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辛未之秋到燕园学习，开始接触陶文，从此与其结缘，并很快将一些文字转化到自己的篆刻创作中去。我刻陶文印，刻完之后都是以印拓的形式钤在纸上，从来没有做成陶模、用拓包来做出拓片。我想，一种艺术最重要的是提摄其魂灵，使之充溢在文字的本真之内，成为活泼泼的现实，而不是带上陶文的盖头和衣饰去招摇过市。“日无虚度”是生活的写照，也是警勉。 印章的边栏处理在有无之间，左侧加了一条竖线，从上部起刀用了一个回旋，也就是一个藏锋的过程，用刀下行之时采用屋漏痕之法，一波三折，愈行愈轻，最后到行至下沿时提刀而起，使针形的尖端留在了印面之内，这个尖端的左右都有复线陪衬，强化了一分繁复。印之上边缘形成一“M”形，打破了规整的方形，左上角还残存几粒红色的点块，使印边增加了残泐，虽然不能形成山水画的烟雨迷蒙，但也有着遐想的扩展和延伸。右侧采用了陶器上绳纹叠加的形式，大刻刀在边缘上斜着多次敲击，造成了内射型的纹理。这些纹理的延长线应该是相交的，并且长短粗细都不相若，可以进行深度欣赏，左、右、上三边经过了这样一番打理，那么下沿大体上就保持了直线形态，只是用刀杆轻轻敲击数下，以和其他三边呼应，如果一味地光直，又产生了不协调，也与物理相舛。印文基本出于陶文，右边二字上下悬空，左边基本饱满，完全采用随形结字，随意排布，在刻制中去体味陶工制作陶模的那种无拘无束的心态，能够找寻出三代民间书风的自由放荡，反映在自己的篆刻创作之中。 （二）已为陈迹 《兰亭序》曰：“俯仰之间，已为陈迹。”抽刀断水，再入者已非前水。时间的一维性，使我们往往产生了回头即空的感觉。“已为陈迹”印，实际取法于时风，这路印近年来受回归传统的影响，略有减少，但在展览最后加以统计，数量仍然过半。这类印的作者基本站在时代的前沿，考问中国篆刻的发展方向，综合已有的印风，加以提炼总结，既有传统的笔墨陈述，又有这个群体的深刻思考，反映了这个时代的审美度向，使这一时风既区别于历史上任何一个时期的印章创作风采，又较好地抒发了这个群体的情感因素，应该说是这个时代特有的艺术贡献。我对时风印，从来不随意排斥，只要是引人入胜之作，全都加以认真学习，并且将这种收获灌注到自己的篆刻创作中去，使这种感觉明显地在刀下反映出来，如此就有了活水注入到自己的印章的河流，去除了风格偏狭固守的弊端，并且由于吸收的广泛，不易使人一眼看出取自何处何家。 “已为陈迹”实际上是时风印长期积淀形成的一方印章，将其置于此类印谱中并不显得另类，有面目相若之感，却又不完全相同。文字结体争取自由奔放，减弱了循规蹈矩的面目。“已”字笔画简单，双刀刻制增加了厚度，强化重叠；如果全用满白，就蹈入了另外的程式，在历史和现实之间找出路，文字接头的草率处理，与汉印语言有距离。其他三字，笔画较繁，大多单刀猛冲，追求酣畅淋漓之感，尤其一些笔画结尾的尖锐，使刀味完整地保留下来，行刀的过程完全可以读得出来。 （三）大匠运斤 夸张，不是诗歌、漫画等艺术的专利，“燕山雪花大如席”能用到篆刻的形象营造中，更具有无限探索的空间，且是一个永远不会休止的课题。“大匠运斤”印面基本四等分，在这四个等分的面积里，为审美主体打破均衡，并阐述出生动来，是赋予印人的义务。对“大”字的排布，一反常规，取缔平铺直叙的通行权力，上面的一撇横空斜插，占去了整个字一半的面积，四竖在此情况下只能挤占一半江山。在笔画衔接上，充分发挥将军印衔接程式之妙，并多元化地运用到印文中来。起笔之斜画与其下之横，似接非接，产生虚灵的呼应，四竖与这一横的衔接语态各不相同，左置一竖是虚接，中间两竖是实接，且程度各不相同；右边一竖又采用拐头相接，六个笔画的接法不同，就像一首诗一样，每一个词的选用都费去作者无穷的思量，以达到预期追寻的美好。“匠”和“斤”除去框是一样的，这就需要在一样中追求不一样。两个“斤”同向排列，大致看上去是雷同的，实际上和双胞胎一样，总有他们的不同之处，用心之妙只在手下的那种感觉，风格很大程度取决于笔画的起止。两个“斤”字笔画的起止形成一定的变化，并且衔接也各不相同。长短更是相异，细味自有韵致。“运”字隶味较多，两处用了粘连，形成一丝朦胧，以与他字的真切相对应，独自看来比较稳定。左下之“斤”，动态突出，一方面它需要支撑上部的“运”字，又取势右倾，却被方正的“匠”框平衡得十分稳定。四个字在中心点上聚合，这个点成为四个方面求均衡的锁钥，不管多么动荡，这里是安静的。 （四）池鱼 五柳诗曰：“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。”此《归园田居》其一的一韵。在现实的生存中，“羁鸟”与“旧林”，“池鱼”和“故渊”都是一个相对的生存范畴，心境如何，不可谓关系不大。一个人生活在广漠草原，但其心如缚；一个人生活在斗室之中，而放思于九天。境与心是一对相对的范畴，有时心在起作用，有时境在起作用，有时心境同时在起作用。我们手捧盈尺之册，身处斗室，而心随文字飞于大千世界之中，是囿呢？