境界为探其本
——邓老师讲《人间词话》之八
邓敏
严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。
今天讲《人间词话》第九则的内容，这一讲要弄清三个方面的问题。第一、王国维引用严羽的诗话要说明北宋以前词具有什么特质？第二、“兴趣”与“神韵”怎么就只是“道其面目”了，而“境界”又探了什么根本？第三、整个一到九则是《人间词话》的理论基础，作者提出的“境界”说到底是一个怎样的文艺美学理论，它与后面的五十五则内容有什么关系？
第九则一开始引用了南宋诗人、诗论家严羽《沧浪诗话》中的几句话来点评五代北宋词。《沧浪诗话》是我国著名的诗歌理论著作。它论诗标榜盛唐，推崇李杜，提倡“妙悟”说，强调诗人要有形象思维的才能，遵循艺术规律，诗歌创作要能引起人的审美趣味，富有感染力，反对单纯地发议论、讲道理。《沧浪诗话》对明清时期王士祯的“神韵”说、沈德潜的“格调”说、袁枚的“性灵”说等文学理论都有深远的影响，甚至以中西为用的王国维的《人间词话》里也有其艺术审美方面的影子。《沧浪诗话》是对我国后世文艺理论影响最大的一部著作。
“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”这几句出自严羽的《沧浪诗话·诗辨》。《诗辨》篇是《沧浪诗话》的开篇，也是严羽诗歌创作理论的纲领和核心。严羽在此篇中针对宋诗时弊提出了他独特的诗歌创作认识：“不涉理路”而有“兴趣”；“熟参”而后“妙悟”；“不落言筌”而有言外之味。
引文中就提到“兴趣”，那什么是“兴趣”呢？严羽在《诗辨》中重申魏晋六朝“诗者，吟咏情性”的主张，否定宋江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的创作倾向。“兴”有“托事于物”之意，以形象和情感的方式表现意志思想，寄寓艺术形象以无穷意蕴。故而“兴趣”的“兴”乃是外在事物对人的兴发感动，是一种贯穿于艺术审美活动始终的活跃因素。“趣”呢？由“兴”而来，是人对外在事物的感发而产生的情感或体会到的意蕴。简单来说，“兴趣，指诗人的创作冲动，兴致勃发时那种欣喜激动的感觉”。（袁行霈《论意境》）
盛唐时的优秀诗人，写诗只讲究兴致勃发、有所领悟，犹如羚羊到晚间把自己的双角挂在树上栖息，可以避免猎犬找寻踪迹一样。“羚羊挂角，无迹可求”是参照了佛经上的比喻，意思是指诗歌作品的语言、思想、意趣等各要素组合成一个整体，达到水乳交融的地步。王国维认为北宋以前的词，也是吟咏性情、有所感发、浑然天成的。我们联系前面几讲，可以感受得到，的确如此。第一、王国维所认可的词，或者说他以为有“境界”的词大多在五代北宋时期。第二、王国维在《人间词话》开篇就说“词以境界为最上”“五代北宋之词，所以独绝者在此”，词的境界、词的独绝首先在于抒情性。第三、他的理论体系中也一再强调“真”，“故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界”。所以，在抒情性和真切自然这些方面，严羽和王国维的看法是一致的。
严羽认为，诗作高妙之处，清晰透彻，精美玲珑，绝非堆砌辞藻所能做到；如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，清空隐约，含蓄蕴藉。这种“兴会神道”、自然天成、言有尽而意无穷的创作理论，王国维在“境界”说中也有所涉及。比如他认为，不论是理想派还是写实派，都必须依托自然，都必须遵循自然之法则，而无我之境和有我之境也都将在虚静中得之。所以，无论是严羽谈盛唐诗还是王国维评北宋以前词，他们都一致认可诗词创作首先是抒情的，兴会神到时，情感抒发是自然发生、含蓄淡远而无雕琢和堆砌的。
王国维引用严羽《沧浪诗话》中的诗评，指出北宋以前的词也一样具有意兴勃发、自然浑成、言近旨远的特点，但接着他却说，“然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”怎么理解“兴趣”说和“神韵”说就只是面目了呢？“境界”说又探了什么根本呢？
