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电影中情节发生在民国三十年代汪伪政权，蒋政权，日军等三方明争暗斗的时代，但张爱玲和李安都没有要在政治上作文章，他们只是藉这个混乱的时代说一个故事，一个男女之间，猎人和猎物之间，虎和伥之间的故事。 简单的说，少女为了暗恋的男同学，胡里胡涂地加入那一票热血青年的行动，甚至因而牺牲童贞给一个自己并不喜欢的人，功败垂成后，发现自己落得什么都没有，白白牺牲。 直到同学再找她重做冯妇，恢复做麦太太的身份，再去钓易先生。她也“义不容辞”，因为，按照张爱玲的原著，“事实是，每次跟老易在一起，都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的。” 当她在珠宝店拿到六克拉的粉红钻戒礼物，看到易先生“目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。‘这个人是真爱我的’，她突然想，心下轰然一声，若有所失。” 于是，她叫他“走吧！”，他像子弹般急奔下楼冲进车里，扬长而去，回过头来封街逮人。 她把毒药揪在手心，或许以为他会因为爱她而救她，结果他狠心全给杀了…… …… “哦，还有，你的戒指。”张秘书掏出从特务王佳芝身上搜来的钻戒，对着易先生意有所指。 “这不是我的戒指。”易先生答得镇定。 六克拉的“鸽子蛋”便兀自在桌子幌动着、一直不停地颤动。 事情是这样的。 我是一个导演，来自一个有着阉割情节的美丽岛屿。是个极普通又不平凡的导演，因为我做了那么几部关于人的身体与心灵对话的“不成功”的片子。所以我出名了。因为我的出身，所以我对身体的拷问特别感兴趣，也喜欢在一个给定的空间中去伸张无限的可能。 上面这一段，张爱玲的小说里自然没有；我的电影总是比原著小说多很多，也强烈很多。特别是，《色戒》是非常不典型的张爱玲，毫不华丽饱满、太多字里行间，于是，就给了我极大的空间；已经明白透了，就如鱼得水。 张文里的对白，我并未照单全收，而是自创了一些对白和情节，把张爱玲隐讳不说的心思和情欲，做了清楚的表白。 所以，我把张不肯明说的说了个白，把张简单几字带过的性爱，演了他个彻底。 片子一开头，我故意创造了充满强烈的悬疑紧张氛围。有人说，我成功地运用了两种语言的加成，一种是快速剪接、局部特写的电影镜头语言，一种是尔虞我诈、各怀鬼胎的华文牌桌文化语言，只见易公馆麻将桌上一阵兵慌马乱，玉手、钻戒、闲话交锋的影像杂沓，一时间难以分辨是谁的手拿着谁的牌，搭着谁的话，碰了谁的牌，吃了谁的上家，胡了谁的庄。这种电影语言与文化语言的完美搭配，让《色戒》从一开场就引人入胜，让观众立即进入悬疑片的心理准备状态──不确定中的焦虑与兴奋，也让《色戒》同时拥有了电影语言、电影类型的“全球性”与特定华文殊异文化的“本土性”。 于是有时车子开在路上，你会错以为是希区考克的悬疑谍报片，一会又以为是五○年代的黑色电影，转个身却又像是老好莱坞的浪漫通俗剧。当别人做出这些评价的时候，我未免沾沾自喜，因为我不愧是我，这种运“镜”帷幄的大将之风，稳健中见细腻，平凡中见功力。才是我的真正写照。