还是放呢？自我调整成为现代人心理调整的重要方面。我们看宇航员太空穿行，与地面上的人相较已有了更大的生存空间，但对宇宙而言，地球只是一个放大了的蛋壳而已。陶诗中的池鱼游久了，它这时的思想恐怕是回到原来生活的湖海里来，求得一些安静和稳当。“池鱼”二字刻出来了，突然想到去除“池”字就好了，因为印章的边就不代表池吗？这成了后见之明，刻成了也就不想再去做了。文字是从陶文字典里找出来的，两个字的时代一看上去就有很大的时差，“池”字的隶书味道很重，“鱼”字应该在大小篆之间。二字不同期，却要把二者配在一起，这就求之于刀法，时代不统一，刀法是可以统一的。我在刻制时，笔道两边全采用残剥刀法，这就是行刀时刀刃行走离笔道的边缘线稍远一点，让石的残驳线逼近笔道的边缘线。笔道的两边同时用这种手法，两边都显出残损，这种残损是刀自然运行中生发的，全不用刻好后再去做残驳的注解，那些残驳由石章自己去生发，刻完了也很少修饰，一任自然，石、刀、人三者都如斯矣。 （五）石可 中国文字起源于象形，由于客观事物的对称性反映在汉字里，因此存在着大量的对称性文字，再加上一些文字形状的局部对称性，这样数量就更多了，这也成为篆书里一种特殊的结体现象。但是，在印章里若要把两个文字组合成一个对称性的构图，只能偶一为之。这方印文“石可”，是我的老友石炜先先生的雅号，用于落款钤印已有些年月了。见到他平常用的印章是朱文的，刻得很有趣味，我便给他刻了对章，一为姓名印，一为字号。“石可”一印用白文，动刀之前也是思考了很久。他现在手上用的印，弯眉而和目，显得很俊秀，十足观音味道。如果我那样做，只是印章大小有变化，趣味一如已有，自己的才思在哪里呢，不是临摹了一遍吗？思考之后，感觉得加大变化的成份。与石炜先交往多年，看他的字很有一股霸气，这是从人的骨子中透析出来的。他的内心并不像外在那样瘦弱孱小，印章应该突现出书家的气度来。在我重新构思对称的过程中，生出了一个想法，就是有意加强棱角感，这样就有些生硬味出来，这也使我想到了青铜器上纹饰的形象，夸张而宽博的造型表现到印章的创作中，笔画的折全用直角，强调了方正硬朗之感。行刀不采用直冲而下，而是在保持直线的同时，刀杆加以左右摇摆，使刀刃摆动的过程真实地留在印面上，也就是出现残驳，笔画在挺直中有了些许波动，从而引发了生动性。在大的对称中，也注意微小部位的非对称性。这些细小的构成加上笔道的变异，就更加明朗了起来——作为印章挺拔而遒劲，作为一个图案观赏，张力可以透射到印外，铺展出一种想象来。 （六）太牢 族徽文字是文字的一个特殊种类，我们现在看见的多留存于青铜器物上，而在远古时代，先民对其的用途绝非仅此一道，更多的是将它用于战争。《礼记》有云：“国之大事，在祀与戎。”部族或方国之间的争斗，兵士皆服以皮，且皮毛一边贴身，无毛一边向外，双方服饰皆如此。但打斗至激烈时，常无法分辨，经过无数次流血的失误失手，人们终于想出了一个办法，就是将皮子穿在身上后，前后心的位置都书写一个大大的族徽文字。虽然混战成团，但字大如斗，足可以辨识敌我双方，不至于失手误伤了自己人。这种形式一直延续到了晚清，兵士衣服上还保留着大大的文字标识。这种使用文字的形式像蛇皮一样不断褪去，而无留存，故使考古学家无法考证，而实际的存在是毋庸置疑的。留下来那么的多族徽文字如何流泻到我们的刀下，并使其在刀下延展出无限的生机，这是需要研究的。由于字数的制约，族徽文字要造一个长长的句子或写一段话是有困难的，为了用好这些宝贵的遗产，我们还是采用大开放的形式去进行。了解了族徽文字的笔画特征和部首偏旁组合的理念，就可以用殷周青铜器铭文来进行有限性的创作，让生发出来的文字完全符合六书理论并有本可据、有源可寻，使篆刻在我们的时代里绽放出一朵奇异的花蕾。“太牢”二字，“太”“大”同义，“牢”多见于甲骨文，商《牢爵》有其字，族徽与商文字媾和于一印，应无大碍。在行刀中加以统一，使风格趋于一致，文字之美、艺术之美交合一起，“太牢”之味将更浓烈。刻完多年视之，因印面狭小，并未放开手脚，它日若放胆做一大印，神采将不止如此。 （七）饮河 金属器皿之文字，久埋地下，掘出拓取铭文，朱文多烂字，白文多烂底，烂形虽不一，而烂之结局都是一致的，就是使文字的笔画剥蚀甚至于销毁。这种情况见得多了，就会发现会有各种各样的情状，即因物受侵蚀的实际状态是不一样的，一物之不同部位尚且不一，各物之态自然各异。有些器物上的文字，连续毁去了一片，只能望物兴叹；有的损去一二字，还能补充通读；有的只损去了一笔数画，并不影响欣赏。有的器皿只是日久年深，字的笔画两边有些许锈蚀，笔画并未断裂，这种情况给审美蒙上了一层迷蒙，也增加了些许美感。可以说，这种恰到好处的残剥，浓浓的金石味、历史的苍茫感同时呈给了审美客体。我们在篆刻创作中如何反映出这一部分的内容，这是我近年不断思考的问题。“饮河”是我经过思考与尝试后交出的一份答卷。这两个字甲骨文里都有，信手拈来，不费功夫，两字同向排列，虽文字的意指各有内涵，排布却显示出一种并不需要有的秩序。