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求学记 作者：黄维若 （五） 本科四年后，我直接到恩师跟前读硕士，这时就收拢到戏曲史专业了。面比原来窄，但艰深得多。 这一时期，先生有时带我到他朋友处走动。我心里清楚，他要我增长见识，同时是在带我入行。他朋友分两类，一类是当时有名的学者或戏剧人，如冯其庸、黄宗江、吴祖光等等。另一类，是他解放前当公子哥儿时，一起玩的旧交。我有幸从他们那里，窥见到一个已经逝去的时代。 有一次，先生带我到他故交那里去。在一处老旧胡同中，进了一家门楼儿，里边成了大杂院，到处是藕煤炉子什么的。密密实实住了好些引车卖浆之流。曲曲折折走到最后边，再进一处小门，里边清静了。很小的院子，坐北朝南三间正房，干干净净的。先生告诉我，他这朋友是个旗人贵族的后代，原来整座院子都是他家的。后来政府改造，都收归了房管所，只留下最后边这一溜，是他朋友的自留房。 走进那屋子里，气象不一样。墙上挂着古画，橱子里好多线装书。屋里坐了好几个人。主人正吹一管长笛，又一人手执拍板。再一女伶，面相清丽。我记得她名字叫蔡瑶铣，是当时北方昆曲剧院的头牌青衣，俞振飞的弟子。她正在唱昆曲。而曲文正是在座那些人新撰——即所谓自度曲。婉转迂回的唱曲声，伴着笛板，在衬映着古书古画的堂屋里悠扬，真好听！ 曲罢，众人评说，曲文如何好如何有不妥处等等。再完了，他们话题渐变，不知为何谈起扇面来——这是绘画中的小品。有人拿出自己所画扇面，主人又拿出他珍藏的清朝扇面作比较。当时八十年代中期，整个社会躁动不安。而安静的小院深处，竟然有这样一群人，他们令时光静止，永远停留在清朝或民国年间，在社会留给他们的最后一片空间里，他们仍然悠游在自己的贵族文化当中。这些事已逝去近四十年，见过的那些前辈，早已作古。回忆起他们来，如烟如梦，令人怀念。 研究生阶段有实地考察课，就是走出学校，到实践中去。因为山西是戏曲最兴盛的地方之一，于是我便到那里进行调查。到那里后，发现这地方有许多古代戏台。我大感兴趣。回来后，我向先生汇报。先生也极感兴趣，他建议，我的硕士论文，或者可以向这方面考虑，深入考察这事。 为此，我开始作这方面的准备。找来一些古建筑学的书看，又到外校旁听古建筑学的有关课程，也曾请教过梁思成先生的弟子郭黛姮教授——其谦诚严谨的学术态度，令我敬服不已——之后便下去了。 这一趟走了四个月之久，遍及北方七八个省，极其艰苦。越是偏僻落后的地方，越是无人去的地方，保留古代建筑就越多越完整。我在五台山很偏僻的地带，见到过唐代寺庙佛光寺。中国许多寺庙，当地都会说它建于很久远的年代。比如我老家乡下榔梨镇的陶公庙，介绍起来，会说它建于南北朝时的梁朝。这样的说法也没错。但是中国古建筑专业，对判定一座古建的年代，有自己的标准。砖木建筑百余年左右就得大修。再久一点，就得重修。还有就是战争或天灾毁掉，其后太平时节又重建。古建筑学的规矩是，大修也好，重修也好，只要梁架保持原样，就算原建。改动，就不是了。陶公庙现存建筑是清未甚至民国初年的。 中国古代地面上的石构建筑，现存最早实物有汉代的阙。河南少室山有一两座，四川也有几座。我见过其中的一座，那种好，是说不出来的。它们都是墓阙，体量不大，但气势却很大，且古意苍然，拙朴中另有讲究。令人对其建筑匠人肃然起敬。