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“雅”是中国艺术审美中的一个高境界，通常我们说雅兴、雅聚、雅赏、雅玩、雅鉴、雅正等等，带一个“雅”字似乎具有了超越一般人的审美眼力。“雅”好像是文化人的一项专利。赳赳武夫、阴险政客、朴实乡民，似乎都与“雅”沾不上边。 文人之雅，是一种骨气，一种风韵，一份真率，一份精致。 古人日常所书大都为小字，笔墨精良，以鼠须、狼毫等为原料的笔锋，弹性健硕。自王羲之开创新体，将用笔的提、按、顿、挫及转、承、起、伏运用得清晰明了以后，书法用笔逐渐减弱了原本篆隶书以实按或绞转为主的用笔习惯。这种显于点画两端动作规范，被后世称为帖学规则或法度，并延续一千多年至今不衰。因为帖学用笔使转多用锋，故毛笔的大部分（即笔肚、笔根部分）功能多被搁置，以使后来帖学书法（明代初中期、清代初中期等）渐趋萎靡，笔力不振，这是帖学书法的弊端所在。不过，就点画线形的精致度看，帖学的兴起与发展无疑功不可没。精致即到位、准确、细腻，但若其趋于规则，则可能走向雅的对立面一俗，即当规则变为一种教条的摆设，雅即不复存在。故精致之为雅，当以自然、舒展的动作显示与表现规则，寓法度于随意之中。在这一点上，王羲之的楷模作用无疑千古不朽。我们观其遗世作品（唐摹本墨迹等）如《兰亭序》《姨母帖》《平安帖》《频有哀祸帖》《初月帖》《寒切帖》等皆可见其动作规则的呈现及转带的随心所欲。当然，其转带的随意是一种适度的畅达。然而，使转动作幅度过大，即转承起伏出现大范围的跌宕，“雅”也将不再雅。譬如唐代中期的狂草，将点画间本来能体现雅的间断处也用线条连贯，让人的视线必须顺其起伏的动作一路追踪。后人评二王时多扬大（王）抑小（王），或也因小王喜动作幅度过大，破坏了大王原有的雅趣之故（从创造意识上应肯定小王）。帖学之雅致与碑学之古意，皆为形式美感中的高贵特征。只不过，碑学之古常与厚相伴，帖学之雅则与清为邻。厚易滞、浊，这是因为笔下压幅度加大后，线质难以拖拉，而多会出现有意识的涩节顿挫；清易轻、滑，或与笔锋入纸不深，随带而过，忽略了动作规则及对筋骨表现不力之故。如果从入纸的深浅程度论，碑学之古厚则要大得多，难度自然也大。故从用笔原则上看，如果说帖学之雅致用笔下按或在三、四分，碑学之古厚则在七、八分。雅致精巧在用笔上不激不厉，在形态上须内擫、外拓相间。内擫过多易走向刻板，外拓过多易趋于圆俗。对比大、小王书，右军内撅与外拓并用，子敬则多喜外拓。初唐孙过庭《书谱》用笔力取右军，但结构多外拓，故亦有轻滑之感（相对右军而言）。如用笔力感不深入，过多的形态外拓也会影响到其精致度与雅致度。颜真卿行草书如《争座位帖》《祭侄稿》等看似圆转多于折转（动作暗过），但笔力深入透彻，故其书不仅雅致，还有古厚之感。
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