于是我可以随心自如的掌握我的节奏，因为不管怎么调整，人们都会认为这是李安独有的风格：从快到慢的影像节奏，配合着由外到内、由表面练达油滑的交际人情到赤身裸体接触的心理挣扎，给出了一个完全“去熟悉化”了的老上海，法国Alexandre Desplat幽沉的电影配乐，墨西哥Rodrigo Prieto光影层次的摄影，再加上香港朴若木平实而不夸张不过度风格化的美术构成，让镜头前的“老上海”有一种特意搭构出来的“假”，假得既熟悉又诡异、既本土又异国、既真实又如梦境，假得恰到好处，假得正好假戏真做。 那些所谓的文化人对我的上述点评自以为已经把我彻底解构了。其实，镜头语言与文化细节掌握的成功，只能让《色戒》从一部中规中矩的电影，升级成为一部上等之作，而真正让《色戒》可以脱颖而出成为一部上上之作的关键，就在《色戒》最受争议的大胆露骨床戏。有的导演拍床戏是为了噱头与票房卖点，有的导演拍床戏是前卫反判的一种姿态，而我的床戏却是让《色戒》之所以成立的最重要关键。性不是问题，问题在于让梁朝伟与汤唯第一场床戏就用了SM“虐恋”作为全片床戏的基调。原本明明是麦太太按捺下易先生，走到较远的椅子边，打算演一出宽衣解带的诱惑戏码，哪知易先生一个箭步向前，扳倒大学生王佳芝伪装的麦太太，抽出皮带，绑住她的双手，推倒在床上，强行进入。这种突如其来、反客为主的暴烈，吓坏了业余玩票的女特工，当然也吓坏了戏院里正襟危坐的观众。有必要这样SM吗？ 聪明的后现代主义者立马为自己的态度进行转向，申明说，就剧情的合理度而言，SM凸显了易先生作为情报头子的无感，必须藉由如此暴力的强度，才能在猎人与猎物、掌控与被掌控、占有与被占有的肉体权力关系中，既重复也纾解各种血腥刑求所造成的内在扭曲。 这样的SM理解，都是些我的“伪fans”，作为来自阉割场域的我，大力宣扬SM，除了要展现权力的掌控，“行房”作为“刑房”的一种扭曲变形，除了要彻底摧毁既定的道德体系与价值系统，更是要在逼搏出身体暴乱情欲的最高强度中，展露出身体最内部、最极端、最赤裸、最柔软的敏感与脆弱，这样的“性爱”才有“致命性”，会让人在最紧要的关键时刻，一时心软怜爱而迷迷糊糊地赔上了性命。在片中这样的“致命性”，让女大学生王佳芝茫然困惑，无助却又迷恋，一次鼓起了勇气，向同学邝裕民与重庆派来的上级领导老吴坦承自己的无法把持，越往她身体里头钻的老易，就越往她心里头钻。这露骨的不吐不快，让两个大男人目瞪口呆，无言以对。他们不懂也不能懂，易先生与麦太太则似懂非懂，却深陷其中，欲仙欲死。身体的交易，带出了情欲的高潮，而体液的交换，带出了灵魂的交缠。于是几场重要的床戏，透过镜位、景框与剪接的精准安排，透过梁朝伟与汤唯的投入演出，我们看到的不再只是肉体横陈，不再只是变换中的姿势与体位，而是那种击溃所有防线所有自我保护后无助的肉体亲密贴合，有如婴儿般脆弱卷缩的相互依偎。这是王佳芝的“意乱情迷”，也是易先生的“易乱情谜”。动荡大时代中的彷徨无助，都转化成情欲强度的极私密、极脆弱、极癫狂。《色戒》中情欲影像的强度，传达了极暴戾即温柔，极狂喜即致命的无所遁逃。 所以，我为《色戒》增色的，不只是那三场霹雳床戏，而是原著里几乎没有着墨的所谓“爱国主义”，以及，连张爱玲都未曾领略的“女性主义”；这真的很妙。 事情是这样的。 我是邝裕民，来自一个烈士家庭，因为我的哥哥军校刚毕业，还没来得及享受晋升的快感，就被鬼子的炮弹撕成了碎片。只可惜，家里老母亲为了续承香火，不让我继续充当炮灰，只好通过话剧来意淫一番了。 个人情感受伤的事太寻常，也是太人性的事。生活不是按照理性的设计或个人的美好愿望发生的，而是各种意外机缘杂凑出来的，总会有一些人因人性的软弱而伤害别人，有一些人因无辜的懵懂过错而被伤害、平白无故情感诚挚而受伤。