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都灵和佛罗伦萨 都灵和佛罗伦萨是基里科记忆中的奇幻之地，也是其空间想象的灵感之源。都灵的特色建筑和柱廊幻化成了拱廊和时钟构成的神秘世界，建筑因缺乏时间维度而引发不安的情绪，形成强烈的张力。空空荡荡的意大利广场上孤单地摆放着阿里阿德涅的雕象，强烈的忧郁感扑面而来，像极了尼采在旅居都灵时写下的文字： “然而忧郁之情犹如薄暮时分的妖魔，彻底攫住了我的心。白日已然远去，夜幕笼罩大地，去听去看……这淡淡忧郁中的美感。”绵延不尽的距离感以及怅寥的氛围弥漫在记忆堆砌的空间中。同时，非几何的透视法使画面扭曲。 基里科笔下的广场隐去了行人的身影，有的只是阿里阿德涅的雕像、身披斗篷的人物、推着铁环奔跑的孩子。从基里科1909年的首幅作品开始，他就将克诺索斯、阿里阿德涅、形而上格调、寂然的等候一并交织在画布上。 基里科画笔下的广场早已脱离了建筑实体本身，成为了仪式感、符号以及死亡神圣感的表征。画面中阳光明媚，采用古希腊透视绘画法的拱廊烘托出宗教式的寂静。集市广场象征意大利的统一，而神圣广场中上阿里阿德涅雕像却暗含葬礼的意味。正如约尔·德·萨纳写道：“阿里阿德涅就像迷宫女子，象征阴阳两界的交汇，冥界皇后珀尔塞福涅曾在阴阳两界来而复往，从未停歇。生而死，死而生是构成‘无穷’的基础概念。”所以，阿里阿德涅象征人间与幽冥的交汇。柱廊和圆拱代表了矛盾的意义，因为它们既是内部的也是外部的，在过去与现在，内与外，光与影之间反复流转。在基里科的广场系列作品中，男人不再是画面的中心。比如作品《一条街的神秘与忧郁》中，小女孩子在文艺复兴时期的广场上推着铁环奔跑，而男人只是投影在地上的狭长阴影。绵延不尽的距离感以及怅寥的氛围弥漫在记忆堆砌的空间中，同时，非几何的透视方式使人们在画面空间中迷失，不知所往。 这幅画的原作是基里科“形而上”画派的代表作，一度由超现实主义诗人安德烈·布勒东收藏。基里科曾谈到，这幅创作受到尼采对意大利荒漠广场描绘的启迪。画面上呈现了记忆堆砌而成的空间，弥散着延绵不尽的距离感和怅廖的氛围，非几何的透视关系令画面扭曲。 基里科的绘画具有某种说不清道不明的神秘性。他的画中带着傍晚时间的光影，哪怕他的画作中的时刻指向并非傍晚。他受到叔本华，尼采的影响，尼采提到的“神秘莫测”以及“秋日意大利广场的落日让万物拖上长长的影子的神秘性”让基里科激动万分。 空荡荡的意大利广场上孤单地摆放着雕像，强烈的忧郁感扑面而来，像极了尼采在旅居灵都时写下的文字：然而忧郁犹如薄暮时分的妖魔，彻底攫住了我的心。白日已然远去，夜幕笼罩大地，去听去看……这淡淡忧郁中的美感。 在这幅画中，橡胶手套比一座建筑还要大，悬挂在阿波罗尼亚石膏头像的旁边。把两个毫不相干的物体放在一起，加上荒诞离奇的尺寸比例，营造出这个时期作品的奇异感。 基里科在1914年的作品《爱之歌》中，把阿波罗雕像、槌球以及一只被钉在墙上的硕大的橡胶手套，拼贴组合在一起。 而这幅1959年的《古代石膏像与橡胶手套》重现了基里科在1914年创作于巴黎的《爱之歌》。作品中，比建筑物还大的橡胶手套与阿波罗头部雕塑相互并置；这些风马牛不相及的对象同处于异样的空间维度之中，形成异化之感。空无一人的画面徒留寂寥之情，平静的表面似乎等待骤雨的降临。 1960至1970年代，基里科重新画了一些早期作品，把日期改到从前。这种从早期的成功中获利的“自我伪造”行为，除了引发了真伪的争论，并没有重振画家的声誉。基里科选择用这种方式报复人们对早期画作的偏爱，他甚至公开谴责被公共或私人收藏的许多被认为是他的作品是伪造的。 颜色、形状；流派、圈子，都是表象。画能穿越什么，抵达什么，才是关于画本身的命题。 17岁的基里科，因为父亲的突然去世，第一次看到了死亡；22岁时，基里科生了一场长久而痛苦的病，此后他的画面被称为“康复中的世界”，基里科要画世界本来的样子——真空一样的环境，把所有东西都隔绝了。 但他的岁月里，经常有一辆火车行驶在基里科的梦幻世界中，吐着白色的烟雾呼啸而过；那是密不透风画面中的一点喘息之处。 基里科是一个属于世界的人。他爱成为注意力的中心，而莫兰迪则喜欢待在家里或工作室的封闭环境里。莫兰迪是不动的象征，基里科则是运动的象征。把他们放在一起审视，意味着可以真正体会到艺术的灵魂。艺术家需要与外部世界接触，但他们也必须在自己内心找到一个目的，传达一些话语无法表达的意图。