而真正城市建筑中的阙，当无比宏大壮丽。所以古代一般将“宫阙”两字连称。可惜我们再也看不到这样的实物了。 至于地面上的砖木建筑，从前存在最早的实物为宋、辽时代的。比如河北蓟县的独乐寺，河北正定隆兴寺摩尼殿、山西大同华严寺、太原晋祠圣母殿等等，都是中国古建筑中的经典之作。有没有更早的砖木结构建筑？日本奈良保存有相当于中国唐代时的建筑，而且是从中国学过去的。中国自己却没有，真令人惭愧。当年梁思成和林徽音他们，费尽心思，想寻找唐代原建的建筑，但好几年都渺茫难求。后来无意中于敦煌唐代壁画《五台山图》中，发现画有一处“大佛光寺”。于是按图中方位，到五台山寻找，果然找到了佛光寺。这寺的大殿就没动过。尽管柱础都沉入地下几寸，却是唐大中十一年原建。那一年，我千辛万苦到了那里，见过那神殿，真是好，任何工程技术和细节都好，佛像雕塑妙极。殿不太大，但气势宏大。这是中国建筑史上最宝贵的实物。后来人们还发现另一处唐代建筑，为南禅寺，也在五台山很偏远的地方。不算古代砖塔的话，全国所存唐代原建的砖木结构建筑，就这两处了。 古戏台也是如此。它们往往是道教或杂神庙宇的附属建筑。现存最早的完整戏台是元代的。也发现过金代戏台，但断代可靠性存疑。完整而好的古老戏台，决不会在平阳大路上。我行程超万里，什么偏僻的地方都去了，好些地方靠两条腿走的。由此做了十几万字的笔记，拍了数千幅照片，实地考察了数百座古代戏台。以此为基础，完成了我的硕士论文《宋元明三代中国北方庙宇舞台的沿革》。这是国内第一次出现在此领域的系统性长篇论文。 但我真正最大的收获，却是在古戏台之外。古人云：行万里路，读万卷书，还真是说得对。古代好些有名文人，都有游历之行，名山大川，边走边吟诗作文，还交朋友什么的。我的考察都在穷乡僻壤，算是苦游。但我由此领略到古代文化的美妙精深，是读书读不出来的。 有一次在太行山深处，有一娘娘庙。大殿外竖的重修此庙碑，落款竟然是大顺元年。大顺是李自成建的王朝，在北京城里搞了几十天，然后就一败涂地。山外边交通发达的地方，要是有此落款，清朝官府肯定不允许。但此山野之间，好像没人管这事。那庙正殿中间神坛上，塑有娘娘神像及女侍等等。妙相庄严温婉。但其最生动而极具艺术意味的，是其神坛四周墙上的雕塑。这些塑像都表现一个主题——有了孩子之后的欢乐与幸福。其靠左手边，神坛拐角之处，当年的雕塑者，依势将其塑成了一处繁华街道的拐角，为两层楼的房子。下边一层是店铺，记得是卖布的。楼上，一扇窗户打开，有一位十几二十岁的女子，看来是头一次做母亲的人，从窗中伸出半边身子，两手端着一个岁把多的男孩。干什么呢，那男孩正在撒尿。母子的脸偎依在一起，那男孩一边撒尿，一边还反过手去，玩母亲的耳环。也许下边街上有人沾了尿，在喊叫；也许有人在指指点点。总之下边是大殿的空处，由你想像。那年轻母亲有点慌乱，要缩回去还未缩回去，其神态生动，神情逼真。民间匠人完全不受约束，以丰富的想像力，高超的技巧，让美好停留在一个生活片断上，成了永恒。再细看，它是悬塑再加砖雕，再加彩绘，比较复杂，但都恰到好处。 山西吕梁山东麓，有个蒲县。离县城五里有座东岳庙，本来很古远，但元代地震后几乎全毁，明代重建。庙依山势迤逦而上，走到最后边近山顶处，人们依着山势，建了一个马蹄形的窑洞。门楣上刻着“地狱”两大字，吓我一跳。当时此庙无人管理，除了我一个人，再无他者。