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郑州市华夏文化艺术博物馆2020年“国庆节”惠民活动微众版
丝路东京·戏都开封
东京梦华——黄河流域汉唐宋元乐舞戏曲文物精品展之三
 郑州市华夏文化艺术博物馆
2020年10月8日
目 录
序言-中华戏曲之都地位的奠定--------------------------------------------------05页
第一单元 中华戏曲之孕育——汉魏隋唐百戏文物----------------------------------06页
一 汉代三国百戏
二 两晋北朝散乐
三 隋唐五代伎乐
第二单元 中华戏曲之成熟——两宋金元戏曲文物----------------------------------55页
一 两宋金元杂剧
二 两宋金元伎乐
三 两宋金元社火
第三单元 中华戏都之地位——两宋金元古籍文物----------------------------------77页
一 国内陆位之奠定
二 国际地位之奠定
第四单元 中华戏都之名角——宋徽宗观杂剧文物---------------------------------102页
一 丁都赛铭文砖雕
二 东京梦华录书影
三 热释光年代报告
跋语-中国戏曲发展的三大阶段-------------------------------------------------110页
展品清单---------------------------------------------------------------111--158页
论文目录---------------------------------------------------------------159--296页
中国诸江河流域及诸内流区示意图
黄河流域，是中华民族的摇篮，也是中华戏曲的摇篮！
黄河流域是中华民族最重要的文明发祥地，中华先民从黄土高原走来，在黄河流域创建了灿烂的农耕文明。华夏部族源生于黄河流域中游，八千年前华夏先民在此创建了甘肃天水大地湾文化和河南新郑裴李岗文化，六千年前西安半坡母系氏族公社推动了农耕文明的繁荣，四千年前黄帝与炎帝部落在黄河流域结成联盟，构成华夏部族的主干。尧都平阳、舜都蒲坂、禹都安邑，都在黄河褶皱的晋南地区。西周时期以周朝领地为华夏，以周边环裔为四夷，《左传》定公十年载孔子语：“裔不谋夏，夷不乱华。”故而华夏又称中华、中夏、中土、中国。以后中华国土扩展到整个北方，并向南覆盖了长江流域，原华夏之地又称中原、中州。
宋金元为中原文化的转折时期，也是中华戏曲的成熟时期，特殊的历史条件使得汉唐宫廷宏大的乐舞演出转化为民间广为普及的戏曲、歌舞和社火表演，深入到市井乡村，成为底层民众深为喜爱的艺术形式。北宋以东京和洛阳为东西京，两京之间的黄河沿岸地区成为歌舞和戏剧演出的繁盛地。宋杂剧先在东京繁华的勾栏瓦舍里兴盛起来，继而沿着四大漕渠的水陆通道向着周边特别是洛阳一带辐射，形成了东京杂剧的主要流播区域。
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“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。”
“大漠孤烟直，长河落日圆。”
“黄河之水天上来，奔流到海不复回。”
黄河流域，中华民族的摇篮，也是中华文化的摇篮、中华戏曲的摇篮。我们在这里出生，在这里成长，在这里学习中华文化，也在这里为之镌刻历史的丰碑。
黄河之水与华夏民族的历史文化与艺术波涛，永远奔流不息。
序 言
开封——“中华戏曲之都”地位之奠定
中华戏曲，滥觞于先秦，孕育于汉唐，成熟于两宋，发展于金元，繁荣于明清，新生于二十世纪之现代电影与电视艺术。
“以歌舞演故事”，为国学大师王国维先生给“中华戏曲”所下之定义并为一百多年来中国戏曲文化研究界奉为“定论”。
中华戏曲，不仅是中华民族喜怒哀乐之宣泄工具，同时也是中华民族灵魂塑造之伟器——特别是两宋以来，“中华戏曲”通过“以歌舞演故事”之娱人方式，在传播文化知识、树立道德规范、校正价值取向、弘扬民族传统、形塑民族精神等方面，对我们这个民族，始终在发挥着罕有其匹的伟大作用。
北宋之东京，因其“丝绸之路”东部起点城市水陆交汇之地理优势，赵宋王朝“抑武扬文”之国策施行，商品经济之高度繁荣，文化巨匠之群星灿烂，遂成为融会中西乐舞文化，诞育“中华戏曲”之摇篮地，亦因此而被中国戏曲文化研究界誉之为“中华戏曲之都”（详见开封市委宣传部立项课题结题报告《开封“中华戏曲之都”历史地位的论定与研究》）。
