中变化形成多层含义。首先，它是指对感官享受的审美超越，语见《淮南子，原道训》：“吾所谓乐者，人得其得者。夫得其得者，不以奢为乐，不以廉为悲，与阴俱闭，与阳俱开。……圣人不以心役物，不以欲滑和。是故其为欢不忻忻，其为悲不惙惙。万方百变，消摇而无所定，吾独慷慨遗物，而与道同出，是故有以自得之也。乔木之下，空穴之中，足以适情，无以自得也。……是何则？不以内乐外，而以外乐内，乐作而喜，曲终而悲，悲甚转而相生，精神乱营，不得须臾平。察其所以不得其形，而日以伤生，失其得者也。”刘安从正、反两方面来说明“自得”，所论渊源于道家的宇宙论。他所谓“自得”，是不受外物引诱、超越世俗悲欢，即以“与道同出”的方式超越自我，超越外物。这又叫“以内乐外”。乐由内生，不由外得，故曰“自得”。所以，“自得”并非强调审美过程中的自我与个性，而是强调泯灭感性自我而复归于本体的大我，从人性与道的契合中获得了最高的审美感受，也就是道家所说的“无乐之乐”或曰“极乐”。其次，“自得”引入文艺创作，指作者从自己的独特人格和独特情思出发，而获得独特的审美发现和个性化的创作。”其言“独得”，意同“自得”，指艺术风格方面的天才独创，师心自得。”所称“自得”，是说超越一切形迹和法度之外，以自己的独特方式，去表现自己的独特个性和审美发现。杨万里在创作中的“自得”，强调从生活中来，要求诗人自己去发现“诗材”，发现美，去进行独立的审美创造。自得”又可引申指读者在欣赏作品时所获得的独特审美感受和独到的艺术见解。这样，“自得”之义，理论上环环相扣，层层深人，促进了古代诗歌创作和欣赏的健康发展。【六义】古代诗学概念。“六义”原称“六诗”，始见于《周礼·春官·大师》载：“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”以风、赋、比、兴、雅、颂为“六诗”，当是先秦时代的美学观念。汉初《诗大序》加以继承和发展，改“六诗”为”六义”，成为我国传统诗论的重要组成部分，影响极大。《诗大序》云：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。”后来朱熹又据此发挥，称风、雅、颂是“三经”，是“做诗的骨子”；赋、比、兴“却是里面横串的”，是“三纬”。用今天的话来说，风、雅、颂是诗歌的体裁，赋、比、兴则是诗歌的表现方法。如谓风有风教、风化、风刺、风俗等解释；谓雅为“正”，专言王政废兴，而“政有大小”，故有大雅、小雅之别等，特别强调各类诗体宣扬政治道德的教化功能，则不免过分牵强。 【独抒性灵】古代诗学概念。原是明袁宏道等针对七子派师古拟古的流弊而提出的重视作者个性的创作主张。语见其《叙小修诗》云：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。”文中特意拈出“性灵”二字，指出性灵之语均从自己胸臆流出，不拘于古人格套，故富于个性，“多本色独造语”。。夫性灵窍于心，寓于境。境所偶触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之。心能摄境，即蝼蛇蜂虿，皆足寄兴。这段话中，作者概括了性灵说在创作方法上的主要特点，一、“出自性灵者为真诗”，凡是心之所感，即“蝼蛇蜂虿，皆足寄兴”，不必定效古人取材；二、就表达而言，凡是能“以腕运心”，即使是“谐词谑语”，亦所不妨，并不比初、盛唐诗逊色。这样的创作方法即是要求作者从内容到形式，将理学家、古文家所设置的种种清规戒律、条条框框统统打破，而一任天机活泼的性灵恣意翱翔，这便是袁宏道等所倡性灵说的精神所在。 【童心】与诗学有关的古代文论概念。原是明李贽针对理学家虚矫的文风、复古派拟袭的流弊而提出的创作观念。语见其《焚书·童心说》：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”“夫童心者，真心也。”其所谓童心，即是末受“闻见”、“道理”障蔽的先天的纯真的赤子之心。”童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达”。故为文之要，实在“护此童心而使之勿失焉耳”。 【性灵】古代诗学概念。一般指有关创作主体的天才、个性、情感和灵机。但在明清时代，又成为“性灵”派的创作主张。语见刘勰《文心雕龙》：“两仪既生矣，惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（《序志》）“性灵”一词，溯源于秦汉哲学，指的是生命之物的特殊自然本性。刘勰认为，“性灵”是指人性中本然固有的超出万物的灵气，即感觉、认识、思维和创造能力，以及相应内容构成的精神现象。