地面砖石缝隙中野草瑟瑟，四下悄然。我当然害怕。但此前我从书上看到过，说北京朝阳门外东岳庙，清朝时，里边有十八层地狱，其神鬼什么的塑像，内部安有机关，可以动。有一次突然就动了起来，把一个怀了小孩的朝香妇女，吓得流产了。东岳庙朝拜东岳大帝黄飞虎。除泰山外，其他各地也都有，叫东岳行宫。外湘春街北头就有东岳庙。大约古代许多东岳庙，都有地狱这么个附属建筑，其含义无非是惩恶扬善。犹豫一阵，好奇压倒了害怕，我还是走了进去。里边是十处阎王殿，再加一头一尾，共是十二组泥塑，数十米长，几百躯神鬼，比真人小一点。后来浩劫时的泥塑《收租院》，基本格局就是照搬这个来的。那个时候从本质上讲，是许多旧文化的回潮。 再说这地狱泥塑，先是众死者们过奈何桥，都是铁索套脖，面相悲苦，有牛头马面押着。接下来是一处处阎王殿，格局相同，都是阎王坐于最上边，还有匾，叫什么“转轮王”、“阎罗王”之类。阎王下首两侧都是阴司官员，有查生死册的，有对善恶簿的，还有提笔画判的，还有站着朝下看的。有好人，阎王就判他再世投胎；有作了小恶的人，就判去作牛作马，或别的什么畜牲，甚至变成虫子一类，看你犯的是什么过失；罪过重的，就要受刑罚之苦了。再下来，就是吏目皂隶一类。如果说上边那一群，跟戏曲里的官员扮相差不多的话，中间吏目则非常生活化，面相生动。我下农村时的大队干部们，基本都是这类长相和神情。他们负责把被判的人们往各方向赶去。其作威作福，小人得志的夸张，远超堂上那些当官的。也许做这些泥塑的工匠，平生也未见过什么官。见得多的，是保甲长或衙门里的小吏差役一类。就像我们在外湘春街时，见得多的官方人物，无非是街道主任一类，所以印象深刻。 再往下，延伸到观看者脚边，让你看得最清楚的地方，是判了下地狱的众死者了。雕塑者们在这里意气飞扬，想像力大为发挥，众形象做得又好又恐怖。那些生前作恶犯罪的人，此时受到各种酷刑。有上刀山的：众鬼狰狞，以铁叉之类，驱赶受刑者往山上爬去。山体上全是寒光闪闪的尖刀，爬的人，血淋淋的上半身还在，表情痛苦，张嘴惨号，下半身已成了一条血糊糊的碎肉，从山坡上流淌下来。爬到刀山上部的人，则只剩下一个脑袋，连着一条手臂。还有被磨子磨的人：一座大磨，两个鬼推磨，不是有钱使他们推，而是阎王爷的命令。另两个鬼，正把一个人倒塞进磨眼里去。那人两腿还在狂蹬。而磨下边已磨出鲜红的血肉之浆。搞不清是一条狗还是一头狼，正在磨边舔食。又有两片大木板，很厚，中间夹着一女子，全身赤裸。两个鬼，正拉着一把大锯，把这女子从头顶锯下来，已锯到腰下，肠子什么的流了满地。那女子脑袋被齐中锯成两半，每半边都在狂嚎惨叫。还有下油锅的。沸油翻滚，几个鬼还用铁叉将里边的人翻转炸透。那人没什么惨号，因为已炸得焦熟，是另一番可怕之状。总之，这些在阳世作了恶的，都要被弄碎或弄成不堪的样子，其过程充满不可名状的痛苦与恐怖。 十殿阎王，十处酷刑。都完了，那些没受刑的死者们，便聚集在一处城楼上，其上书三字“望乡台”。男女老少，回望他们曾经的家。仔细看下来，我觉得他们并没有多少留恋，反而有一种解脱了的感觉。再接下来，他们便到一个叫孟婆的人那里，去喝“孟婆汤”，忘记生前的一切。这就可以轮回投胎去了。 看完地狱，感受复杂。一方面心怀畏惧，觉得一个人，无论如何不能做坏事，要行善，不然要遭报应。另外一方面，我感觉不好，如此生动的艺术手法，都用来表现这么可怕的事。