刻阳文，追求那种殷商青铜器文字的残损美，下刀之前必须心中有谱，残到什么程度，应该有一定的预留量，残损太大或不应让它残的地方残了，就没有商量的余地了。精准而稳妥地保持始终，方能使预想的形与实现的形相接近，差距太大就会使作品接近废品。 这件作品，我觉得关注细腻太多，缺少了奔放，到底哪些笔画上可以让它消失，哪些地方更好地粘连，都少了些探索。印底有意识地留了很多的红点，以彰显印章的金石气息。一方印，可以有千万种美感，路怎么往前走，不仅得看路标，更得就教于通人。 （八）朝三暮四 印之边款云：“十五年前曾刻砖用此辞，庚寅中秋又作一次。”刻砖四周皆残，绘一狙公戏猴图，砖刻展陈拓片百幅，众甚悦之。再刻时纯以文字行。 “朝”及“暮”，乃自然天象，皆与日有关，古人造字，二字皆置日其中，以示气象之实耳。“朝三暮四”，语出《庄子》，狙公欺狙之语。生存之中，为狙公之时无，皆为猕猴之时也，刻以增叹耳。日在天，示人之大小不一，初升觉其大，中天觉其小，将沉焉，反觉其大。一日而示人之形不一，亦造物之诈也，故印中之日，一日亦两形，而皆形于小。日升沉皆隐于草木间，“暮”有四“屮”包裹，“朝”上下皆有“屮”拥，“朝”“暮”共得六“屮”焉，六“屮”同置印面，需各个有别，方为能事，若一字排开，似操行之卒则索然矣。“暮”字处理，可称日落四“屮”之中，似日跌入井中，井中之日人亦觉其奇，细细察之，上“屮”之末与下“屮”之首相断离，相衔接者粗观之假象也。朝日示人大，吾缩之以小，“屮”大于“日”，彰“屮”有干日之能。“朝”右边之“舟”与框合一，减少了笔画的数量。“三”“四”乃数字，甲骨文中积画而成，“三”字留位大，“四”字留位少，使“三”“四”的占有不相一致，自然“三”较“四”有了更大的空间感。边框下部以字画代替，为了避免繁缛之病。“四”之左，冲刀戛然而止，刀痕分明留于石上，文字的起头就陷入了石底，浑然一体，增加一些趣味。文字笔道细如发丝，在放大镜下观看，笔道的残驳历历在目，曲曲折折、断断续续，把金石的质性完美地展示出来，充分表现出了音乐的旋律。 （九）鼎峰 中国文字经过中国哲学思想的梳理，最后在印刷体中全变成了方块字，方块字也成为中国文字的最大特征。溯之本源，汉字并不是这个面孔，其勃勃生发的年代，大小并不相若，且比例悬殊，姿态生动活泼可爱，一个字就是一个舞蹈造型，每一个字都有一个美丽的传说。汉字取象于物，而物各有自然形态，并不全是方的，若全是方的、全是直的，那这个世界肯定就都是由砖块组成的了。物象在运动中又是不断变化的，像人体的运动，这也在中国文字中得以比较全面的反映。动态不同反映了不同的含义，从而增加了文字的丰富性，运动使文字走上了千变万幻的道路。印章给我们留下了魔幻般变化的空间，少了很多的制约。用舞蹈的韵律来表述文字的形态，古人已作了几千年的尝试，如此，才能把中国文字原本存在的节律真实而艺术地反映出来。部首上下叠加、左右拼接只是一种单调而机械的工作，我们进入艺术状态就是要曲尽这种变化，使文字的中心线像舞蹈演员身体的中轴线一样，做出意想不到的变化来，给人以无尽的想象的美。如此，印人也就有了前所未有的创造。 “鼎峰（峯）”二字，文字中轴线均没有采取常态，“鼎”字一如舞蹈之始，打破平衡，不管有多大的不平衡，右下的一角白完全可以支撑得了“鼎”的不平衡；“峯”字中心流线安排，彻底排除了板滞无趣之状。李鼎峰兄收到此印章，心绪起伏异常，发短信加以肯定。这时我们两颗艺术的心完全在一个节奏上跳跃，我的用心得到了知赏，快乐更加上一筹。 （十）半日羊倌 我生于泾水之滨，幼年家贫，八岁失怙而未失学，全赖母亲耕织之力。这“耕织”不是套用一个现成的词组，乃家慈劳动的写照，白天参加生产队的集体劳动，播种、收割、打碾，每一个环节都不能缺少，夜间还得在昏暗的油灯下纺绩，织出布来供我们穿，有时也会卖一些，以补贴日用之需。幼年的我没有劳动能力，就跟着外祖父到山里放羊，工作是拾羊粪蛋，按斤交给生产队记点儿工分。外祖父放羊多在一个叫水草潭的地方，山四周如壁，赶羊入其中，插翅才能上天，羊散布四处，任凭走动，不虞丢失。羊漫野觅食，外祖父和我就抽空看看书。那时我正上小学一二年级，认不了多少字，外祖父看倦了，人躺在草地上，书丢在一边，我便也顺手看看。书上多是繁体字，认不得就让外祖父教。如今回想已快五十年了，他老人家早已归之青山，我也一头银丝，儿时那种无忧无虑种满了童年的大脑，直到现在回忆起来还是那样的甘甜。童趣找不回来，就把它留在石头上，变成一种艺术的回顾。 “半日羊倌”印文结字采用泉文是出于这样一种考虑：童年的生活是天真烂漫的，少有忧愁烦恼，更无繁文缛节，单纯得就像家乡的山泉水一样，清明透彻，而且还有那么一丝丝几乎不易察觉的甘甜，凉爽解渴。很少有人会嫌弃山泉之水，尤其现在的世道，很多地方的水质都根本无法保证，那种回忆中的美好又有何人能阻止得了呢？泉文洗尽了铅华，自然而本真，它制造出来就是面对所有的人群，而不仅为达官显贵。此印我刻了几遍，最后选定了这方，要传达的童真倒底饱满不饱满，我自己都不知道。