这个《东京梦华》展，将以“中华戏曲之孕育”“中华戏曲之成熟”“中华戏都之地位”“中华戏都之名角”四个单元/176件（套）汉唐宋元戏曲文物精品，为您展开一幅“千年帝都”开封，通过丝绸之路，融会中西乐舞文化，奠定“中华戏曲之都”地位的直观历史画卷！
是为序。
郑州市华夏文化艺术博物馆
2020年10月6日
第一单元 中国戏曲之孕育——汉魏隋唐之百戏/散乐/伎乐
第三章 隋唐五代之伎乐
伎乐是指在宫廷或贵族厅堂演出的音乐舞蹈剧，即我国的乐舞，由于隋初设置国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎七部乐而得名，传入日本后或称伎乐舞。
隋唐中西乐舞文化的深度交融与高度繁荣
由于隋唐帝国在政治和文化上的高度统一与开放，以及随之而来的丝绸之路的畅通，遂使西域乐舞文化在前期“西渐与东被”的基础上，得以以更大的规模对中原形成覆盖与融合之势，从而使以“胡风·唐韵”为特色的隋唐乐舞文化高峰得以耸起，并为宋元时期“以歌舞演故事”的戏曲文化的“嬗变与新生”奠定了基础。
在此时期，以主要以吸收西域乐舞成分形成的“十部乐”（唐代十部乐的28种乐器中有将近90%来自西域），以及由此演化而成的“坐部伎”与“立部伎”达致辉煌，以曹妙达、白明达为代表的大批西域乐舞艺术家迁居长安与洛阳，甚至有者还受到朝廷封王开府之重赏，以《霓裳羽衣曲》为代表的大批以歌舞诗为主体的大型乐舞套曲产生，以白居易《琵琶行》为代表的大批描写西域音乐舞蹈家演艺活动的唐诗出现，由此，一个以“四方之乐，大聚长安”“洛阳家家学胡乐”的恢弘气势与繁华局面便得以迅速出现。
隋炀帝时期洛阳元宵节“歌舞者”“三万人”“百戏之盛，振古无比”
据《隋书·音乐志》记载，隋炀帝时期，在东都洛阳“每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之，至晦而罢。伎人皆衣锦绣缯彩。其歌舞者，多为妇人服，鸣环佩，饰以花毦（ěr）者，殆三万人。初课京兆、河南制此衣服，而两京缯锦，为之中虚。三年，驾幸榆林，突厥启民，朝于行宫，帝又设以示之。六年，诸夷大献方物。突厥启民以下，皆国主亲来朝贺。乃于天津街盛陈百戏，自海内凡有奇伎，无不总萃。崇侈器玩，盛饰衣服，皆用珠翠金银，锦罽（jì）絺（chī）绣。其营费巨亿万。关西以安德王雄总之，东都以齐王暕总之，金石匏革之声，闻数十里外。弹弦擫管以上，一万八千人。大列炬火，光烛天地，百戏之盛，振古无比。
河南安阳豫北纱厂隋代张盛墓出土坐姿伎乐俑群
 河南安阳豫北纱厂隋代张盛墓于1959年发掘。根据出土墓志记载，张盛生于北魏景明三年(公元502年)，卒于隋开皇十四年(公元594年)。墓中随葬品极为丰富，其中的乐伎俑由于其特殊的跽坐演奏形式，而备受学术界的关注，是研究隋唐时期音乐形式不可多得的实物资料，为探讨坐部伎和立部伎产生的时间，提供了实物资料。这批俑共8件，高17～19厘米，在陶制、造型、服饰上大体相同，全都头梳平髻，髻后发部插梳，黑发朱唇，上身穿窄袖襦衣，下系间色条纹高腰束胸裙，长裙高系于胸前打结，锦带下垂而飘逸。出土时其衣裙有绿、褐、红、黄诸色，异常艳丽。身体均作跽坐奏乐姿态，手中各持不同乐器，神情专注做演奏状。乐伎俑手持的乐器分别是琵琶、五弦、竖箜篌、排箫、横笛、钹、筚篥，还有一位两手未执乐器，有可能是原有乐器缺失，但也有学者认为其将手呈于胸前作抃状，以此来控制节拍，指挥乐队。
隋唐“七部乐”“九部乐”“十部乐”“坐部伎”“立部伎”
唐代坐部伎群俑-郑州市华夏文化艺术博物馆藏品
“七部乐”：始自隋文帝开皇初年。据《隋书》记载：“开皇初，定令置七部乐：一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。”
“九部乐”：《隋书》又载：“大业中炀帝明定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕以为九部。”从数量来看，隋代九部乐中，已有五部属于西域乐。
“十部乐”：唐太宗贞观11年至16年（公元637-642年），唐廷废《礼毕》（即《文康伎》）而增加了《燕乐》与《高昌乐》，从而合成十部乐。