人的想像力，把鬼塑得那么可怕，把人塑得血糊糊成了烂肉，阴森森的。他们不知道用什么矿物原料，血是那种极刺眼的惨红腥红，鬼的脸或蓝或黑，的确吓人。数百年下来，颜色仍然很抢眼。这是什么样的匠人？内心是什么样子？看得出来，他们塑这些，不是应付，而是非常投入。尽管生死轮回，善恶报应，是我们文化中非常浓厚的一笔，但不计工本，将某种意识形态宣扬到极致，同样是中国艺术长久存在的传统。我后来到欧洲，看了他们许多教堂和博物馆。其中文艺复兴以来的绘画雕塑，充满着人文精神。与我看到的东岳庙地狱一类，形成鲜明对比。中国从来没有这样一个阶段，将艺术从政治或道德观念中解放出来，走向真正的审美。至少官方没有倡导。 当然，前述娘娘庙年轻妈妈与小孩的雕塑，是纯民间之作，充满人性，又另当别论。正如解放前花鼓戏中许多个性解放，情爱自由的段子一样。 一路上，这类令人印象深刻的事物多得不得了，举凡建筑、雕塑、壁画、经卷、石窟、文物乃至山河形胜，关隘、衙门等等，都有美妙绝伦的遗存，令我大开眼界。也有些生活民俗的事情，颇有意趣，至今不能忘记。 有次，走到某处山村，过了饭点时候，饿死了。看到一处铺子，挂块旧木板，上书“饭店”两字，心下大喜，急忙走了进去。里边有两三张桌子，另一边靠墙，是一处灶台。灶台后坐着一中年妇女，脸上两坨红红的，高大健壮，系一条短围裙，脏得看不出颜色。我说老乡，有啥吃的？她说有面。我说来一碗面。妇人说：你吃多少嘛？我说三两。妇人说，哦。于是将灶台上冒热气的锅盖揭开，又在灶下塞了一把柴，锅中水便腾腾地翻滚起来。她从锅边灶台上扳过来一个家什，是两根较粗的铁条，如一座桥似的，架在锅上边。“桥”的正中间，有一圆型铁筒，像我们做藕煤的模子而略小，下边是许多小洞。妇人又到案板处，揭开一块湿布，底下是一条面团，黑呼呼的，想来是荞麦一类。妇人掰下一团，塞进那藕煤模子似的铁筒里。顺手将连接在“铁桥”一端的粗木杠，放倒至“铁桥”上边。木杠中间，朝下突出一个活塞样的楔子，正好压到藕煤模子铁筒上，且大小合适。妇人拍拍手，爬上灶台，张开两腿，骑坐到粗木杠上，嘴里还咿呀有声，使劲往下压。只见她屁股斜下方，从铁筒里流出几十条面线，跟津市米粉差不多，徐徐而出，向锅中滚水垂去。妇人说：吃个三两不是？我说是。于是她从旁边拿一把刀，嗖地朝屁股下一削，那些面线便齐齐断了，全部掉入水中。妇人爬下灶台，拿来长筷，在锅中拨动。片刻挑起，放到粗碗里。又放了一瓢颜色奇怪的汤，再放些盐醋，一把端到我面前桌上。然后回到她灶后边，把那些东西飞快又放回原处，坐下，跟我进店来时看到的她一模一样。 我有点怕，就这面？小心翼翼吃一口，没想到还行。那面条韧劲儿挺足，味道也不差。后来我才知道，那玩意儿叫餄饹，又叫“河漏”，我想，后边的名词更贴切一些。 回到学校，将这些一一讲述给先生听，他听得入神，说可惜年纪大了，要不然，他也这么走一趟多好！ （六） 那时，在学院里，我们研究生与留学生同住一层楼。留学生是些有趣又奇怪的人，和他们相处，令我看到了不同的人文。大家关系还挺好，比跟国人相处，要单纯一些。 有一荷兰来的女留学生，给自己取了个中国名字叫固丽舞，浅金色头发，其他留学生不怎么喜欢她——留学生里边也分帮分派，但不是依肤色划分，而是性情相投者接近一些。固丽舞好像没什么朋友，不太跟大家来往。找了个亚洲面相的男子同居。那人不是我们学校的，每天都是悄悄溜进来的。