书法史上几乎所有精彩的经典作品都是即兴之作或无意于书的草稿， 这些作品的精彩效果书家未曾预料， 而观者为之倾倒， 唯恐不能用最美的词句加以形容。这一点， 只要看一下古人在这些作品上争先恐后、见缝插针的题跋就明白了。
由此看来， 书法创作与书法批评的关系可以借用一句俗语来形容：书者无心观者有意。而书法艺术的抽象性特征又决定其表现内容 (书法的“意”和“法”，而不是汉字的“义”) 的模糊性和不确定性。因此，古人在抒发对书法艺术的审美感受时， 常常运用类比思维， 诉诸文学描述手法。
有学者认为， 这种传统的形成与古人易文化思维方式有关。或许，古人觉得唯有优美的文学意象能匹配书法艺术的优美意境——久而久之， 中国书法批评就形成一个独特的批评模式：用比喻、象征手法点出书法之美。于是， 在这些批评话语里就有大量的自然景物、动物植物、人物品藻等等文学意象。有些评语本身就是一篇优美的诗文， 阅读这些评语本身就是一种享受。这大概也是中国特有的文化现象。
据说， 这种批评语言曾让西方艺术史家巴克森德尔怦然心动：“我向来歆慕中国， 尤其歆慕她的书法传统。这有几方面的原因， 其中一个明显的原因便是：这个传统赋予了中国文化一种深刻的特质， 我愿称之为一种介于人人都具备的言语与视觉文化之间的'中介语汇’ (middle term) 。
甚至通过译文， 我们西方艺术史家依然能够体会到中国的古典艺术批评缜密细腻， 平稳连贯， 可以明显地感觉到这种'中介语汇’的存在。”但是， 艺术批评毕竟不同于艺术创作， 科学的批评更需要的是理性。“应当承认， 中国古典批评语言，在其恰到好处的时候， 具有一种无可比拟的优势。它能在一个巧妙的譬喻中让你领略和把握对象的精神气质， 而从不以描写规摹为尚， 让巴克森德尔怦然心动的大约正是这种言语能力。
然而不可否认的是， 古典批评语言也有它的致命弱点。那就是， 它完全依赖于感觉和直观的陈述， 缺少可分析性， 有时让人摸不着头脑， 在一连串比喻之后， 将所要言及的对象化解在虚无缥缈的言语游戏中。”事实上， 这种言不及物的批评已经在很大程度上脱离了对象， 成为在书法艺术的刺激下进行的文学创作。
在这种话语中， 我们往往只听到一片天花乱坠的恭维或不着边际的批评。按照莫里茨·盖格尔的观点， 这恐怕是审美经验中典型的“内在的专注”——一种对艺术的“业余爱好”。这种审美经验的典型表现是， 人们并不专注于作品本身， 与此相反， 人们生活在由这幅作品启发出来的情感之中。人们享受的是这种情感， 而不是这幅作品本身。这幅作品的存在只是为了引出情感， 只是为了激发出情感。
莫氏说：“'业余艺术爱好’这个术语一般只限于被人们用来表示艺术创作。但是， 进行这样的限制是毫无道理的。人们对审美经验本身也具有业余爱好， 而且， 由于它与上述业余艺术爱好相比承担的责任更少， 所以它比人们对艺术创作的业余爱好具有更大的危险性。”这句话可以用来概括中国古典书法批评的弊端。
然而， 这是一个强大的传统， 古人早已习惯于这种批评模式， 痴迷于这种文学创作， 至米芾之前， 没有人真正清醒地意识到它的“危险性”并身体力行予以纠正。虽然初唐孙过庭曾灵光一闪：“至于诸家势评， 多涉浮华， 莫不外状其形， 内迷其理” (《书谱》) 。但他最后还是重蹈古人覆辙。可见， 大批评家孙过庭在这个问题上尚未有真正的理论自觉。真正达到理论自觉的是米芾， 对这个强大传统及其牢固模式进行猛烈抨击的还是米芾。
米芾书评言论集《海岳名言》开宗明义：“历观前贤论书， 征引迂远， 比况奇巧， 如'龙跳天门， 虎卧凤阙’, 是何等语？！或遣词求工， 去法逾远， 无益学者。故吾所论， 要在入人， 不为溢辞。”
请看这米颠还说些什么：
柳公权师欧， 不及远甚， 而为丑怪恶札之祖， 自柳世始有俗书；
唐人以徐浩比僧虔， 甚失当。浩大小一伦， 犹吏楷也；
“小字展令大， 大字促令小”, 是张颠教颜真卿谬论；
颜鲁公行字可教， 真便入俗品；
欧、虞、褚、颜、柳， 皆一笔书也。安排费工， 岂能垂世？
欧怪褚妍不自持， 犹能半蹈古人规。公权丑怪恶札祖， 从兹古法荡无存。张颠与柳颇同罪， 鼓吹俗子起乱离。怀素犭葛獠十解事， 仅趋平淡为盲医；
“书之盛莫盛于唐” (欧阳修) 已经不止是宋人的感叹了。米芾却一针见血地指出唐书之弊：“大小一伦”，“皆一笔书也”。应该说， 视觉上的“大小一伦”本是楷书的一般章法， 但在米芾看来就是“状如算子”；“一笔书”确实是中晚唐书法一味强调“法”所带来的负面效应——一种笔法简单化趋势。因此， 在米芾眼中， 这种书法不是“吏楷”就是“恶札”。