无论是“七部乐”“九部乐”，还是“十部乐”，均是中原汉族与西域少数民族乐舞相互渗透、有机结合而形成的大型综合艺术形式。它既能在宫廷朝会宴享庆典中献演，又能于民间庭院街巷广场上表演。隋唐诸部乐的出现，反映了中原王朝兼收并蓄中外乐舞文化的博大胸襟。
“坐部伎”与“立部伎”：由“十部伎”演变为“坐立”二部伎，始于唐太宗，成于唐玄宗。《通典》谓：先是伐高昌收其乐付太常，至是增为十部伎，其后分为立坐二部。堂下立奏谓之立部伎，堂上坐奏谓之坐部伎。立部伎多用鼓乐，音量宏大，“铿锵镗鎝，洪心骇耳”，坐部伎多用丝竹笙管，清新闲雅，柔美悠扬。
唐代从康国传入中原的“胡旋舞”与从石国传入中原的“胡腾舞”
 河北省邯郸市峰峰矿区响堂山石窟伎乐天石刻
从魏晋至唐代传入中原的西域舞蹈，可分为“软舞”和“健舞”两大类。“软舞”舞姿优美柔婉，节奏舒缓，抒情浪漫，洋溢着浓郁的田园情调，著名的有《春莺啭》《绿腰》等。“健舞”舞姿敏捷刚健，节奏明快，极富戈壁草原剽悍风格，著名的有《剑器舞》《柘枝舞》《胡旋舞》等。
唐代从康国传入中原的“胡旋舞”：《胡旋舞》源自西域康国（今中亚撒马尔罕地区）。舞者多为女子，有独舞，也有双人或三四人群舞，舞服一般为绯红色袄、锦衣锦袖、绿色或者白色裤子，红色皮靴，各色佩带，手臂之上佩戴金银饰品。舞蹈时常以龟兹乐相配。因表演者舞蹈时“急转如风”，而谓之《胡旋舞》。唐开元间，康国、史国、米国曾先后献胡旋女于唐庭。中唐以后其舞在中原地区大为盛行。白居易《胡旋女》诗谓：“胡旋女，胡旋女，心应手，手应鼓，弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟…………。”
唐代从石国传入中原的“胡腾舞”：《胡腾舞》源自石国（即柘枝，今中亚塔什干一带）。因其以跳跃腾踏见长，故名《胡腾舞》。音乐则是由横笛、琵琶等丝竹乐器演奏的乐曲。是一种男子舞，其雄健舞风令中原观众“四座无言皆瞠目”，可见其艺术魅力之一斑。唐代诗人刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》对此有着生动形象的描写：石国胡儿人少见，织成蕃帽虚顶尖，细氎（dié）胡衫双袖小。手中抛下蒲萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。四座无言皆瞪目，横笛琵琶遍头促。乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛。酒阑舞罢丝管绝，木槿花西见残月。
“洛阳家家学胡乐”·唐十部伎28种乐器近90%来自西域
 西安大唐西市博物馆藏唐开元二十三年（735）《唐故处士王君夫人郜氏墓志铭》边侧线刻画画面中央方型毡毯上一唐装女子和须髯男子正在对舞，扬袖抬足，舞姿合着节拍腾跳。左侧方形毡毯上有八名女乐师执琵琶、箜篌、筝等乐器演奏，右侧方毯上另有八名着幞头男乐师手持筚篥、笙、竖笛等配乐演奏，其中两名为满脸须髯的胡人。
“洛阳家家学胡乐”：从七部乐、九部乐到十部乐可以看出，西域乐舞所占的比重越来越大，而且地位也越来越高。由此，便出现了“四方之乐，大聚长安”“洛阳家家学胡乐”的恢弘气势与繁华局面。这一点，我们从元稹《法曲》“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。”“胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”的描述中，可知西域胡乐入主中原后，普遍受到欢迎，影响既深且久的情景。
唐十部伎28种乐器近90%来自西域：据《通典》记载，《龟兹乐》使用乐器14种，《隋书·音乐志》记载15种，《旧唐书·音乐志》记载16种，《唐六典》记载16种，《新唐书·礼乐志》记载为18种。将唐宋时期的文献排列，《龟兹乐》共有乐器20种，即五弦、琵琶、答腊鼓、侯提鼓、檐鼓、鸡娄鼓、竖箜篌、筝、羯鼓、腰鼓、都昙鼓、毛员鼓、笛、筚篥、箫、笙、贝、铜钹、拍板、方响。据《唐六典》记载，《高昌乐》使用乐器10种，分别为竖箜篌、五弦、琵琶、笙、横笛、筚篥、箫、腰鼓、鸡娄鼓、铜角。在佛窟壁画中出现而为史书失载的有双筚篥、鼗、大鼓、铜钹等。在唐十部伎中，《燕乐》规模较大，含《景云》《庆善》《破阵乐》《承天乐》四部大舞曲，乐器达28种，居十部伎之首，其中90%来自于西域。
姚小鸥先生《唐代韩休墓壁画〈踏摇娘〉演剧图》说