直白倒是非常地明显，放在案头，只是起到引起旧事回忆的一味药引子吧…… （十一）八外堂 在我们的现实生活中，几乎人人都有个“八外堂”，也就是自己的家。大部分人在八小时之外，饮食完毕，可能都是清茶一杯，电视一台或电脑一部，消遣到瞌睡来访，结束一天的生活。杨俏童给自己的房子起号“八外堂”，内中就有自己赋予的内容。他勤于笔耕多年，翰墨爱好只能在八小时之外展开，近年专攻草书，对当代全国名家作品多有涉猎，专注古代经典尤笃，前行迅速，多次入展全国展览，可以想见其为艺之敏达，青灯黄卷之苦能够体味得出来。八外堂，是我们这些人认为最神圣的殿堂、生命理想的展开地。塑造这样一个印章形象，不能不思考得“高大全”，用以表达我们对起居之所的深爱。在印文在构思上我反复思考：用什么风格才能寄托这份情感？用汉印，庄重感是强了，意趣却隐没了，与我们的行当有些隔膜；用“齐派”手段，狂放是有了，典雅或恐不足；用吴昌硕文气充溢，又嫌抒情不够饱满。最后再三思考，各取三分，提摄“齐派”的豪放雄强，吸收“吴派”的恣肆跌宕，加以汉将军印的疏密流便，三种风格杂糅于一体。三个母本的面孔不易使人一眼明辨出，很多笔道都是一刀冲出，由于给力十足、刀痕深入，边缘线的残驳也是非常之大。青田石行刀卅余年，如老友相接，熟知有加，用多少力、会生成什么样的纹理，把握可谓到了十分。笔画起头和结尾、露刀形式多是一刀告竣，方整者均为刻好主笔之后加上去的复刀，这样就形成了笔画起止的多样性，使整个印章方整中带了活泼，奔放中孕有沉稳，将多种审美元素交汇在印面之上。
（十二）元亨利贞 若在白文印和朱文印之间选择，我更喜欢白文。挥刀如笔，不假修饰，操刀时的心路历程可以不加丝毫掩饰地留到印面上，成为一曲凝固的音乐。较之朱文，白文刻制更有直接性，一定境况下是一种书写的原初表白，力度的大小及变化、用刀的欹侧正斜、刀痕的深浅都可以直接地解读清楚。而朱文是刀在印文的两侧加以刻制完成的，一根笔画必然需要两刀才能成形，这样抒情效果就没有单刀直入来得痛快。在这个层面上与书法比较就有一定的隔阂，两刀造型使一根笔画凸现出来，刀沿着印稿冲切过去，虽较好地保留了笔道的形状，但于写意性有了局限，金石气息亦不能凸显，状如刻碑，金石味只有等待岁月来形成。刀离墨稿远一些，冲刀而过，带来的变化比起上面说的刀法要有变化，墨稿的两边加工，抒情性一分为二，不具有一刀生成的完整性，故此，当代的大写意白文印更为印人所钟爱。“元亨利贞”出自《易经·乾卦》。四字排布进行了大胆收放，“元”“贞”同致，上部紧密，下部格外放开，修长的脚一伸到底，加强了舒张度。在篆书里，“亨”“享”“烹”三字一体，这里取金文字形，略略有些斜势，以与“元”字有些呼应。“利”字取自《 钟》，文字从“工”，等于多了一个部首，放在舒展的下部并不宽绰，使整个印面的中心向下偏移，加之两边文字态势上的呼应，更使这种中心效果明显了起来。印章为上好的寿山石，温润如玉，使刀爽快，边框以至印文都是一刀作出，毫无迟滞，一次性运刀刻好，再不用细碎的刀去修补不足，有芙蓉出水之风采。
（十三）白水人 吾所生之地白水，《中国历史地名大辞典》有载：“即今甘肃平凉市东白水乡。北邻泾水，为往来孔道。《清一统志·泾州》：白水驿‘有驿丞，今裁’。”在那里，我生活了整整十七年，临近高中毕业参加工作至省垣而离开，家乡的一草一木都给我留下了难以磨灭的记忆，一些往事在闲暇时就会不由自主地浮现在脑海里。“白水人”一印也曾数刻，此其一耳。印章构思打破了此前的程式，原来刻过“白水人也”，基本按将军印排布，四字各守界框，用刀劲利，笔画都是一刀到位，现在看起来也没有多大遗憾。此次作新的构思不论印面大小有无变化，必须不同于已有印的形式，不然就蹈入无休止的重复。这种思路走了长长的一段距离，突然想到，应该把“水”字大大加以延伸，让其在印面上顶天立地、横亘于印之中央，以起到界隔的作用，这在字理上也无不可。“水”者，河流也，长江长达6397公里，故“水”之长度的延长于字理、物理皆无不可，这个“水”字牢牢地衔接上下边框，起到了第三条支撑线的作用。在河流的每一拐弯处皆置一浪花在那里，并且四个水点形态各异，或方形、或三角形，皆随主线而流动，状态活跃而不板滞，整个“水”字形成了无止的动感。经过这样的分割，自然使印面一分为二，两边各安排一个十分简单的字：“白”和“人”。“白”取自金文，没有过分地缩小，字外上下空间特别大；中间有“水”的轴线支撑，不用担心大局的稳定；左边“人”字也是从金文中信手拈来的，独立在那里，不和任何部位产生联系，只是在动态上加以协调。