个人情感生命的破碎是一个社会政治问题呢，还是生命在体问题？如果个人情感的受伤是生命在体性问题，而不是社会政治问题，因情感的受伤寻求革命性的补偿就搞错了。所以，我不是从伦理寻求化解自己“私人的痛苦”，而是借助于一场民族国家的革命。 我晓得，这样想是犯法的。犯什么法？ 更可恶的是，张爱玲竟因此太讨厌我了，而李安也只想透过他表达他自己潜在的一种家国情怀，因此两个人都拒绝承认我是王佳芝生命腾升或者坠落的关键，再加上，这种层次，我的替身——王力宏是不可能演得出来的，因此我就黯淡了许多，只能非常忠实地表现出“幼稚天真的爱国大学生”这个层面，于是，让整个“刺易事件”变成了一场闹剧，闹的不只是严谨正统的特务系统运作逻辑，闹的，更是王佳芝的人生。于是“性”这件事情从“程序”变成了“事件”，痛并快乐着，此外不堪行。 事情是这样的。 我叫王桂芝，一个被爸爸抛弃又被人描述成心理有问题的女人。我一直觉得被父母遗弃了，我的生命感觉从小就不完整。父母伤害了我，他们生我是不负责任的。朋友伤害了我，他们的玩笑让我从此不能回头。我长得不是那种惊艳的漂亮，但我认为我很性感，而且有着那种狐媚的妖和燃烧的欲望。我的身体承受男人火燎燎的目光太多了，成为少女以后，人们说我“具有一种生气勃勃的野兽般的粗鲁的美”。也许这是父母带给我的唯一的生命资产。而这也是我唯一可以被同学们所利用的一个资本了。 从这个角度来看，李安简化了我。“到女人心里的路通过阴道”，张爱玲原著里的这句话，并不只对易先生有效，只是张爱玲让这句话未能实践的部分所增加的我的心理张力，李安未再深耕，但李安聪明地用了另一件事情补强，而且恰恰好是非常适合用视觉呈现的部分，那就是我与易先生主、被动位置的变化，简单说，就是李安以一个男性的角度向女性致敬，至少，是传递一分善意与理解；这一点，身为女性作家的张爱玲却在此小说中吝啬表达。因此，我原谅了李安的善意的忽略，并向他表达我一贯对人的热诚的尊重。 电影里，很清楚也很简单，是从我与易先先的性爱体位呈现这种变化。从第一场强暴到小死一般的麻花纠缠到我居然跨在易先生的身上，我这个在进入暗杀任务之前还不解人间风月的清纯女大学生已渐渐成为一个情欲上的自主者。 让李安拍出了张爱玲没有写出来的《色戒》，不是无中生有，而是打开文字的绉褶，用影像探访文字的潜意识，那不干不净不彻底的情欲纠缠。 所以，我请大家看完电影后，再回过头来看张爱玲的小说《色戒》，就懂得李安懂得张爱玲懂得却没说清楚讲明白的那个部份。小说中三处曲笔，隐隐带出我与易先生的肉体暧昧情欲。第一处是暗指了我逐渐丰满的乳房，“‘两年前也还没有这样嚜，’他拥着吻着她的时候轻声说。他头偎在她胸前，没看见她脸上一红”。第二处则是两人共乘一车，“一坐定下来，他就抱着胳膊，一只肘弯正抵在她乳房最肥满的南半球外缘。这是他的惯技，表面上端坐，暗中却在蚀骨销魂，一阵阵麻上来”。短短几句，强烈的身体官能情欲，明说是易先生，又暗指我，十足暧昧。第三处则是一连串正经八百的引述，先以一句英文俗谚“权力是一种chunyao”，作为我自我心理分析的开场，接着又引谚语“到男人心里去的路通到胃”，指男人好吃，要掌握男人的心，先要掌握男人的胃。但真正要带出的重点，却是紧接在下面的那句“到女人心里的路通过阴道”。 我必须承认，李安很好的理解了我的难处和我的内心感受，体认了我的暧昧。