 姚小鸥先生在《唐代韩休墓壁画〈踏摇娘〉演剧图》一文中认为：一、胡旋舞者所着为浑裆袴等紧身轻便之衣，舞姿轻快灵动。其伴奏多用鼓、钹等打击乐，表明它是一种节奏性很强的舞蹈。该壁画中的男女演员所穿则为长袖衫裙、长袖袍服等相对宽松的舞衣，舞姿轻柔婉转。其伴奏乐队中，多弹拨乐与吹奏乐，打击乐仅一钹，无鼓类。这显然与重节奏的胡旋舞不相称。二、该图中男舞者既未带面具，亦未见其涂面，然其右胁腰间革带之上系有一瓶状物，上端有红色遮盖，显系酒壶，用以表现角色的酒鬼身份。酒壶这一道具的呈现方式及其性质，值得注意。古代男子佩饰主要有玉佩、鞶囊、香囊、帛鱼等，这些饰物皆垂于腰带下方。以鞶囊为例，佩戴时，有的位于腰部左下侧，有的位于腰部右下侧。图中男子腰间的酒壶位于革带之上，可见并非佩饰一类的物品，而是表明其身份的砌末。将酒壶固定于革带之上是一种刻意安排，若悬于腰带下方，则不利于舞蹈。三、……。四、……。结合《通典》：“《踏摇娘》生于隋末。河内有人丑貌而好酒，常自号郎中，醉归必殴其妻。妻美色善自歌，乃歌为怨苦之词。河朔演其曲而被之以管弦，因写其妻之容。妻悲诉，每摇其身，故号《踏摇》云”之记载来看，姚先生之观点则是非常有道理的。
姚小鸥先生《唐代郜夫人墓志线刻〈踏摇娘〉演剧图》说
 姚小鸥先生在《文物图像与唐代戏剧研究的理念、材料及方法——以《唐代郜夫人墓志线刻〈踏摇娘〉演剧图》研究为中心》一文中认为：《唐代郜夫人墓志线刻〈踏摇娘〉演剧图》是近年发现的唐代戏剧文物图像资料，它和2014年公布的《唐代韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》一起，构成了关于唐代名剧《踏摇娘》研究的文物图像系统的核心部分。两者表现的戏剧情节具有接续性，艺术构成上有互补性，反映了唐代开元年间人们对《踏摇娘》一剧的普遍认知，形象地证明了唐代戏剧的发展水平。
《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》与“韩休墓乐舞壁画造型几乎一模一样”，《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》“选取的是《踏摇娘》经典情节中的代表性瞬间。此时是该剧戏剧冲突的高潮。殴斗之后，女子悲愤欲离，孩童的适时上场使剧情得以转化与接续，保证了戏剧的长度”。而《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》所呈现的，乃是任半塘在《唐戏弄》中所述第二场中“末旋上，与旦对白”的情节。剧中，夫妻双方的矛盾正在展开，戏剧高潮蓄势待发。总之，两图所选场景皆与《踏摇娘》戏剧情节的核心部分相关。这一事实显示了唐代绘画艺术家对该剧情节的稔熟，亦反映了唐代开元年间人们对《踏摇娘》一剧的普遍认知。
并进而指出：在《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》中左前方的“竹竿子”和右后方作为“后行脚色”辅助演出的“胡人”等戏班脚色， 但在《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》中，这两个重要的图像元素都没有出现。究其原因，主要是由于载体不同，画工只能因地制宜，对画面采取不同布局。同时，也和两幅图像所呈现的《踏摇娘》一剧的不同演出情境相关。
盛唐大曲——来自西域的《柘枝》/柘枝伎“都都”墓志铭
 源于西域石国的《柘枝》盛唐大曲：《旧唐书·西域传》谓：“或曰柘枝……汉大宛北鄙也。”据《乐府诗集》载：“羽调有屈柘枝，此舞因曲为名。用儿女童，帽施金铃抃转有声，其来也于二莲花中藏。花坼而后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。”白居易《醉后赠李马二伎》中描述了柘枝伎在莲花台上表演之情状为：“艳动舞裙浑是火，愁凝歌黛欲生烟。有风纵道能回雪，无水何由忽吐莲。”柘枝女子双人舞，讲究表情眼神。除演员人数装束外，关于舞姿伴唱伴奏等，唐诗中也有不少描写。如“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催”“舞停歌罢鼓连催，软骨仙娥暂起来”“缓遮檀口唱新词，画鼓拖环锦臂攘”。柘枝舞有乐器伴奏，有歌唱，节奏鲜明，气氛热烈，风格健朗。