（十四）大公 大公，圣贤所向往之境，于此之辞亦载籍夥矣，足见向往之烈。一个时代，文臣不爱钱、武将不贪生，皆效忠于国家、克己而为公，如此百姓则可安居乐业，江山则永固无虞。此辞亦数刻，石用芙蓉，奏刀爽劲，故刻制充分利用石性，大刀阔斧砍斫而来。全印预计只用九刀完成，一挥而就。《庄子·养生主》云：“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”这个典故为人所熟知，庖丁者，乃一厨工耳，其用心之专，认真研究了自己在运作过程中的全部动作规律，对手、肩、足、膝的最佳状态全都进行了摸索，选择了最为优美的动作。这个动作的优美，一方面是解牛之所必需，二是不断增加动作的观赏性，可以说，这是中国泰勒工作制的最早研究者。对于平常的厨工而言，所有行为都是平常而平常的事，根本没有必要去研究动作的美观并上升为美妙的音乐韵律。彼时庖丁已工作了十九年，充分研究了牛身体的结构，心无全牛，顺着骨骼的间隙而运刀，刀何以伤，故十九年而不换，以至于得为文惠王进行表演。我想庖丁若改行为印人，其艺之精深我侪岂可望项背。故研究执刀之势、运刀之力、行刀之角度、给力之体态，轻重疾徐亦合《桑林》之舞，中《经首》之会，切削琢磨是我最不喜欢的作为。“大公”九刀完成，其上六笔起止行走绝不相同，强化了笔画的乐感，在空间的排布上也是形态各异，最下之“口”形三刀圈定，边与下线齐，显出与无有的对接，加入了白色的稳定。
（十五）羲皇上人 右军在《笔势论》里谈到“视形象体”这个概念，其中“象”的意思是摹拟、描绘，是指对字形之象进行二度创作。因为古人在状物写形时已经进行了一度创作，到了右军的时代，字已通过隶变消失了直接的象形，而成为精神气质上的一种深度摹绘。这种摹绘和原初的本象已不相关，而是由作者随时随地加以创造，形成了一种新的物象。这种“象”也是人们在欣赏过程中与作者原初意象的一种心理对接，其朦胧性的特征给了二次意象的不确定性，创造的模糊必然带来欣赏的多歧性。如行草笔画的运动性和甲骨刻划一样，都是在物体上留下痕迹，既然是痕迹，其中自有象可循，本初的象为达物形，再造的象则为提升意境之美，各有所重，故二象并不同致。“羲皇上人”之“皇”，本为灯盏正燃之状；“灯火辉煌”之“煌”其本字应为“皇”，“皇帝”之“皇”也是打一个比喻，说其像灯一样照亮了民众生存的空间。“皇”为专用后，故又造一“灯火辉煌”之“煌”，即加了一个“火”字旁。实际上，“皇”之上部即是盛油脂的盏，火焰上窜，因此这个字是可以不用“火”字旁的。此印是一块残石，方中带圆，不是很规整，甲骨文里有此四字，“羲”利用石形，占了五分之二的印面。“皇”字虽低，但占位不少，在造型的过程中，整个变成了一个孩童形，快步左行，字态生趣盎然，而且由于动势较强，生出后仰之状。“上人”紧逼，似有一些支撑，“皇”之周围空间较疏，而印的两边较密，边缘完全利用原石的形状不再去进行敲击整理。这几个字排在那里好像天设地造一样合适，文字右行，是为了适应字画排布的需要，可以说完全是偶得之妙。
（十六）谢云鸟虫 鸟虫书之兴，始于春秋，青铜器制造进入十分繁复的时代，为配合纹饰的发展，文字逐渐进入装饰化，使笔画生出许多鸟虫之状，纹饰与文字有了同致之美。这种形式一经产生便“变本加厉”，一发不可收拾，后来甚至繁复到纹饰与文字混为一体，只有细心辨识才能发现其用之区别。古代的鸟虫书，不论是器具的装饰还是印章的刻制，都是工匠的作为。谢老爱好篆书，近年尤喜鸟虫篆，大作迭出，内中多为长篇巨制，细心阅读，就可体感到老先生花了极大的心力。他的这些鸟虫篆既不同于历史的遗存，又不是自我作古，而是他多少年来静心体味古人之作。他在古人那里找答案，并加以恰当的增删去汰，自有面目而又生发得极其相若，这就因了谢老数十年来对古文字的稔熟，达到了随心所欲又不逾矩的境界。一部典册，道尽了鸟虫之风流韵致。刻此方“谢云鸟虫”已是谢老展览落幕、典册告成之后了，实际上是晚到的助兴。印文排布是一种散点式安排，各字在动态上加以呼应，“谢云”二字出于甲骨文，“鸟虫”取之金文，四个字都是象形文字。后两字物形更为形象一些，文字结体一任自然，后两字繁复就将其加大，顶天立地，并列而立；“谢云”二字占一行，实际位置还小了一些，更突出了“鸟虫”的强调作用。“虫”字三个组成部分是一样的，在行刀时留心注意，都予以异化处理，做到了和而不同。“鸟”字的环绕状态是古文字本身就存在的，并不是加上的鸟虫装饰效果。印章还算强差人意，后来几次看见谢老用在他的作品上。
（十七）在水一方 “在水一方”语出《诗经·秦风·蒹葭》。《蒹葭》表达了一位男子对他怀念的女子可望而不可即的苦闷心情。这是采自秦国的诗歌。秦地处关中，与王畿相连，诗歌风格自与郑卫不同，诗中明确表达了青年男子对他所向往的姑娘的思慕，并用以引起读者的同情。这种感情是非常真挚的，爱慕是非常热烈的，以至于达到了朝思暮想的地步。其中有些情节多是想象所生，直到诗的结尾，仍然给人以鲜明生动的悬念。热爱之人并未见面，思念者的热情表达被推到了一个辽阔的境域。这种诗歌的美好传统一直为后来的文学作品所承袭，产生了大量触动人内心的作品。“在水一方”这句可能最能反映出斯人不至、期盼者望穿秋水的怅惘感情。印文做了大量的、非常规性的艺术化处理。首先是九叠文的运用，对“一”字进行了繁化处理。印面上只做了六次叠复，如果真做到九数，这一边就会显得特别拥挤，使美好走到了它的反面。所以，这种采用是我为我法、法为我用，而不是不顾实际情况机械地搬运。采用六叠，并不影响美的构成。“在”字占了一列，下部悬空，在深层的意思上或许可以与诗意同致，强调了处所的不理想，这里尽可以忖度。“水”字修长而“遥远”，充满天地之间，其下还带了一个拐弯，这种阻隔好像是不可跨越的。中间断了一段，这个中断说明的是什么呢？是说诗中主人翁的现状？还是有什么象征意义？都随审美主体随便理解吧。“方”字也有一个长尾巴，与“水”同致同向，增加了一些悠长韵味。边框在有无之间，印文的排列自身就界划出了框的范围，有时候不去管框而框自在……