一天深夜，不知道什么原因，固丽舞房间里突然响声大作，夹着痛喊惨呼，显然是固丽舞的声音。动静实在太大，我开门探头出去看怎么回事。却见走廊两侧所有的门都开了，探出许多黄种白种黑种棕种男的女的脑袋来，大家都被吵醒了，一齐向固丽舞房间那边看。但她的房门死死地关着，尖叫与打斗声不断传来。所有的人看了好几分钟，不得要领，且大家觉得这是隐私，于是所有的人做个鬼脸，耸耸肩，都缩回去了。关门睡觉。 第二天看到固丽舞，脸上是伤，手上还缠了纱布。大家也不好说什么。 在水房里洗衣时，我正好与日本男生小笠原都在。我说，昨晚上听到打人的声音吗？小笠原说，是啊，打得很厉害，吵死了。我说，我怎么看着那个打人的男的，好像是日本人？小笠原双手乱摇，说不对不对，我看像广东人。我说，日本人！日本人都是很凶的样子，跟那人一样。小笠原说，广东人！广东人都是很凶的样子。这时来一墨西哥人。说，你们说什么？我说，小笠原君刚才说，昨晚上打人的男人，像墨西哥人！小笠原大声叫屈，说不是我，是他，他说是墨西哥人！三个人都吃吃坏笑起来。 这些留学生同学，其中一些，至今仍然与我有联系。但他们大部分人都没有再搞戏剧——在外国，搞这一行很难吃上饭。比如小笠原，好像是做律师去了。 我研究生毕业后留校任教。又过几年，当年的留学生同学，有人申请到一个科研基金，写信来邀我与他们一同做这项目。于是我便到当时的联邦德国做访问学者。我们所在的课题组领导者，是费希尔·里希特教授。这是当今德国非常有名的戏剧理论家，其代表作是四卷本戏剧符号学。但是凭良心讲，我对符号学并不感兴趣，反而是对当时的德国戏剧，或者包括奥地利和瑞士的德语戏剧创作，极度好奇。 从上世纪七十年代初开始，西方戏剧，出现了一种“去剧作家”运动——这是我给它取的名字。具体表现就是，从那时或更早一点开始，西方戏剧界，好些时候，离开剧作家，以演员、导演、舞美甚至制作人等等在一起，互相讨论互相启发，自行拚凑一出戏。或者在一个大情节框架内，让演员们即兴表演，形成一出戏，比如法国的太阳剧社。或者拿某人的剧本，只用原有的大致故事，完全通过自己的想像，去重新填充内容。或者将许多前人的剧本，剪碎后，取不同片段，凑在一起——这个叫拚贴，等等。这样做的好处，是将所有演员、导演、灯光、服装、舞美、化妆等人的智慧，他们对生活的不同体验和看法，都带进了一出戏里边，从而出现主题的多元性，情节的非线性，以及风格体裁的独特性等等。不足之处是，那些没有剧本的戏，从戏剧与文学角度看，并不专业。当然，这一时期，仍然有许多剧作家在活动，其中好些人取得了很高成就，只是总体来说，剧作家的地位，没有以前那么重要了。 我在德国是一九九零年至一九九三年。也正是这时起，出现了一股剧作家回归的潮流——这也是我取的名字，而且我当时并不知道。回来后我一直关注西方戏剧的发展，突然才意识到，我在那里时，正是剧作家们地位有所回升的时候。当然，这是指欧洲。至于美国，则更为商业化，商业戏剧的核心，是制作人或投资者。 回归的剧作家，与前代相比，明显在哲学修养上，在对戏剧的理解上，在现代技巧的把握上，在舞美、灯光、导演、服装等等的了解上，都比前代剧作者有了长足的进展。这时我才记起，我在那里时，许多戏剧学系的学生，会去选修哲学与神学。 在德国的时候，每到假期，我会去参加自由人剧团——用我们的话说，就是草台班子——在剧中担任一些跑龙套的角色，或操作调音台什么的，还帮舞美制作者打下手，做景片、道具。