故姬范陽廬氏墓誌銘并序 吳郡陸辯之譔並書 廬氏成德，小字都都，生於潭州；本裔著姓，世因流落，遂家湖外；姑姊妹皆以管弦歌舞中諸侯選。尔以七歲學柘枝，媚於廉使裴公識，朝雲暮雨近二十年，後專房於大宗正昌□，亦及一紀。乾符乙未年十月廿九日，歸於陸……尔能吹笙，善鼓琴，聲於歌，精於令。性柔順，慎言語，志尚韜晦，未嘗矜銜。從□凡一百□十七日，方期永年，□隨長夜。余當□□傷念□常何，情嶽高而驚飚速，愛河深而逝川馳，得非謫坠清都，塵緣暫會，定（）是□還丹壑仙府長留，尚願他生早結佳偶，終天之恨，刀□火心。遂以其月二十日葬於京兆府萬年縣龍首鄉陳村之下，忍淚抽毫，乃銘於石。
盛唐大曲——来自西域的《柘枝》与《霓裳羽衣曲》
涂志伟·《霓裳羽衣舞》组图之局部
由《婆罗门》改进之《霓裳羽衣》盛唐大曲：《霓裳羽衣曲》原为西凉节度使杨敬述进献，后经唐玄宗加制散序，由《婆罗门》改名为《霓裳羽衣》。据杨荫浏考证，唐代流行的《霓裳羽衣》大曲合散序6段，中序18段，曲破12段，共36段。白居易《霓裳羽衣歌》云：“唯消一曲慢《霓裳》，”“清弦脆管纤纤手，教得一曲霓裳成”。王建《霓裳词十首》云：“旋翻新谱声初足，除却梨园未教人。”“伴教霓裳有贵妃，从初直到曲成时。”“一声声向天头落，效得仙人夜唱经”。从中可知，此曲音乐清和优雅。相传杨贵妃善舞霓裳，其舞形式多样，有独舞、对舞，也有数百人之对舞。杨贵妃所擅长者为独舞。遗憾的是《霓裳》大曲在晚唐散佚。
唐代由“健舞”演变为“软舞”的——兰陵王入阵曲
 兰陵王执桴起舞 见日本《雅乐事典》
唐代崔令钦《教坊记》载：大面，出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏。亦入歌曲。段安节《乐府杂录》载：戏有“代面”，始自北齐神武弟，有胆勇，善斗战，以其颜貌无威每入阵即著面具，后乃百战百胜。戏者衣紫，腰金，执鞭也。《太平御览》卷五百六十九文字更为详尽：大面出于北齐。齐兰陵王长恭，才武而貌美，常著假面以对敌。尝击周师于金墉下，勇冠三军。齐人壮之，为此声以效其指挥击刺之容，俗谓之《兰陵王入阵曲》。无疑，这应该是“健舞”无疑。
但崔令钦却说：坊人惟得舞《伊州》《五天》，重来叠去，不离此两曲，余尽让内人也。《垂手罗》《回波乐》《兰陵王》《春莺啭》《半社渠》《借席》《乌夜啼》之属，谓之“软舞”。这说明早在唐代作为“软舞”的《兰陵王》已经出现。《兰陵王入阵曲》的创意来自兰陵王长恭自身的“勇武”与“貌美”这一对矛盾，为了掩盖其“貌美”，只得戴上面具出战以威慑敌人，从而铸就了邙山大捷。人们为了纪念兰陵王长恭的事迹而编创了《兰陵王入阵曲》。正是这个“勇武”与“貌美”的矛盾在源头上为后来《兰陵王入阵曲》由“健舞”转而为“软舞”提供了原始依据。
二十世纪初新疆阿克苏地区库车县苏巴什佛寺遗址出土舍利盒上的乐舞图像
20世纪初在新疆阿克苏库车县苏巴什佛寺遗址出土了一具盛存佛教徒骨灰的舍利盒，据学者考证为公元七世纪（相当于唐）遗物。此时正是龟兹经济发达、文化昌盛的时期。盒盖上所绘四身“迦陵频伽”（拟人形美音鸟）所持乐器分别是筚篥、竖箜篌、曲项琵琶和类似五弦琵琶的一种乐器。盒身一周绘有由21人组成的乐舞队。乐队6人分别持大鼓、竖箜篌、弓形箜篌、排箫、鼗鼓和鸡娄鼓及铜角，另有5身儿童和10身戴面具的舞蹈者。西域盛行一种被称为“苏幕遮”的歌舞戏，它可能源于波斯古老的供奉不死圣神“苏摩”的祭祀。此戏传入西域后，在龟兹与佛教精神结合，创造了“苏幕遮”歌舞戏。
唐慧琳《一切经音义》记载：苏幕遮，西戎胡语也，正云飒磨遮。此戏本出西域龟兹。至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拔头之类也。或作兽面，或作鬼神，假作种种面具形状；或以泥水沾洒行人，或以绢索搭勾，捉人为戏，每年七月初公行此戏，七日乃停。土俗相传云，常此法禳厌驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。
“舍利盒乐舞图中的各种面具和形式，都与上述记载相合，似为“苏幕遮”歌舞戏的一部分。歌舞戏是音乐舞蹈艺术发展的必然趋向。关于戏曲，王国维先生谓“戏曲者，以歌舞演故事也”。舍利盒上乐舞图中的形象具有非常强烈的表演成分，舞蹈者的面具，就是人物的扮演；持棍舞弄者，即是戏中的主要角色。从乐舞图中透发出来的热烈气氛，我们不难领略龟兹乐舞的盛况和巨大的艺术魅力。
二十世纪初新疆阿克苏地区库车县苏巴什佛寺遗址出土舍利盒上的乐舞图像
新疆阿克苏地区库车县苏巴什佛寺遗址出土舍利盒上的乐舞图像展开图（下）及线图（上）
西安鲜于庭海及中堡村唐墓出土唐代三彩骆驼载乐舞俑
左右-骆驼昂首挺立,驮载了5个汉、胡成年男子,中间一个胡人在跳舞,其余4人围坐演奏。他们手中的乐器仅残留下一把琵琶,据夏鼐先生研究。应该是人拨奏髭琶,一人吹筚篥,二人击鼓,均属胡乐,骆驼载乐陶俑巧妙地夸张了人与驼的比例,造型优美生动,釉色鲜明涧泽,代了唐三彩的最高水平。