（十八）大海怀抱 水能善下，故能为百谷长。水，不断地流动结集，汇聚成大海，然后仍在不停地运动、结集。很多时候，品读着大海的“情感”——宁静时是不起眼的水，涌起时波涛翻滚，而之所以会成为惊天的浪花，是经过了无数个“善下”的过程才汇聚起来，逐渐形成了一往无前的力度。善下的品格，很早就已被哲人发现，并提升到一个哲学的高度。一滴水可能成为大海不起眼的组成，更可能在流动中消逝，然而正是无数不起眼的水滴才造就了浩淼无际、滚滚向前的大海，而又有谁赞礼过被消耗掉的水呢？我们看到了水的善下，更应该看到水善下中的顽强。从其涌出地表的一瞬，就做好了善下的终生准备，经过泥土的阻淤、岩石的碰撞，千折万折而不回头，蓄积的力量被摔碎，又重新集合起来，改道而行，方向或许有所改变，但善下的目标却从未偏移。沉潜的那一部分、升华的那一部分，都是为了大海牺牲的那一部分。在善下的品格之外，水还有一种牺牲的品质蕴含其中，在巨大的包容度之外，体味这种善于牺牲的精神恐怕也是一种莫名的怀抱。形成大海过程中所牺牲的那些水，不管处于怎样的状态，都没有忘记自己的使命，总是在以各种形式寻找和完成这种使命，为最终形成大海而努力。消亡、牺牲、再生、再再生……都是为了一个最终的目的——成为大海。善下、顽强、拼命成为水的质性，最后为大海淋漓尽致地表现出来。
（十九）州官放火 陆放翁《老学庵笔记》之五有载：“田登作郡，自讳其名，触者必怒，吏卒多被榜笞。于是举州皆谓灯为火。上元放灯，许人入州治游观，吏人遂书榜揭于市曰：‘本州依例放火三日。’”此不仅为千古之笑谈，仿此作为者亦历代皆有之，当然不仅限于点灯放火论也。我刻此印，已忘具体之年月矣。所用石头出自河西走廊祁连山麓，友人馈我一簏，皆无印形。我以钢锯剖切成块，然后打磨成形，逐一刻来，甚感舒心。那时我创办《兰山印坛》小报，曾撰文命名此石为“梦禅石”。何以如此曰之？西泠印人邹梦禅“文革”中曾下放到河西走廊改造，此翁有金石癖，那时篆刻一道视为畏途，禅翁印瘾发作，不以当地之石膏石做印石，何处觅青田、寿山？故我如此曰之当也不错，也一借禅翁之名，扬我祁连石之美名也。时已过廿余载矣，尚有人记得此事乎？“州官放火”，纯以己意行之，文字虽有所本，但已改造得非驴非马，转换成了自己心中的“哈姆雷特”。印上的宽展是我所有的印中所没有的，意念上给州官放火以更大的空间，胡作非为的人即使没有时空也会创造出他自己理想的时空去为非作歹，又何况是一州之长呢？在他的天地里要多大的空间就会有多大的空间，印章上的那点空间对州宰来说是多么地微不足道，仅示意而已。印文虽然极尽变化，但看上去还是比较协调的。在凝重与流动之间，寻找到了一把便利的钥匙，笔画极其干净利落，绝不拖泥带水，很有些银画铁钩的韵味。下边栏用了文字的笔画将其连接起来，组成了一个即隔断又相衔接的框，与上部形成了强烈的对比。
（二十）长河落日 “大漠孤烟直，长河落日圆。”出自王维《使至塞上》，是大家很熟悉的诗句。这首诗也是边塞诗的代表之作。行于河西道上，当年的狼烟已不可见，而炊烟依然随处可睹，冉冉地飘于绿洲之上。可以尝试放下心来体味，这种慢节奏的心境能够让人暂时抛却都市生活的烦嚣，进入悠然而轻松的意境。呈现于眼前的画面仿佛让人与上古时代相对接，烦恼忧愁在空旷的大漠地带好像没有存储之地。人的生存就像大漠中的绿洲，有一份水、一份阳光就足够了，安静的绿洲直述了沧桑之后的平和与无欲。如果在黄昏时间，看着红日西沉时的景象，抬头望去，此时的太阳好像伸手就能摸到似的，那样的大，真是对人心灵的震撼。好像整个河西走廊的峡谷里就填充了一个太阳，日光四射，祁连山、马鬃山全染上了红色，太阳也将这两座山脉牵在了一起。耀眼的余晖就在眼前晃动，自己也被染上一身的晚霞。读太阳，可能在这个时候，才告诉你真相……把诗的意境巧妙地传达给印章，使诗人和印人在一个契合点达到一种新的奏鸣，这是诗赋予印人的使命。印人不仅要体感诗人在面对河山时所抒发的一种超越现实的感情，更要把一种文字的美通过自己的二次艺术创造，使之更上一层楼，以表达篆刻艺术所独有的形象。由此，推动了审美客体意象的升华，印象中即包容了诗，又使诗得到了极致的发挥，两种美感在刀下密切地融合在一起，生出永恒的艺术之美。“长河落日”，雄奇而壮丽，大气而酣畅，无疑是面对诗、面对自然的又一次写生。