文章是“性灵”所创造的，表现了人性的丰富内蕴，又反作用于性灵。“性灵”是文学写作最为奥妙精微的主体要素。《颜氏家训·文章》谓“文章之体，标举兴会，发引性灵”；庾信《赵国公集序》谓文学创作“含吐性灵，抑扬词气”。他们不仅把“性灵”作为作家个人的精神风貌、情感、灵气这层含义，而且把它看作是文学创作中最主要、最直接的描写对象。 但入清以后，发展停滞，真到乾嘉年间经袁枚大力提倡，“性灵”说又日渐扩大其理论影响，为创作和文论注人了新的活力。其“性灵”特点有五：一崇天才，二贵独创，三重真情，四尚新变，五反教化。主“情”是明后期文学解放思潮中的一面旗帜，其所言“情”，多缘于个人与现实的激烈冲突和饮食男女的生命欲求。因而它同理学家之“理”、复古派之“法”，形成了尖锐对立。他们以为“性灵”是文学创作中最活泼、最丰富、最多样又最善变的主体因素。”袁枚《答沈大宗论诗书》也说：“性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而袭之，畏古人而拘之也。…另外，性灵派较注重文学的审美抒情特质及审美感染作用，而反对空洞说教，对“温柔敦厚”的儒家“诗教”，也是一次批判和有力冲击，同时已逐渐透露了古代文论向近代文论变革的端倪。 【文章】与诗学有关的美学概念。它是一个涵盖面极广而与“文”交叉的范畴，几乎总括了人类社会生活的一切形式。 “文”和“章”并举，用来形容旗帜的图案文采。虽已具一定的审美意识，但还不是现代意义的“文章”。近代章炳麟《国故论衡·文学总略》较全面地概括了“文章”的涵义：“古之言文章者，不专在竹帛讽诵之间。孔子称尧舜‘焕乎其有文章’。盖君臣、朝廷、贵贱之序，车舆、衣服、宫室、饮食、嫁娶、丧祭之分，谓之文；八风从律，有度得数，谓之章。文章者，礼乐之殊称矣。其后转移，施于篇什。太史公记博士平等议曰：‘谨案：诏书律令下者，文章尔雅，训辞深厚。’……独以五采施五色，有言黻、言黼、言文、言章者，宜作彣彰。然古或无其字，本以文章引申。……夫命其形质曰文，状其华美曰彣；指其起止曰章，道其素绚曰彰，凡彣者必皆成文，凡成文者不皆彣。是故榷论文学，以文字为准，不以彣为准。”章氏本于朴学家的见地，坚持杂文学观念，以训话之法，考论文学，反对以纯美为标准，沟分文学与非文学的义界，所论有其闳通处，也有其狭隘处。总之，“文章”既是一个审美意蕴十分丰富的范畴，又不是一个纯美的范畴。最初，文章是指由色彩、线条按一定规律错杂交织而成的花纹、图案。这本来是纯属诉诸视觉的审美形式。但是，在远古时代，线条、颜色的错杂排列，却成了物化初民全部“天人”意识宇宙观念、人生观念及其相互连结、转化规律的符号系统。所以《易·说卦》称：“《易》六位而成章”。高亨注：“章，文章也。”可见，色彩错杂以成图形，也是古人对天、地、人间万事万物所获认识的物化形态。诉诸听觉的审美形式，也称之为“文章”。《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。”郑玄注：“方，犹文章也。”随着人类文明的发展，政治制度的进步，“文章”便成了实现政治教化目的的审美形式，甚至可以说是文明人组织社会生活的审美形式了。到了汉代，“文章”则逐渐演变为主要指一切用文字写下来的文辞、篇章乃至史书、论著了。 【文质】古代诗学概念。“文质”既可以是由“文”与“质”两个各具独立意义的词素以并列结构组成的一个术语，也可以被当作一对并举的相对概念的缩写。论语·雍也》：“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”孔子所说的“文”，指外观形式的文采，这点没有疑义。但所称“质”，有的认为指内在实质，即内容；有的认为仍然是指形式表现的质朴无文。其实，这两种说法可以相通，表现形式的质朴无文是由内容质朴所决定的。“彬彬”，或谓“文质相半之貌”，或称“文质备也”，也有人说是“美盛”之义，文质彬彬，即文质并茂。尽管后人解释有歧义，但孔子提倡“文质彬彬”，就是强调文质统一。清王夫之《古诗评选》：“文以质立，质资文宣。”质是本，是体；文是象，是用。“质近内而文近外，质可生文而文不能生质”。但是“文”也不是“质”的简单形式，更不是可有可无，其“质资文宣”，就含有质待文现的意思。当然，古代也有把“文”与“质”的对立加以绝对化的说法，如道家、墨家和法家，重质轻文，由此提出了“文灭质”之论。如《庄子·缮性》云：“文灭质，博溺心，然后民始惑乱。”人文之“文”竟然是对事物纯朴之质的破坏，“文”被看作人为外加的甚至是扭曲本然的虚假饰物。古代还有一些理论家，把“文质”的辩证统一关系看作是推动文学创作发展的内在基本因素。因而从理论上努力概括“质文化变”的历史潮流和审美规律，以期文艺创作及其理论批评的健康发展。 