有一个暑假，我在奥地利呆了三个月，主要是排戏，巡回演出，所以也接触到一些奥国戏剧。 在德国的三年，我了解的欧洲戏剧，很难说深入，但看了好些戏，也参加了他们剧团的制作实践。这对我后来写剧本，很有帮助。 我读硕士生期间，先生被指定为戏剧文学系主任，人人都祝贺他。一个被整得如此不堪的人，如今竟然当上了系主任。先生也很高兴。那一代知识分子，总期盼能得到正统方面的承认。 但这却是他的悲剧。先生是性情中人，心灵如孩童一般，透明单纯，远不是做官的料子。光是评职称，谁要当教授谁要当副教授，闹者有之，哭者有之，告状者有之，指鼻大骂者有之。就这么一些事，先生已经是头昏脑胀。还有无穷无尽的会议，还有繁琐复杂的行政事务，他根本就不是干这事情的人。他回家还要做饭做菜，照顾我疯子师母。这时候，先生本应该把过去被耽误的时光找回来，把学术成果都写出来，发表出来。可他却做着他做不好的事，其劳力劳心的程度，可想而知。灯尽油枯，在所必然。 再后来，有名的风波期间，先生到天安门去瞧热闹。看着那场面，心里激动，性情依旧，便站到车顶上发表一通演讲。后来这事被查。熬过了多次运动的先生，这次终究没能再熬下去，心情郁郁，一病不起。 （七） 我在德国待了三年回来，恩师已经亡逝。临终，吩咐把骨灰抛撒于荒郊野外。我们就是想去祭奠，也无处可寻。 我也没在中国戏曲史学科再做下去。拿起这方面的专业书，先生那苍凉苦涩的面容，就会出现在我眼前。我心中悲恸，已经做不了这事情。我改行搞了戏剧创作，因为我本来对此极有兴趣。我对不起恩师，辜负了他的期望。 我没有学过剧本创作，也不是这圈子里的人。刚开始的时候，我心中很恐惧。再也没有指引我的人，孤孤单单，走上一条自己不熟悉的道路，完全不知道前途在哪里。那时我已四十三岁。 我的第一个剧本上演后，被一个姓戴的人，在刊物上骂得要死——因为没拜他的码头。同时，导演也自行将自己的名字添加在编剧行列。剧本是我写的，到头来成了我和她联合编剧。所以这第一个戏，使我挺失望，看到这条路真是险恶艰难。 但是因为这个戏的出现，引起了一些人的注意。后来一位歌剧院的院长找我，说想请我写另一个戏。于是我邀请朋友冯柏铭一起来写。他是实战出来的剧作家，是湖南老乡，极有才气，性格豪放，做人坦荡，待人真诚。我上本科时，他也在戏剧学院上进修班——学院的进修班挺厉害的，出的人才一点也不比本科少——于是我写这个戏的提纲，又写了第一稿，冯柏铭改二稿。 这一次创作大获成功，成了中国歌剧史上的经典之作。我们也因此获得了几乎所有的国家大奖。之后我从歌剧到话剧到戏曲全面铺开，写了好些剧本，还写电视剧。 这其间，先生十数年教我的功夫，开始显露出极大威力。虽说他教的是戏曲史，但前文说了，先生极重视戏剧人物、人物关系、人物情感，津津乐道分析其最微妙最生动最有意趣的东西。他的戏曲史，尽管研究的是戏曲生成与发展、流派与风格、戏班活动、戏曲的舞台呈现等等，但这一切的基础，却是历代名剧中人物。我在先生的指导和讲解下，海量地看古典戏曲中这些东西，经常一出一出地背。其实写剧本，不过是反过来，将这些东西，变着方法换个形态，放到自己写的人物身上就是了。同时，先生让我苦学国学基础，并注重学研方法。在他的教导下，严谨扎实的学风，成了我们必须遵从的铁律。