前面我们提到“兴趣”是诗人受外物触发而形成的一种超越语言文字之美的艺术创作冲动，它偏重于创作之前的主观感受。“神韵”说是清初杰出诗人、文学家王士祯提出来的诗论主张。作为一种理想艺术境界，它对我国古代文学艺术审美传统作了一个总结，体现了自然传神、不着形迹、冲淡超逸、蕴藉含蓄的民族美学特征。神韵是诗人寄诸言外的风神气度，是作品完成之后让人感受到的一种艺术特质。由此可见，无论是“兴趣”还是“神韵”，它们都侧重人的主观情意的一面，前者是创造冲动，后者是创作效果。而王国维的“境界”说，则兼顾到了主观情意和客观物境两方面，他认为二者交融才能产生意境，而且“境界”说直接指向的是作品和创作本身。《人间词话》前九则的基础理论中也大都谈的是创作方法（二、五则的“造境”与“写境”）、创作的主体关系（三、四则的“有我之境”与“无我之境”）、创作对象（第六则的“景境”与“情境”）、作品的风格（第八则的“大境界”与“小境界”）等与作品创作直接相关的文艺理论。
从话语的针对性角度来讲，“兴趣”和“神韵”是针对文学外在特性的概括，侧重创作者的主观精神；而“境界”则是深入文学本质的探究，涵盖了景与情等多方面文学表现内容，所以它较之前面两说在表达上更高明、更全面些。这也就是王国维自述“‘境界’二字，为探其本也”的真正缘由。
王国维在《人间词话·未刊手稿》中还有这么一句话，“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”“气质”是作者的先天禀赋，“吾善养吾之浩然正气”，古代文人都特别重视养气。作家的气质关乎作品的气质。“气质”带有基础性格，是文学创作的前提条件。王国维认为“气质”与“神韵”一样，是文本外部的东西，而境界则立足文本内部。所以它们都是末，都归于“境界”之下。只要有了境界，那么无论是作家的天赋异禀，还是作品的言外余味都会随之而来的。其实，我们细细分析，还是可以看出王国维的“境界”说对前人的论说也是有继承的，同时它与“兴趣”“神韵”“气质”等说又有全与偏的关系。
第九则的“境界二字，为探其本”让我联想到第一则开篇“词以境界为最上”，不知是巧合还是安排，它们在结构和意思上正好是个圆合和关联。王国维自始至终都在强调其“境界”说在文艺美学中的核心地位。一到九则关于“境界”说的内容，也正如《沧浪诗话》的“诗辨”篇一样是阐述理论观点的，是整个《词话》的总纲，余下则分论了温庭筠、韦庄、冯延巳、李煜、欧阳修、秦观、苏轼等名家流派的词话和补充了一些关于词的特质、代字及隔与不隔等方面的词话。总之，前九则词话与后部分是总与分的关系，是概括与具体的关系。明了这种关系和格局，对我们理解整本书的内容有很大帮助。下面就以秦观的一首《浣溪沙》来感受一下北宋词中的兴会超妙、情景相谐、余味悠长的境界。
浣溪沙
【宋】秦观
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
这首词写暮春之晨，一次梦醒时分，抒情主人公带着懒懒的意绪站在小楼帘内所见所感所思的情形。
词作讲究兴会超妙、自然天成，大梦初醒的抒情主人公带着亦梦似幻、迷离恍惚的感觉看醒后的世界：漠漠轻寒，似雾如烟，也如同他（或她）醒后的感觉一样，亦真亦幻。不过这种心底生出的薄薄凉意，伴随着百无聊赖的索漠之感，倒是跟深秋颇为相似。这样寒冷黯淡的暮春之晨，让梦醒中的人目光投注之处——画着淡烟流水图的屏风也显得幽暗深远。看，一切即是景，一切又都透露出情。“一片自然风景就是一种心情”。这种晨起时的主观幻觉，正与整个幽眇冷落的环境氛围，与主人公此时此刻抑闷无聊的心境浑然一致。所以上片三句娓娓道来，全无生分，好像毫不费力，却营造了一种情与景融、意与境浑的佳境。仿佛一切水到渠成，妙手天成。
如果说上片是人的活动、春晨之景和梦后所感的自然聚合，是一种妙手偶得，那下片所写就不全然是巧合了。词是自带词人气质的，词是词人生出的孩子。天生敏感多愁的词人秦观，加上满腹人生遭际的身世悲凉，自然会化作幽情文辞轻吐出来。于是才情，加景致，加满腔愁绪，加兴会神道就有了备受称道的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”这两句了。词人没有一处浓墨渲染愁情，没有倾诉，没有呐喊，没有沉痛，仅仅是将暮春之景（飞花、丝雨）和晨起之人似梦、如愁的心境交织在一起，将景和情完好融合。景恰能传情，情也恰能称景，这样情景交融，虚实相生，共同营造了一种凄婉迷离、韵味悠长的意境。
这首词恰到好处地将词人的忧郁敏感融入到文词中，读来句句有景，字字含情，又将伴随生命全程的空虚寂寥和每个人都可能无端生出的落寞荒凉之感一点点渗透出来，让人沉浸其中，不断思量，无法自拔。晚清江南才子冯煦称赞道，“他人之词，词才也；少游，词心也。得之于内，不可传。”（《宋六十一家词选例言》）秦观是在用整个生命写词，故而他能将外在的景内化到自己的血液里，又将内在的情勃发于自然的物象上。所以，我们才能读到这样“羚羊挂角，无迹可求”、言近旨远、含蓄蕴藉的词作。