（二十一）纸上园 世之起园者，大致有三，一为豪富之士，财畅意达，选址于天下风景可人之处，大兴土木，雕梁画栋，楼台接于青天，笙簧达于四野，日夜作乐其中，而不知天下饥民之苦；一日大泽揭竿，咸阳火起，豪富之园林化为乌有，世之所存者，秦时之园，抑或汉时之园耶？一为贫民士庶，身已降斯处，遮风避雨为必须，修葺瓦屋茅舍三五间，日以爨食其中，夜以吟读灯下，儿孙绕膝，菽粟满囤，也有其乐焉；而茅屋瓦舍能得久峙风雨之中乎？未百年已颓圮，故化为乌有也。文士雅意所至，虽无山积之财，却有韩苏之量，遂起园于纸上，寄美意于笔下，所以园林多于心上而生，游乎于翰墨之间。此等园林，虽等同游戏，却万年不朽，直呈于我等之目下，而让人无限遐思。“纸上园”乃吾之新园也，起于寿山之石，钤于楮素，亦存千年之想也。印文去除边框，此乃我治印之一思考也。现实之中，框框条条无穷尽，使人动辄有碍，言行舒畅已寄无何有之乡。游于艺，首字为“游”，重在无阻无碍，得畅我心足矣，不然，圣人何以“游”字教我侪？既然悠游于此艺，何必要那个框框来制约我，去除有何不可？上不干律条，下不触法则，仅畅我一心而已矣，岂不快哉？且不受时风干扰，我行我素，就在中国文字的那片土壤上采择我之所需。这种选取本身便带了无限的传统审美积淀，不会走入怪异狂悖的地步，只是在传统的集合中加以梳理加工，孕育出自己所想往的那种风神，印刻成了，更多的还是传统的延展。
（二十二）竹亦爱我 竹林七贤，世所艳羡，或也感叹其不平。七人皆有邦国之想，才情经纬天下，因困于迷途，故啸吟于竹林之中，以求抒泄耳。今考竹林，已无可稽，以吾臆测，尚不止方丈之地，或有百亩之大，不然，何以称竹林也。既为林，所游者岂止七人，相携者歌伎童仆，动容者声色犬马，漫步于竹林之中，吟啸于青天之下，如此尚未能抒胸臆，犹对世事怀愤然之情。反视我身，蜷曲于斗室，伸腿抬脚尚有碍罣，于竹林何敢想其一枝一叶？纵使竹也爱我，相隔如河汉之远，竹何以来，我更何以往？非我不爱竹也，心存奢望久留梦寐之中，而使心神不宁，不如绝望去奢，故不言我爱竹，而曰之：竹亦爱我。或他日神话成真，竹随我后，形影不离，终成牛郎织女眷属，亦未可谓之虚幻也。不管竹林何所大，当有限止。我之印多去框限，如庄子之秋水，望之无涯涘也乎！“竹”字极夸张，其叶已收至根部，二枝斜向而立，其上空间直与苍穹相接，舒无涯涘之意也。其下两枝之叶相叠加，像两手相牵，这种牵连增加了一种稳定感，使两竿之险势得到了缓和。“亦”字更变本加厉，两个主笔画向左斜去，上部构架呈“人”字形搭配，说叠床架屋不足称其险，说危若累卵方可状其情。“亦”字的一个大点，像关河之锁钥重重地压在那里，形势上还有翘起的姿态。这种反弹化解了部分险势，左侧两字向左倾斜，印章左右分裂之势通过印文笔画的连接得到了大体的平衡，使满纸的险象成了一场小说的情节，令其在向现实漫延时得到了限制。
（二十三）塞翁失马 “塞翁失马”这个词曾刻过两次，在我的《砖刻拾掇》里收有一方，那方是汉印的一种形变；戊子之春又刻了这方，是将此词移到了青田石上，仍没有改变汉印的本色，把一个方的石头敲掉了四角，成了圆形，也是以印章对“塞翁失马”的一种追忆吧！人生有各种各样的失意，也有各种各样的得意，总括起来，失意应该比得意多得多。失意时的那种沮丧、那种无助、那种天崩地裂的痛苦，以及美好世界被撕裂的现实对我们心灵的折磨与打击像海浪一般，无时无刻不在冲撞。希望像潮水一样远远地撤退了，带走了喧嚣一时的海浪声，我们在夜空下细细品味多少个日夜孕育的希望而最终被置换成的失望，这种时间赋予的磨难像伤口上撒了层层盐巴一样，剧痛袭来时只能咬紧牙关屏住呼吸，让这种刻骨铭心在心上流过，在时间的完整性上流过。失意像脉动一样，走过去一串，又会结伴来上一串，不停地捶打你病痛的心脏，并且不断加大捶打的力度。经过长时间痛苦的捶打，回顾这种失意链接的历史，似乎要诘问上天对自己命运安排的刻意。站在一无所有的海滨，脚下的潮湿浸渍人生的伤痕，无声和无助结成同盟，空旷和孤独紧束身心，夜的漫长和人生的苦闷是那样地牢不可分。这时候你会默默地追念那个塞翁，并不自觉地将其置换成自己，耐心地等待“失”后那个偶然的“得”……而这个“得”却飘在大海的渺茫之处，回复或重演又是那样地无期无时。此时你的心上多么盼望塞翁还没有走远，他用智者的眼神给你始终如一的鼓励，但无情的时间却在痛苦中走了那么远，丢下你斑白的鬓发而不顾……
（二十四）红豆 布阵之法，存乎一心；使刀之妙，如同用笔。刀为钢质，硬而坚，无丝毫柔弱弹性；笔乃全用动物之毫束成，柔而软。将坚硬的刀在石头上的表现力与笔在纸上的“运行”来比较，前者是硬对硬，后者则是柔软对柔软，质性相反，若要审美效果一致，其中的巧妙的转化条件是什么呢？只有一个字，那就是“力”。这个“力”是人类改造世界的动力，哪个行当缺少了“力”，都将处于瘫痪状态，就连从事思维工作的人都不能缺少“脑力”，所以“力”在物理学中形成了一个完整的“力学”。这个“力学”又同其他学科相结合从而形成了五花八门、无穷无尽的分支科学。在篆刻学中研究力的运用，不仅关乎力的大小，还要研究力的方向，当然更重要的是研究刀的形状与力的巧妙结合。刀是篆刻的中心内容，力则是篆刻的不二法门。我们过去的印学研究了各种材料，研究了各种作品，就是极少研究链接作品和材料的“力”。是“力”形成了作品，而不是其他别的东西。我认为，应该尽快形成一个“篆刻力学”，并用现代传媒的方式对其加以生动演绎。而且这应该成为我们工作的首务之急，因为在旧有模式下，仅用文字来说明一些动作，尤其是这个既有形又无形的力的表现，那和用文字去形容天上的电光雷雨一样困难。在篆刻史上，多只是凭个人的感悟和师徒之间的口授手传，因为是受过去科技水平传播的限制。而今天的“篆刻力学”完全可以突破往日的局限，各种刀、各种石、各种角度下使用刀的状态通过视频将一目了然。此“红豆”成印，全用一刀形成笔画，绝不复来一刀，轻重疾徐，一气呵成。如果把当时刻制的过程和声响全保留下来，也不能不说是一曲印章之乐。