于是在创作上，这些带来很好的学术背景，使我的创作带一股学者之风。再者，我到德国几年，他们戏剧创作中某些极具特色的东西，很多时候使我了悟——原来戏可以这样写的。我受德语戏剧影响非常深。 于是我通过大量创作实践，渐渐形成自己的风格——熟悉传统文化，从创作中能看出非常严谨的学术态度，和不错的学术修养，同时戏剧形态独特，人物极具个性，同时非常活泼，颇为怪异又不乏幽默。我的创作有敏锐而独到的思索，有德语戏剧的哲学韵味，而这些戏往往挺好看——我的一个核心观念是，戏要好看，这是硬道理。 当然这里说的是我写得好的戏。我有写得失败的戏，不怎么样。又还有遵命文学，那也好不到哪里去。都不是我自己喜欢的东西。将来出戏剧集，我只会将真正发自内心的、成功且有独特性的东西选进来。 创作的同时，我开始做理论研究。现有的创作理论，基本上都是从既定的一些概念出发，比如：舞台行动、戏剧事件、戏剧结构等等。首先对概念进行界定、辩证、更新或重新定义等等。然后找剧本中相应的例子，证明这个概念成立。然后再上升到创作规律，上升到审美层面进行论述。它用典型的理论思辨方式，对创作进行指证，我将其称为由外向内的方法。此种方法从亚里士多德开始，对戏剧创作产生了巨大的影响。一些优秀的此类著述，谈创作很透彻，很有指导意义。但做这些工作的人，基本上都是理论家。有人也搞点创作，比如英国的阿契尔，写了《剧作法》，他也写剧本，但好像其剧本在英国不入流，出了英国知道的人不多。所以，从本质上讲，他们是谈理论观照之下的创作，不是谈创作本身的规律。 我想创立另外一种体系，即：以一个创作者的思维来看，剧本应该怎样写？然后再上升到理论，再回到更广泛的创作现象中去，寻找其普遍意义。 比如说，写剧本之前，一个剧作者总要构思。我自己写舞台剧剧本，一般七天到半个月写完。如果二十天以上还不能完成，肯定是动笔之前的工作未到位。这时候要停下来，不可硬往前推，要回到动手之前的工作上去。动手写剧本之前，往往一个剧本在心里要想好久，要做许多资料阅读工作，要下到故事发生地进行调查，要在脑海里打谱。一个剧本的准备工作有时候要好几年。我现在有一些还未动手的剧本，在脑子里已想了十来年了，还是有地方没想通，没想好。这些工作，都可以归入构思范畴。 由此可见，构思对一个剧本来说，是极度重要的。是成功与否的关键。可是构思，都是自己想来想去，并非文字记载的东西。没有文字记录，理论家就无法据之提出概念，无法进行分析归纳。所以，所有的编剧理论书，都很少谈到构思。 我的方法是：作为写剧本的人，前边说了，写剧本之前，我会用很长的时间来构想这个剧本。想什么？怎么想？不同的创作者，个人习惯会有不同，方法也有不同，但有些基本的东西，是所有创作者逃不开的，因而也是共同的。比如人物。一个剧本的核心就是人物。那么一个人物，你设计他时，先得从构成这个人物的条件开始。比如这人，什么性别，多大年纪，独生子还是有兄弟姐妹？父母都是什么人？文化程度如何？社交对象都是谁？谈恋爱情况如何？喜欢吃什么菜？这些越细越好。甚至穿多少码的鞋，是左撇子还是用右手？对花粉过不过敏？等等，说不定写剧本时就要用上，到时有此种设计与没有，是完全不一样的。设计得非常细的人物，在剧本中，其说话做事，都有所本有所据。没有这些设计，写剧本时，这个人就浮、飘、薄、不清晰，其双脚没有站在结实的地面上。 