中间-駱驼昂首宜立于长方形座土,张口嘶鸣状。驼背铺有带花边圓形垫子其上搭一平台,用刻花铺方格纹长毯覆盖,其上有七个男乐俑盘腿朝外坐于平台四周,手持笙、琵琶、排箫、拍板、箜篌、苗、萧正在演奏,中间立一体态丰腴载歌载舞的女子。施蓝、绿、黄等单色釉,轻拂长袖,边歌边舞。
这两组乐舞俑是典型的盛唐时期的作品,舞乐者均穿着汉族衣冠,使用的却大都是从西域传入的乐器,表现的是流行于开元、天宝时期的“胡部新声”即胡汉文化融合后的新舞乐丶器物造型新颍,器形碩大,骆驼健壮人物豪情丰富,形巢遇真,陶塑艺术精湛,色彩艳丽·为砑究唐代雕翠艺术、音乐舞蹈、人物如实提供了宝贵资料。且为墓葬出土,制作精美造型在三彩器中极为罕见。
唐开二十六年俾失十囊墓出土坐姿伎乐俑
据墓志记载，俾失十囊为突厥人，开元初臣服于唐，授右卫大将军，封雁门郡开国公，开元二十六年卒。这组伎乐俑皆头戴幞头，穿窄袖长袍。中间席地而坐者满脸胡须，所持乐器遗失不详。其余自左至右，依次所持乐器为琵琶/答腊鼓/排箫/竖笛或箫/横笛，正处于演奏状态，气氛热烈，表情丰富。
洛阳博物馆藏品——唐代舞马及舞马人
《旧唐书·音乐一》载：“玄宗在位多年，善乐音。若宴设会，即御勤政楼。……日旰，即内闲厩引蹀马三十匹，为《倾杯乐曲》，奋首鼓尾，纵横应节，又施三层校床，乘马而上，抻转如飞。”除日常宴饮多用较小规模的舞马节目外，重大节日还有更大规模的表演。《明皇杂录》曰：“玄宗尝命教舞马四百蹄各为左右，分为部目，为某家宠、某家骄。”《资治通鉴》也曾记载玄宗当朝舞马表演多达百匹：“上皇每酣宴……又教舞马百匹，衔杯上寿（胡三省注曰：帝以马百匹，盛饰，分左右，施三重榻，舞倾杯数十曲）。”舞马衔杯，倾杯祝寿，可真是乐坏了帝王将相！在音乐声中，训练有素的马匹脚踏鼓点，或踢踏翻腾、旋转摇摆，或“舞马登床““衔杯上寿”，舞马人或马上奏乐、歌舞，或马上击剑、顶竿。如此惊险刺激的表演，让观众目瞪口呆，欢呼雀跃，过足了戏瘾。伴随舞马表演技艺的提高，相关音乐也有所发展，多达“数十回”的《倾杯乐》即是最负盛名的一支曲子。其后，该曲又发展成为宋代词乐依曲填词的典范之作。如今，敦煌曲谱还保存有《倾杯乐》曲的琵琶谱。唐代·张说《舞马千秋万岁乐府词》（之二）——圣王至德与天齐，天马来仪自海西。腕足齐行拜两膝，繁骄不进蹈千蹄。髤髵奋鬣时蹲踏，鼓怒骧身忽上跻。更有衔杯终宴曲，垂头掉尾醉如泥。
敦煌莫高窟第112窟南壁东侧唐代《伎乐图》壁画
敦煌莫高窟第112窟南壁东侧唐代《伎乐图》壁画线图
唐代三彩马上参军戏俑
唐代三彩马上参军戏俑 高34.5厘米。参军戏 原称弄参军。参军戏是中国古代戏曲形式。由优伶演变而成。五胡十六国后赵石勒时，一个参军官员贪污，就令优人穿上官服，扮作参军，让别的优伶从旁戏弄，参军戏由此得名。内容以滑稽调笑为主。一般是两个角色，被戏弄者名参军，戏弄者叫苍鹘（hú）。至晚唐，参军戏发展为多人演出，戏剧情节也比较复杂，除男角色外，还有女角色出场。参军戏对宋金杂剧的形成有着直接影响。古代以歌白滑稽表演及舞蹈性动作为手段的戏剧性表演形式。部分剧目以讽谏朝政及官吏为内容。起源于汉代,流行于唐宋。起初只有参军”一人,或“参军”与“苍鹘”两个男角表演,后增至三五人,至晚唐还有女演员参加表演的。宋时发展为“杂剧”(见《乐府杂录》《云溪友仪》)。
陕西历史博物馆藏西安东郊田王村唐墓出土唐三彩戏弄俑
任半塘，又名任二北，1897年生于江苏扬州，1918年考取北京大学中国文学系，从词学大师吴梅教授学宋词和金元散曲。 其代表作为《唐戏弄》。这是一部从形式和精神两方面来阐明唐代戏剧发展状况的学术专著。作者广征博引，力求提示戏曲在宋代之前340年中的发展真相，介绍王国维《宋元戏曲考》问世后学者的种种分歧，以促使对戏剧起源和发展作进一步探讨。全书分总说、辨体、剧录、脚色、伎艺、设备、演员和杂考八章，并附有唐五代优语和唐戏百问等资料。本书最初于1958年由作家出版社出版，1984年由本社增订再版。作者在原有基础上，增补近十万余言，除了充实有关史料外，对周代蜡祭、唐代戏剧文体和钵头戏、参军戏、傀儡戏等，也多有新的阐发。
两件俑通体市黄褐色釉，右肩施蓝绿釉，头戴幞头，高鼻凸目，身穿交领长袍，袍前摆系于腰际，脚蹬尖头靴，左俑侧头微仰，握拳半举。另一俑闭口睁目直视，同样握拳半举，均直立站于踏板之上。
