从来论书者，均言“力由气至”，“有气则有力，无气则无力”，这当然是对的。那么，“力实气空”又应怎样理解呢？
所谓力实气空，指的是在运笔过程中不鼓努为力，平心静气而为之，亦即“随意点墨，天机淡然”的一种不露声色的随意、自然、天真的表现，此全在运用腕力的抽拔，促令笔沉，点画之内益见其血浓骨老，情工神古，一篇之中愈见其深邃、凝练、灵和、恬静。此类作品，初看似平淡无奇，然而，愈看愈佳，愈看愈妙，愈看愈奇，愈看愈有趣，愈看愈有味，此朴质高韵，书艺之极者，是返璞归真的境界，恰似那“开落在幽谷里的花”和那“无名之璞”。
刘熙载说：“书要力实而气空，然求空必于其实，未有不透纸而能离开纸者也。”（《书概》）所以，这正是千锤百炼之后的技巧超越，观之似不经意，但充实、沉静，力遒而韵雅，气韵穆穆，即朴即古，其味至醇如佳酿，揽其至理至趣，尤发人深省。
书法之道，贵在真率，以笔墨之自然合天地之自然，难在“以至松之笔写虚灵之神”，望之蓬蓬然。然而，功夫至此，也确为不易，古人云：“自然者，学问之化境，而力学者，又自然之根基。”所以，没有深厚的基本功和丰富充实的学养做根基，是不可能达到这极其自由自在的“随意点墨，天机淡然”的神化境界的。尝言：“火候到则呼吸灵，任意所至而笔在法中，任笔所至而法随意转。”如此才能达到“风行水面，自然成文，信手拈来，头头是道”（清唐岱《绘事发微》）的境地，这正是“无法之法乃为至法”的“随心所欲而不逾矩”的天马行空、自由驰骋的优美而神奇的境界。
由此可知，在笔墨技巧表现上，其刻意追求的功夫并非真功夫，而无意追求，如轻烟掠过，不留痕迹，方是真功夫。这正是“浑化无痕”、“脱化无迹”、“虚空粉碎”的境界——化境，古今中外，有几人达此境界？天池山人悟得个中三昧。
“屋漏痕”、“锥划沙”、“印印泥”、“折钗股”、“虫蚀木”，书法艺术实践中各种技巧的运用，都是为了表现点画，亦即线条中的美感。其所谓线条中的美感这个概念，诚然是具有丰富的内容的，诸如力感的表现，以及点画本身所含蕴的形象、势态、情采、神韵、气息等等。“屋漏痕”、“锥划沙”、“印印泥”、“折钗股”、“虫蚀木”就是前人从生活和自然中悟证出来的几种形象化说法。
沈尹默先生在《书法论丛》中解释内压法和外拓法时，曾对“锥划沙”和“屋漏痕”做了清晰的阐述，兹录如下，以增进大家的认识和理解。他说：
“前人曾说右军属‘一拓直下’，用形象化的说法，就是“锥划沙”，我们晓得右军是最反对笔毫在画中‘直过’，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对于一拓直下之拓字，有深切的理解，知道这个拓法，不是一滑即过，而是取涩势的。右军也是从蔡邕得笔诀的，‘横鳞、竖勒之规’，是所必守，以如锥划沙的形容来配合着鳞、勒二字的含义来看，就很明白，锥划沙是怎样一种行动，你想在平平的沙面上，用锥尖去划一下，若果是轻轻地划过去，恐怕最易移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的槽里，把它填满，还有什么笔迹可以形成？当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着划下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出。这样的线条，两边是有进出的，不平匀的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用‘锥划沙’形容行笔之妙，而大家都认为是恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用。”
[图片]怀素：《自叙帖》局部
他接着说：“凡欲在纸上立定规模者，都须经过这番苦练功夫。”又说：“但因过于内敛，就比较谨严些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为外拓。”
通过这一段论述，我们即可以清楚地认识和理解“如锥划沙”的含义了，亦即心主腕运，笔急而意缓，行笔过程中用力取涩势，微微动荡着前进，其迹（点画）谨严，含蓄，不光而毛。
“如屋漏痕”，沈尹默先生在这里也作了充分的说明，他说：
“外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于行草为宜。知此便明白大令之法，传播久远之故。……外拓法的形象化说法，是可以用‘屋漏痕’来形容的。怀素见壁间坼裂痕，悟到行笔之妙，颜真卿谓‘何如屋漏痕’，这觉得更为自然，更切合些，故怀素大为惊叹，以为妙喻。雨水渗入壁间，凝聚成滴，始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上，始得圆而成画，放纵意多，收敛意少。所以书家取之，以其与腕运行笔相通，使人容易领悟。前人往往说，书法中绝，就是指此等处有时不为世人所注意，其实是不知腕运之故。……若不解运腕，那就一切皆无从做到。”
[图片]张旭：《古诗四帖》局部
[图片]张旭：《古诗四帖》局部
通过这段论述，我们终于可以清楚地认识到屋漏痕的笔意形象和状态了，亦即“情驰神怡之际”，也就是灵感到来，“不能自已”的情况下，纵情挥洒所产生的翰墨淋漓、绚丽多彩的笔墨效果，其迹或如张怀瓘《书议》所说：“情驰神纵，超逸优游……有若风行雨散，润色开花。”可谓“笔法体势之中最为风流者也”。
屋漏痕 ，从用笔的角度来说，是笔意中最高的意，笔法中最高的法，笔势中最强的势，运笔技巧中最难的技巧。可是，一经掌握，用笔之秘立破。这一点，古人早有定论，“书法以用笔为上”即解屋漏、运腕之秘，何患乎不能登堂入室哉！
然而，屋漏易识，腕运难辨，此中消息甚微。
以技巧论，点画之中无非是要达到笔力遒拔，且别具其逸宕之气。
没有腕提千斤的力量，就不可能达到笔力遒拔；没有雄强豪迈的气度和挥洒自如的精湛技巧，就不能产生豪纵逸宕的效果。
此全在笔力的雄沉和精熟的运腕技巧。腕非虚，则笔不灵；笔不灵，则画非是，而藏锋、沉着更是重要。
[图片]陆维钊：“ 天地乘龙卧，关山跃马过”
又，如印印泥，褚遂良曾对张彦远说：“用笔当须如印印泥。”其意思是，运笔须下笔有力，达到力透纸背，亦即藏锋和用力深入之意，其迹则沉凝浑厚，不尖不弱。王澍《论书剩语》云：“劲如铁、软如棉，须
知不是两语。使尽气力，至于沉劲入骨，笔乃能和。则不刚不柔，变化斯出，故知和者，沉劲之至，非软缓之谓。”刘熙载《艺概》中也有一段记载：永禅师书，东坡评以“骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏澹”。
这都是说，写字要用尽气力，写到沉着刚劲入骨的程度，而骨气深稳，笔画才能和畅，于是不刚不柔，亦刚亦柔，丰富的变化才显现出来，可见，舒和是高度的沉劲，萧散、疏澹是精能之至的结果。
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