这种暧昧不仅在于忠奸难分，更在于情色难离，没有大彻大悟，黑白分明，汉贼不两立，没有情是情，色是色，作戏是作戏，真实人生是真实人生。张爱玲冷眼嘲讽了爱国的浪漫与幼稚，却又在民族大义的框架下，偷渡小眉小眼、小情小爱的谍报版性幻想，但在带出身体情欲真实困惑的同时，还是点到为止，非礼勿视。李安则是腼腆探问“色易守，情难防”的无解，只因色就是情的后门，钻到身体里的就能钻到心里，色与情一线之隔，一体两面，而《色戒》之所以惊心动魄，就是在那肉体缠缚中，动了真情。 邝裕民一直认为是他让我惹上这事，他还用于事无补的事后拦阻，企图让我不再介入由军统局正式接手后的刺杀行动，但他并不知道，关于特务、关于人性、关于情欲，甚至于关于邝裕民自己，我早已经知道的比他多了更多。 事情是这样的。 更重要也更关键的一点是，我终于做回了我自己，亲自决定了别人的命运，也包括我的命运，也亲自决定了我要以什么样的形象停留在易先生的生命里。易先生是情报头子，似乎权力很大，但他只能被形势推着走，没有放任个人情感做决定的空间；我只是个年轻的情妇，似乎一无所有，但易先生是生是死却在我的一念之间。 我死了，但我在临去之前见到的是易先生从无比寂寞里焕发出来的依恋与安慰，那是真实的片刻，即便短暂，却足以成为永恒；易先生活了，但他在处死我的公文上签下名字的那一刻，是怀着强烈的失落与伤痛，他的寂寞、他对人生的不能信任，不但迅速归位，而且是变本加厉地回来、万劫不复地回来。 李安在这个部分处理得比我精采也深刻许多，很大一部分原因是我自己对易先生有太多同情，以致于我有了过多的不忍心，让我滑出了叙述的冷静。所以，请千万记住，如果你想做一个优秀的小说家，千万不能放进太多自己，一旦如此，结果往往也很容易会让作品失去了准头而不自觉，有时斧凿过度，有时不当闪避。当然，李安在这部电影里也有这个问题，据闻有政治人物看完电影后哽咽不已，大概也就是哽咽在李安自觉非说不可的那个部分吧；然而，念兹在兹终成创作的阿克琉斯的脚后跟。 当然这是求全之责。 我的结尾，是易先生为求自保立即处决了那群大学生，事后想起王佳芝，尚不免自鸣得意，说她生是他的人，死是他的鬼。李安的结尾，是那群大学生被带到空旷的南矿场，一字排开的大远景，没有慷慨赴义，引刀成一快的“悲壮”，只有一种无情大时代青春生命的“苍凉”，又可笑又可怜，临到尽头都还迷糊的悲哀。而易先生回到家中，面对王佳芝的空床，厅堂里喧哗谈笑声依旧，只是暗影遮黑了他的双眼。 亡者带着欢愉的记忆，而生者却得活在永远的背叛里，背叛自己也被他人背叛；是否活着倒比死还要难受许多呢。 这不是我的戒指，只有李安会让易先生这么说；张爱玲当年想不开的，李安试着为她解套。 “因为懂得，所以慈悲”，张爱玲冷，让易先生终究旁观者清，李安温情，让易先生依旧当局者迷。在这一点上，张爱玲毕竟是张爱玲，李安毕竟还是李安。 张爱玲是华文世界的巨大遗产，却也同时是文本转换的巨大折磨，在改编张爱玲小说的导演中，李安是最能够摆脱张爱玲情结、大胆拍出自己观点的一个，这是一件非常不容易的事情，真的要“天时地利人和”；李安曾说《色戒》这个故事放在他的心里多年，如今他的时间到了，终于可以挑战张爱玲，并且挑战堪称成功──他用最后一个镜头、最后一句对白：易先生要易太太“没事，去继续玩牌”点明张爱玲一直舍不得透过这个故事说明白的事情：色如流水戒无痕…… |
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