唐代歌舞小戏——说唱舞打齐备的“踏摇娘”“兰陵王”和“钵头”
踏摇娘：据崔令钦《教坊记》载 ：“北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中；嗜饮酗酒，每醉殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐步入场行歌；每一叠，旁人齐声和之云，‘踏谣和来！踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言苦。及至夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”我们从这个记载中，可以知道《踏谣娘》是根据北齐时的真人真事编演的一部具有讽刺性质的歌舞小戏，有不同的性格人物，有一定的矛盾冲突，编演者有鲜明的情感爱憎态度和思想倾向。据传，这个歌舞戏，在宫廷宴会中上演，民间艺人在街头也表演，由此鲜明说明它是一出很受广大欢迎的雅俗共赏的歌舞小戏。
从这个记录在唐代《教坊记》中的故事可以看出，中华先祖们所创造出来的多种文学艺术形式，于唐代正在进入一个逐步合成的阶段。具体讲：说、唱、舞、打，已经被组织到一个具有一定长度与特定情节的故事里面。其题材的取向基本上来自于日常生活中的人情世故，其主要模式基本上习惯于以事言情，其表演的形式基本上保持在二人互动，其现场效果历来注重表演者与观看者的交流，其审美追求主要表现为诙谐滑稽，其价值标准着重于强调寓教于乐。
兰陵王入阵曲：也叫大面，为中国古代著名的歌舞戏。起源于北齐，盛于唐代。兰陵王高肃，字长恭，是北齐末期文武双全的名将。因英勇善战，战功卓著，先后被封为徐州兰陵郡王、大将军、大司马、尚书令等职。其貌俊美，为阵前震慑敌人，做凶恶面具戴之，战无不胜。《北齐书》记载：邙山之战，长恭为中军，率五百骑再入周军，遂至金墉下，被围甚急，城上人（因其戴假面）弗识，长恭免胄示之面，乃下弩手救之，于是大捷。为歌颂兰陵王，将士们创作了《兰陵王入阵曲》。《兰陵王入阵曲》伴有吟唱和简单戏剧表演，风格悲壮浑厚，属于军队武乐，是中古文艺代表性作品之一。
钵 头：唐代歌舞戏,又作拨头传自西域。据《乐府杂录》《旧唐书·音乐志》记载：有胡人因其父被猛虎咬死，故身着白色丧服，披头散发，满面哀容，上山寻找父尸。他边走边唱，山有八道弯，歌曲也就有八叠。后来找到那只猛虎，便与虎格斗，终于把虎杀死。
这出歌舞戏的主要情节是人虎相斗，和《东海黄公》以角抵敷演故事是同一个路子。但它已加进了歌舞，其服装、表情也有了规定，这表明它在由歌舞向戏曲艺术发展的道路上，比《东海黄公》又迈进了一步。
唐元和年间，诗人张祜有《容儿钵头》诗：“争走金车叱鞅牛，笑声唯是说千秋。两边角子羊门里,犹学容儿弄钵头”这首诗描写了当时的伎人仿效容儿的表演，可见这个歌舞节目在唐代已有一定的影响。
五代十国初期北平国统治者王处直墓彩绘浮雕伎乐图石刻
五代王处直墓汉白玉彩绘伎乐图浮雕，长1.36米，高0.82米，厚0.17—0.23米，原嵌于墓室西壁南部下方，画面由15人组成，突出表现了五代时期乐队吹奏表演的热闹场面。伎乐人物丰满圆润，表情生动，具有极高的艺术感染力。浮雕以汉白玉精雕细刻而成，线条唯美流畅，姿态生动，画面节奏东动作，极富音乐律动感，可谓上承大唐之余韵，下启宋辽墓葬壁画散乐图像之先声。
五代十国初期北平国统治者王处直墓彩绘浮雕伎乐图石刻线图
五代王处直墓汉白玉彩绘伎乐图浮雕，长1.36米，高0.82米，厚0.17—0.23米，原嵌于墓室西壁南部下方，画面由15人组成，突出表现了五代时期乐队吹奏表演的热闹场面。伎乐人物丰满圆润，表情生动，具有极高的艺术感染力。浮雕以汉白玉精雕细刻而成，线条唯美流畅，姿态生动，画面节奏东动作，极富音乐律动感，可谓上承大唐之余韵，下启宋辽墓葬壁画散乐图像之先声。
陕西彬县五代后周冯晖墓伎乐砖雕
东西甬道北端的两幅男女人物壁画，应是各自乐队的组成部分，可能是唐代乐舞表演前的“致辞者”，唐代的致辞者多徒手，有些为专职，有些由乐舞队员代劳。到宋代致辞者手执竹竿子，既要致辞，还要用竹杆（竿）子做道具，指挥乐舞“勾队“（上场），”放队“（下场）。冯晖墓为我们首次提供了致辞者的具体形象，其手执之物应是竹杆（竿）子。墓室六个仕女分别首之拂尘、团蒲、净瓶、唾盂、长巾（其中一个脱落），显系墓主人的侍女。