一个艺术的表达方式是多样性的。这幅作品中的人物是阿里阿德涅，但是也依稀可见基里科第二任妻子伊莎贝拉的样貌。此时的艺术家回归古典，带有印象派的明显手法。 过去600年，意大利是老大。直到现代艺术运动起来，颠覆古典艺术、传统艺术的时候，法国人还是对意大利人非常敬重的。而年轻的基里科在就是在1914-1918年前后，画出了艺术史上最重要的作品。去翻任何一本美术史的书，不可能没有基里科，因为他太出名了。 可是比他小两岁的莫兰迪，根本不在现代美术史上。他的作品差不多是“二战”以后，才越来越被公认、被研究。他是一个晚熟的画家，而基里科是一个早熟的画家，这是两个人巨大的差别。 立体主义和表现主义其实都是有来源的，在德国的表现主义之前，德国人就有早一点的浪漫主义和后来的象征主义。毕加索的立体主义主要来自塞尚，而塞尚是来自后印象派的，不能想象塞尚之前没有印象派，印象派之前又不能想象没有写实主义和浪漫主义。所以它是一脉相承的因果关系。而在西北欧和西南欧发生了超现实主义。当时“主义”这件事是比较勉强的命名，可能是当时的人没有办法清晰地看到这一群人在干什么，就给他们起个名字，好概括他们。所以，大家不要太认真地去追究超现实主义的理论上的意义，但具体的作者很重要： 其中有一个人叫达利，是西班牙人，比毕加索小一点吧。 另一个很重要的人叫马格里特，是一个安静的人，他没有参与到当时如火如荼的以巴黎为中心的现代主义运动。他戴副眼镜，是一个教授，但他连画室都没有，他是在厨房里画画。他的画也很安静，没有那种争辩的意义，但是意象很有意思。他画一男一女在接吻，却两个脑袋都用布包起来。画了一片树林有个人骑着马，但马的一部分是和树在一起的。他画什么？画错觉，同时还指出错觉。马格里特一开始就告诉你这是错觉，我们生活在错觉当中。他为什么要这样呢？这就是现代艺术要做的事情——绘画就是提供错觉！ 可基里科提供了另外一种景象，那个景象是很内向的，很个人。因为他画的所有这些城市、街道，都是他小时候生在希腊、长在希腊的一个小镇。是真的街道，有过这样的街道，有过这样的广场，但是最重要的是大家坐着火车出现在他的绘画里。 基里科早期的火车，介入了他私人的一个记忆——他的父亲，一个铁路工程师。罗伯特·休斯指出，在基里科的绘画里面，充满了一个父性的形象。他父亲很早就去世了，他一直很怀念他的父亲。所以，他的画中出现了雕像、火车、纪念碑，都是对父亲的崇拜和怀念。 基里科是美术史上比较特异的一个人，他在早年获得了对别人产生强大影响力的风格，可他30多岁以后开始回到古典主义，而且主要是他本国内的古典主义。他变成自己绘画的一个教皇，充满对文艺复兴的记忆。而这些画对当时现代主义运动的其他人来说，是非常失望的一件事。他的崇拜者、模仿者突然觉得不认识他了，没法儿跟上他了，很多批评家开始批评他。基里科是一个脾气古怪的人，很专断的，他最恨的是别人提他早期的作品。 他晚期的作品非常难定义。你在他作品中会看到一些很过时的符号，比方说马匹、海岸、古堡，还有他对舞台做了一些设计。由于受到皮卡比亚的影响，画得有点像电影海报中的设计。基里科和皮卡比亚，两个没有被注意的人，却对70、80年代的欧美画家发生了大规模的影响。因为在上个世纪七、八十年代，人们普遍认为，从1900年到第二次世界大战，公认对后来影响最大的毕加索和马蒂斯，在上个世纪80年代过时了。 艺术的演变是会隔代的，德国的表现主义和象征主义的关系；法国的立体主义和印象派和更早些的浪漫主义的关系；那超现实主义跟文艺复兴的关系，都是一个隔代关系，这种隔代的关系越强，对后来的影响力越大。这就是为什么80、90年代，后现代艺术家自认为受到了基里科的影响和皮卡比亚的影响。而皮卡比亚居然还影响了基里科。所以这是一个非常有趣而有意味的影响。 文字/徐彬编辑 |
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