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答：“屋漏痕”、“锥划沙”、“印印泥”、“折钗股”、“虫蚀
木”是前人从生活和自然中悟证出来的几种点画的写法和形象化比喻。
沈尹默先生在《书法论丛》中解释内擫法和外拓法时，曾对“锥划沙”和“屋漏痕”做了清晰的阐述，兹录如下。
前人曾说右军书“一拓直下”，用形象化的说法，就是“如锥划沙”。我们晓得右军是最反对笔毫在画中“直过”，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对于一拓直下之拓字，有深切的理解，知道这个拓法，不是一滑即过，而是取涩势的。右军也是从蔡邕得笔决的，“横鳞、竖勒之规”，是所必守，以如锥划沙的形容来配合着鳞、勒二字的含义来看，就很明白，锥划沙是怎样一种行动，你想在平平的沙面上，用锥尖去划一下，若果是轻轻地划过去，恐怕最易移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的槽里，把它填满，还有什么痕迹可以形成？当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出。这样的线条，两边是有进出的，不平匀的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用‘如锥划沙’来形容行笔之妙，而大家都认为是恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用。
凡欲在纸上立定规模者，都须经过这番苦练工夫。但因过于内敛，就比较谨严些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为外拓。
通过这一段论述，我们即可以清楚地认识和理解“如锥划
沙”的含义了，亦即心主腕运，笔急而意缓，行笔过程中用力取涩势，微微动荡着前进，其迹（点画）谨严、含蓄，不光而毛。
“如屋漏痕”，沈尹默先生在这里也作了充分的说明，他说：
“外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于行草为宜。知此便明白大令之法，传播久远之故……外拓法的形象化说法，是可以用‘屋漏痕’来形容的。怀素见壁间坼裂痕，悟到行笔之妙，颜真卿谓‘何如屋漏痕’，这觉得更自然些，更切合些，故怀素大为惊叹，以为妙谕。雨水渗入壁间，凝聚成滴，始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上，始得圆而成画，放纵意多，收敛意少。所以书家取之，以其与腕运行笔相通，使人容易领悟。前人往往说，书法中绝，就是指此等处有时不为世人所注意，其实是不知腕运之故……若不解运腕，那就一切皆无从做到。”
通过这段论述，可以清楚地认识到屋漏痕的笔意形象和状态了。灵感到来，“不能自己”的情况下，纵情挥洒所产生的翰墨淋漓、绚丽多彩的笔墨效果，其迹或如张怀瓘《书议》所说：“情驰神纵，超逸优游……有若风行雨散，润色开花。”可谓“笔法体势之中最为风流者也”。（图一）
屋漏痕，是笔意中最高的意，笔法中最高的法，笔势中最强的势，运笔技巧中最难的技巧。可是，一经掌握，用笔之秘立破。这一点，古人早有定论，“书法以用笔为上”，既解屋漏、运腕
之秘，何患不能登堂入室！
如印印泥：
褚遂良曾对张彦远说：“用笔当须如印印泥”。意思是，须下笔有力，达到力透纸背，即藏锋和用力深入之意，其迹则沉凝浑厚，不尖不弱。王澍《论书剩语》云：“劲如铁，软如棉，须知不是两语。使尽气力，至于沉劲入骨，笔乃能和，则不刚不柔，变化斯出。故知和者，沉劲之至，非软缓之谓。”刘熙载《艺慨》中也有一段记载：永禅师书，东坡评以为“骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏澹”。
这都是说，写字要用尽气力，写到沉着刚劲达入骨的程度，此正所谓骨气深稳，笔画才能和畅，于是不刚不柔，亦刚亦柔，丰富的变化才显现出来，可见，舒和是高度的沉劲，萧散、疏澹是精能之至的结果。试看黄山谷《华严疏卷》（图二）、米芾《虹县诗》（图三），其迹沉劲无比，而又浑凝和厚，威而不猛，这正是“以劲利取势”，“以虚和取韵”（董其昌《画禅室随笔》）的表现方法所达到的内充实而外和平的优美效果。 如折钗股：
钗本作叉，金属制成，古时女人用以插发髻。金钗弯曲，形容笔画转折处圆融有力而不露痕迹。朱和羹《临池心解》说：“字画轻捷处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角……然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。”此中所说的“暗过”，即指笔画的转折处，只有提按的变化，不作折顿的处理的圆转直下所产生的圆融效果，这恰是“折钗股”的含义。试观怀素《自叙帖》（图四）、《苦笋帖》（图五）自知。
如虫蚀木：
如虫蚀木，也是对线条效果的形象化比喻，即是说：好像虫子蚀木所形成的那种有着粗细、深浅、曲折、虚实、隐显的丰富而微妙的变化。其形态类似屋漏痕，但终不如“屋漏痕”、“百岁枯藤”等更为自然、美妙和生动。
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