冯晖墓甬道东西两壁的彩绘砖雕，刻画了男女两组散乐演奏的热闹场面，舞者的陶醉、演奏者的专注，栩栩如生；把舞者、演奏者当时瞬间的表情、动作、身体的仰合，刻画得生动传神，自然亲切。雕刻手法高超，线条流畅，彩绘浓烈美艳，对视觉有强烈的冲击效果。对照东西两壁散乐队伍，可以看出，除东壁第12为笛，西壁第13为筚篥外，其男女双方基本上两两相对应。男方队伍的演奏者身体大多向右倾，女方则向左倾，将其镶嵌在甬道两侧，对观察者来说，或向前或向后，男女双方均朝着一个方向，相互照应，这种布置，给人一种浑然一体，配合默契的感觉，可以说匠心独运。很好地表现了这一宏大场面。
东壁浮雕砖有两个胡舞者的形象。其造型夸张，舞姿独特。我国古代与中亚交往频繁，其胡人入居长安者甚多。因此，胡舞自唐代流行，五代当有遗风。
陕西彬县五代后周冯晖墓伎乐砖雕
东西甬道北端的两幅男女人物壁画，应是各自乐队的组成部分，可能是唐代乐舞表演前的“致辞者”，唐代的致辞者多徒手，有些为专职，有些由乐舞队员代劳。到宋代致辞者手执竹竿子，既要致辞，还要用竹杆（竿）子做道具，指挥乐舞“勾队“（上场），”放队“（下场）。冯晖墓为我们首次提供了致辞者的具体形象，其手执之物应是竹杆（竿）子。墓室六个仕女分别首之拂尘、团蒲、净瓶、唾盂、长巾（其中一个脱落），显系墓主人的侍女。
冯晖墓甬道东西两壁的彩绘砖雕，刻画了男女两组散乐演奏的热闹场面，舞者的陶醉、演奏者的专注，栩栩如生；把舞者、演奏者当时瞬间的表情、动作、身体的仰合，刻画得生动传神，自然亲切。雕刻手法高超，线条流畅，彩绘浓烈美艳，对视觉有强烈的冲击效果。对照东西两壁散乐队伍，可以看出，除东壁第12为笛，西壁第13为筚篥外，其男女双方基本上两两相对应。男方队伍的演奏者身体大多向右倾，女方则向左倾，将其镶嵌在甬道两侧，对观察者来说，或向前或向后，男女双方均朝着一个方向，相互照应，这种布置，给人一种浑然一体，配合默契的感觉，可以说匠心独运。很好地表现了这一宏大场面。
这组彩绘浮雕，共计舞者六人。演奏方响、箜篌、拍板、腰鼓、琵琶、答腊鼓、笙、排箫者各二人。这里面的舞蹈者必然和吹奏者的乐曲相配合。由此知其所奏当为舞曲，即大曲。这种大曲多为女子演奏、舞蹈。而冯晖墓男女两部，应是一个比较特殊的情况。这组浮雕涉及乐器十一种，颇与文献记载散乐器相合，推测可能是散乐器组合。 《韩熙载夜宴图》中的琵琶独奏·六幺独舞·管乐合奏
五代十国时期南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》，描绘了官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面。此画绘写的就是一次完整的韩府夜宴过程，即琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹、欢送宾客五段场景。整幅作品线条遒劲流畅，工整精细，构图富有想象力。全卷分为五段。第一段:琵琶独奏。描绘的是韩熙载与到访的宾客们正聚精会神的倾听演奏琵琶的场景。可以看出演奏之前，屋内经过一场动荡，画家着重表现地则是弹奏已经开始，全场空气凝注的一瞬间。第二段:六幺独舞。描绘的是韩熙载站在红漆揭鼓旁，两手抑扬地敲鼓。韩熙载右手举起鼓捶，使人感觉仿佛这二捶敲下去就能听见鼓的声音似的。郎粲侧身斜靠在椅子上，一边可以照顾到韩击鼓，一边可以欣赏王屋山的舞技。画中还有一位青年在打板，应是韩熙载的门生舒雅。第三段:宴间小憩。描绘的是韩熙载坐在床榻上，边洗手边和侍女们谈话。此时的琵琶和笛箫都被一个女子扛着往里走，随后还跟着一位端着杯盘的女子。两位女子好像还在对今晚的宴会津津乐道，更加烘托出了轻松的氛围。红烛已经点燃，床帖拉开，被子堆叠，枕头也已放好，以便随时可以躺下休息。此时我们很容易联想到古代宋人宴会的场景，他们遮窗夜饮，载歌载舞，累了就歇一会儿，常常忘记了昼夜的变化。第四段:管乐合奏。这个场面的主人公韩熙载换下了正装并盘膝坐在椅子上，一边挥动着扇子，一边跟一个侍女吩咐着什么话。五个奏乐人横坐一排，各有自己的动态，虽同列一排，但也没有感到整齐统一的滞板。旁边一名打板男子坐姿端正，与富有变化的吹奏管乐的女伎们又形成一对比。第五段:宾客酬应。这一段描绘了宴会结束，宾客们陆续离去的场景。韩熙载站在两组人物的中间，伸出左手呈摆手状，好像在说“不”字。
郑州市华夏文化艺术博物馆2020年“国庆节”惠民活动
微众版《东京梦华——黄河流域汉唐宋元乐舞戏曲文物精品展》之三
郑州市华夏文化艺术博物馆
2020年10月8日
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