【灵气】古代与诗学有关的文论概念。“灵气”一词出现较早，《管子·内业》：“灵气在心，一来一逝。”此处“灵气”是指人心中的灵妙之气。白居易《题浔阳楼》：“清辉与灵气，日夕供文篇。”此处“灵气”是指云雾的灵动之气。前者写人，后者指物，共通之处是“灵气”妙不可说，难以言传。以“灵气”评说诗文，则指诗文意境中存在的一种灵动情韵。唐李德裕《文章论》说：“文之为物，自然灵气，惚恍而来，不思而至。”这也就是说，“灵气”是“无意乎相求，不期而相遭。”可见，刻写景物，追求形似，是不会有灵气的。“灵气”常与“空灵”为伍，“空灵”之”灵”，即为灵气。在许多场合，“灵气”又往往近似于“神气”。然而细细辨之，两者各有畛域。“神气”有贯注之效，“灵气”呈妙行之致。贯注，故有突破放射之喷口，如东山朝阳，霞光万道，又如画中丽人，以目传神。 “神”偏于旺，故传神写照，目光如炬；“灵”倾向淡，故远引若至，临之己非。周济论词云：“初学词求空，空则灵气往来。” 【清气为诗】古代诗学概念。元刘将孙《彭宏济诗序》云：“天地间清气，为六月风，为腊前雪，于植物为梅，于人为仙，于千载为文章，于文章为诗。冰霜非不高洁，然刻厉不足玩；花柳岂不明媚，而终近妇儿。兹清气者，若不必有，而必不可无。”他认为清气之于诗是不可缺少的，诗中若无清气便不足观。此清气如人中之仙，花中之梅，其品极高，其表现或“简远”，或“低黯”，或“古雅”，或“怪奇”，或“优柔”，或“轻盈”，总之绝无一点尘俗气。因之，它与一般所谓的情、志、意、趣也有所不同，为情、志、意、趣之清者。其特点是“得情性”，“不知其然而然”，故“发之真”，其近之者“神”。它的获得与追逐辞藻无关，与穷形尽相的刻画无关，而在于诗人本身的人格修养。 【汉魏风骨】古代诗学概念。指汉魏诗歌爽朗有力的动人风貌。陈子昂《与东方左史见修竹篇序》：“汉魏风骨，晋宋莫传。”但因当时文人遭遇乱离，感时忧国，其情感尤为强烈，且自觉接受汉代诗歌影响，故仍呈现慷慨多气、明朗劲健的动人风貌，并不显得雕琢纤巧。东晋玄言诗多以《老》《庄》理语入诗，表现士人夷泰心情和对于玄理的体会，情感寡少，平淡乏味。陈子昂倡言复古，乃标举汉魏，实是改革诗风的又一响亮口号。 【风雅】古代诗学概念。原是指代《诗经》，《诗经》中有《国风》、《小雅》、《大雅》，故称。后来引申来泛指《诗经》所代表的优良文学传统。初唐陈子昂： “思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”元结《箧中集序》：“风雅不兴，几及千岁，溺于时者，世无人哉！”杜甫《戏为六绝句》：“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁?别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”又元稹《乐府古题序》：“况自风雅，至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人。沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩。尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。”白居易称张籍诗“风雅比兴外，未尝著空文”。而盛唐殷璠《河岳英灵集》评储光羲诗云：“格高调逸，趣远情深，削尽常言，扶风雅之迹、浩然之气。”则以风雅泛称储诗之高古，乃偏指艺术表现而言。元好问《东坡诗雅引》云：“五言以来，六朝之谢、陶，唐之陈子昂、韦应物、柳子厚，最为近风雅，自馀多以杂体为之。诗之亡久矣，杂体愈备，则去风雅愈远，其理然也。” 【风教】古代诗学概念。语出《毛诗序》：“《关雎》后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也；风以动之，教以化之。”在先秦，孔子提出了“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的主张，已经包含有诗歌教育感化作用的内容。荀子也强调诗乐的教化作用，主张统治者应自觉地利用诗乐教育人民。《毛诗序》进一步发展了这一文学思想，强调统治者应利用诗歌自上而下地教化人民，达到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的目的。重视诗歌政治、道德的教化作用，在历史上曾起过积极的或消极的双重作用。 【妙】诗学有关的美学概念。西汉扬雄《法言》逸文：“或曰：辞达而已矣。曰：圣人之文，其隩也有五：曰元，曰妙，曰包，曰要，曰文。