（二十五）我行我道 中国文字是世界文化的伟大宝库，从最早的刻画符号算起，在八千多年的发展中，她像一位风韵无尽的少女，演绎了美妙无比的形态，陶醉了一代又一代的圣贤巨匠，衍生出自身美集大成的学问——书法与篆刻。她以自己独有的魅力焕发出无比的光彩，让无数的人倾倒在书印之前，为其终生神魂颠倒。汉字的组合和变化是无限的，甚至用几何级数字都无法计算与解答。“我行我道”是我在篆刻中偶然形成的一个组合，全印在追寻对称中一种特异的美。其中的“道”字，在石鼓文与金文中有着很大的区别，前者是在“行”字中间加一个“人”字，而在金文中，是在“行”中加了一个“首”。“人”要有“首”，更完整于“首”，这样就找到了“行”和“道”之间的共同之处。我把它们既雷同又非雷同地摆在了一起。“我”字取自甲骨文字，反正都是“我”，没有其他形状与“我”相对，故而反正都很自由。从配篆可以看出，将甲骨文和石鼓文组合在一起，在真正的历史中是没有可能的，但艺术家不是历史学家，更不是考据学家，他们需要用艺术的超历史的手段创造出鲜活的艺术作品。如果艺术家站在考据家或历史学家的角度上，那就是自我泯灭。艺术家的职责就同化于二者而合二为一。艺术家在何处？在具体的创作中，用一把神奇的刻刀弥合历史中的差异，通过文字风格的同化，使不同的书体和谐地共生于一个印面之上。印人的思维成为作品诞生的母体，这艘航母运载着今日我们拥有的所有文字，乘风破浪，一路景致无穷。
（二十六）好风入室 汉字是先民为物造像对画的浓缩性提炼的产物，其可塑性与灵动性大大超过了画。比如“天”，文字表达可以在一毫米的块面上书写出来，但画出一个“天”却是困难重重，不像“十里蛙声出山泉”那么简单。一个“心情”一秒钟就可形诸楮素，而画出“心情”就不那么容易了。并且文字可以自由选择，一百个印人或书家的表现各有风采、不尽相同，同一种书体的变异之大、注入个人的审美后，又会掀起一层层无尽的涟漪。所以，中国文字魔幻般的变化能力，从古人造字的那一刻就被赋予了，谁若想极尽文字之变幻，那只是一种不切实际的幻想。通篇文字大小的变化，经历了不同的造型阶段，在甲骨金文中，一般是繁笔画的字结体大、简单的字结体小；而在王羲之那里，则变成了简单字造型大、繁笔画的字造型小。到了唐楷，把字纳入了方格，大小基本一致。我们平心分析，相同单位面积里写50笔画和写1个笔画单位面积里的笔画数量还是存在较大的差异的，1笔画在相同单位面积里所占的平面空间比50笔画多了49倍之多。这方“好风入室”采用了书圣的结体手法，“入”字虽然笔画较少，却尽力把这个字往大里撑，这样自然就打破了界格分割的局限，使一个简单的字生出无限的生趣。“入”字第一笔超出印面，使其空中驻笔，第二画顶天而斜下，插足到“好”与“风”的中间，表现出了一种超迈之气。
（二十七）魂系故土 “魂系故土”，印文采用了魏晋砖刻的结构，在排布上也与魏晋风采相对接，追求飘逸浪漫、自由放达的神态。二十多年前刻的印今天拿出来尚有可观，自然是件欣慰的事。印文中“魂”字采用了反刻形式，这种状况魏晋砖文里很多。工匠们摹刻成正文，印出来是反的，多是因匆忙便不计反正了。现在，若把这种情态转化到自己的印面上，就不能是匆忙所及颠倒衣裳的那种做派了，一切都应是经过深思熟虑的。“魂”字比较大，与“故”字对角对峙，并且文字笔画相衔接，基本统恰了整个印面，因此另外两个字便处在了次要的位置。印文更多表现的是一种隶书味道，这些都是从魏晋砖上“搬”过来的。在“搬”的过程中，不是粗枝大叶、草草了事，而是通过“搬”注入了自己的美学思想，把砖文那种工匠气隔在了印面之外，使笔画极格外地精致化。细心体会每一根笔画，似乎雷同的并不多，各具形态。由于阳文在刻制时两边用刀造成一根笔画，很容易将笔画的边缘线做得丰富而有趣。像“土”字的三画绝不率意，笔画的韵律变化费了心思，起止圆润，极少圭角，尤像玉箸之态。最后完成的笔画很宁静，像流动的水一样，时时处处虽不免波澜浪涛，但都不激不厉，不自觉地会稽留欣赏主体的视线，皆因多了一份天然古雅旨趣在其间。刀笔的痕迹在印面上已经不分明了，火燥气更无从说起了。空间分割有疏有密、笔画有长有短、排布天然有序，似乎没有任何加工，但文字造型的取险之态还是十分明显，由于宁静的笔画形态凸现，也就没有故作姿态之感。包括边框用了与印文笔画相若的宽度，时断时连、断断续续，和历史的残破感同化在了一起，沉静有加，消弥了时代的燥热之弊……
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