幽深之谓元，理微之谓妙。”寓理精深微妙，也是文学创作的一大特点。“妙”本是一个哲学和美学的范畴。老子《道德经》中多次提到“妙”：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其微。”老子是把“妙”作为宇宙始基的一个别号，是属于“天”的概念。庄子把“妙”表述为人生修炼的极境：“九年而大妙”。郭象注：“妙，善也。”成玄英注云：“妙，精微也。知照宏博，故称大也。”王弼云：“妙者，微之极也。万物始于微而后成，始于无而后生。故常无欲空虚可以观其始物之妙。”元夏文彦《六法三品》云：“笔墨超群，传染得宜，意起有馀者，谓之妙品。”“妙品”成为文艺美学的一个很高的境界。 【纤】古代诗学概念。语出刘勰《文心雕龙·隐秀》：“深浅而各奇，秾纤而俱妙。”指的是一种浓淡适中的协调美。郭绍虞《诗品集解》云：“于幽杳之境，而睹绰约之姿，何其纤也，亦何其秾也。此写纤秾之意态。”那么纤秾呈现的则是浓淡相宜平和悦目的清丽美。它表现出娇而不媚，“丽而有骨”的风格，可以看成是由浓趋淡、由艳至清的一种过渡，有时它靠近绮丽，有时又偏近于清雅。 【兴致】古代诗学概念。严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“近代诸公乃奇特解会，遂以文字为诗，以才教学为诗，以议论为诗，……且其作多务使事，不问兴致。”而“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂解，无迹可寻。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。可见“兴致”就是“兴趣”，就是“言有尽而意无穷”。沧浪的“兴致”、“兴趣”说，不涉理路，不落言筌，它趣高情深，境界空。从以上可以看出，“兴致”就是以“兴”为主要艺术手段而达到的充满韵味、意在言外的境界。 【兴寄】古代诗学概念。唐陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》：“仆尝暇时观齐梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”“兴寄”指作品中寄托深沉感慨，蕴含深层意义。陈子昂出身并非门阀，较多接触下层，因而视野开阔，怀抱大志，关心现实，具有丰富的生活经验，在仕途中又屡受挫折，故情志慷慨深沉，愈感齐梁诗之空虚无力。他提出“兴寄”，标志着他对于诗歌革新的自觉要求。“寄兴”即“兴寄”。元稹将“寄兴”与“讽”并提，偏重于指诗歌对政治现实、社会生活中不良现象加以讽刺的深刻含义。李白也认为《诗经》是富于兴寄的典范。兴寄之作，含蕴丰富深沉，故常能耐人咀嚼。 【寄托】与诗学有关的古代文论概念。原指寓意，如晋王羲之《兰亭序》云：“或因所寄托，放浪形骸之外。”清周济《介存斋论词杂著》云：“初学词求有奇托，有寄托则表里相宜，斐然成章。既成格调求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。”寄托，指文学家运用比兴手法，藉物寄信，因事托意，由近及远，在具体事象的描述中，蕴涵无限感慨和窅渺的思致，让人读后，产生由此及彼的丰富联想。王寿昌《小清华园诗谈》卷上：“要之情有所寄，则思妇怨女之辞，可以悟君亲于顷刻。”这种美人香草的写作传统起自《诗经》、《楚辞》，为后来诗人继承发扬，比兴寄托说也以此为最重要的内容。其次，借游仙诗以寓托身世和对现实的深思优虑。借话仙境，喻写人寰，这构成了“寄托”说的第三种特点。再次，以寄托之心咏物，则所咏事物无不蕴含深意。 “又《观打鱼》：‘日暮蛟龙改窟穴，山根鱣鲔随风雷。干戈兵革斗未止，凤凰麒麟安在哉？’见严法暴政，贤才引避，又是一种寄托。”以上说明，寄托的对象可以无所不包，寄托的内容也可以应有尽有。“寄托”说既满足了尊奉“主文谲谏”的人委婉表达讽喻之见的要求，也符合渴望曲尽各种隐衷而又不愿明白直陈心迹的诗人口味，所以长期遭到众多诗人普遍的推崇。总之，应该肯定，“寄托“说作为一种文艺创作的规律，有助于形象思维与意境的拓展。 【感兴】古代诗学概念。意谓为外物触动所产生的强烈审美感受和创作灵感。东汉王延寿《鲁灵光殿赋序》：“嗟乎！诗人之兴，感物而作。”西晋挚虞《文章流别论》：“兴者，有感之辞也。”南宋杨万里《答建康府大军库监门徐达书》：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触于我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉？天也，斯之谓兴。”更强调了感兴的偶然性和自然而然。又王维《哭殷四》诗云：‘泱漭寒郊外，萧条闻哭声。愁云为苍茫，飞鸟不能鸣。’”言外物若与人心相感应，与主体情感相一致，实指审美主体的情感外射现象。后来，袁守定《占毕丛谈》又作了发挥，以为感兴之作，“须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泚笔，忽忽相遭”，强调艰苦的艺术劳动和平时审美意象积累对触发创作灵感的重要，对“感兴”的丰富理论内容有进一步的认识。 【应感】与诗学有关的美学概念。主要有三层涵义。就其历史展开的顺序，一是指主体与客体的关系，是说作为创作动因的人的情感，是感物而生的，其情感的内容是与物相应的。二是指艺术作品对人的作用，它能够感动人使人的精神发生与作品内容相应的变化。三是指艺术思维中达到的，心物交会的状态。《礼记·乐记》：“夫民有血气、心知之性，而无哀、乐、喜、怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。”“应感”是人性与物态相应、相感而生哀乐；艺术作品则是情之哀乐的表现形式。在《乐记》中，同主体相应、相感之“物”，又分为两类：一是天地间自然之物。如“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月”，自然界的种种变化，同主体相互作用，而使人产生与之相应的不同情感和表现不同情感的艺术作品，二是社会治乱兴衰。“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”这都是从主体与客体的关系着眼，说明了“应感”是人的情感发生的本原和艺术创作的动因。另一种相感相应：“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分，而万物之理，各以类相动也。”这样来论述客体、主体、艺术作品之间的“应感”关系还是比较全面的。陆机《文赋》赋予“应感”以创作灵感的新的涵义是指心、物交会而达到的审美创造的昂奋状态，云：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止；藏若景灭，行犹响起。”《文选》五臣注：“翰曰：用情有应感会合之地者，通塞于纲纪之所者，则思来不可遏而拒之，思去不可止而留之，非人力所至也。”白居易在《怀元九书》中讲得最为简明扼要了。他说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义。上自圣贤，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。” 【兴观群怨】古代诗学概念。始见于《论语·阳货》：“子曰：‘小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩来事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。’”兴，起也，孔安国以为是“引譬连类”，朱熹以为是“感发意志”，前者重在创作的比兴艺术，后者则强调读者的接受和感染。二者角度不同，但是并不矛盾，都具有“起”的意思，指的是诗歌创作通过比兴的艺术方法来抒情言志，唤起读者的情感共鸣。诗歌作品具有了艺术感染力，就能起到“感染意志”的社会作用，这就是“兴”。观，郑玄以为是“观风俗之盛衰”，朱熹则以为是“考见得失”，通过诗歌作品，反映现实生活的“风俗盛衰”，从而引起读者对于政治“得失”的思考。群，孔安国注：“群居相切磋。”也就是说，人们通过对于诗歌作品的切磋讨论，沟通感情，交流思想，统一认识，提高修养，起到安定社会的团结教育作用。怨，孔安国注指“怨刺上政”，认为可以通过诗歌作品来批判现实，诗人有责任来批评统治者的为政得失，并抒发人们的怨愤之情。总之，孔子的“兴观群怨”之说，对诗歌的艺术创作，特别是对于文艺的社会功能，进行了言简意赅、较为全面的概括，对中国古代文学及古典诗歌美学，产生了深远的影响。王夫之更是结合自己的哲学观点和政治认识，对“兴观群怨”的内在相互关系作了新的阐发和全面论述，他在《诗绎》中说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，尽矣。……于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审；以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情而外，以从生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”
|
|
|