既然如此，人物条件，作为戏剧构思的重要内容，从理论上讲，内容都有自己的形式。人物条件会有什么样的形式呢？这就可以分类。比如生理条件、心理条件、社会条件、家庭条件、文化条件、历史条件等等。这些分类会有些重叠。但不要紧，先设计出来再说。 这是此子课题研究的第一步。然后要向广阔的创作范例进军。比如莎士比亚笔下人物，许多可以倒推出，他动笔前是如何设计其条件的。如果你是个真正写剧本的人，做到这一点不困难。那么易卜生又如何？契诃夫又如何？皮兰德娄又如何？奥尼尔又如何？荒诞派又如何？迪伦马特又如何？然后是分类、归纳，再上升到理论。这只是构思中的一个小问题，其工作量就异常惊人了。 对创作实例分析越多，归纳出理论认识就越准确。海量的分析，而且是通过剧作家思维的分析，再上升到理论，再从理论下沉到具体技巧，回到剧本创作本身。这样一套工作方法，我称之为由内到外。我不往极度艰深的理论领域走，就理论范畴而言，只是点到为止，是一种实战性极强的东西。 我大量地写剧本。同时用自己写剧本的心得体验，去印证编剧理论中的许多问题，将悟出的理论及技巧，又用到写作实践当中。越玩越熟练，越玩越精通。在中国戏剧作者中，从理论到创作，从创作到理论，如此一生二，二生三，三生万物做下来，大约只有我一个人。 我发现，如果这套方法要取得成果，成为系统理论，编剧所涉及的任何基本问题，都应该重新来过。 这工作我能做。但我主要是写剧本，不可能用几年时间专门去写这本理论专著。于是只能插空做这事。 在写两个剧本的中间，会有短的空档期，我用这时间来做上述研究。形成的文字叫做《剧本剖析——剧作理论及技巧》，发表在《剧作家》杂志上。这是一本双月刊，承蒙他们的美意，我用了六、七年时间，在此刊上连载自己的研究成果，大约五、六十万字，完成了我整个课题量的三分之一。我本想都写完，出一个五卷或六卷本的专著。但我剧本创作任务越来越重，不得已，我只好将其停了下来。我很惆怅，知道自己这一辈子，是完不成这个工作了。不是我没能力，是我时间不够。 有一个人，不知其名，亦不知其在何处，把我在《剧作家》上的《剧本剖析——剧作理论与技巧》连载文章全部收集起来，按顺序排好，复印后装订成册，在网上发卖。最早卖九十块钱一本，后来，随着我往下写，篇幅越来越大，其影响也越来越广。于是那人开始加价，到二百块钱一本，现在是五百块钱一本。我在网上向他买了一本。我不敢说我是作者，说了他会把我拉黑。我说我要这书。那人说，好的。如果你买两本，可以送你一个《秀才与刽子手》的碟——《秀才》是我在全国产生重大影响的话剧——可见那人挺有心计，对我进行了研究，手上也盗制了我的戏剧作品。我说买一本吧，碟呢，我已经有了，就不要了。 付了钱，书给我邮来了。印得粗糙，但作者之名仍然是我。那人聪明，如果不用我的名字，他会卖不出去。我小心地将其包了书皮，写上书名。并写上：“这是我被别人盗印盗卖的书。”然后恭恭敬敬放在自己的书架上。心里还挺高兴，有人盗卖我完成了三分之一内容的书，居然能养家糊口，挣了好些钱，说明还真有人买这玩意儿。 我祖父当年在长沙县老家，有一处自己的藏书楼，叫“紫芗书屋”。他收集了很多书。详情我不知道。但以我祖父学识之渊博，读书之精敏，估计祖父必定对版本有讲究，会有许多缮本。此书屋毁于土改。贫下中农用箩筐，将“紫芗书屋”的书一筐筐抬走，拆开来，晒到门板上，刷上米汤浆糊，等其干成硬壳，用来衬鞋底剪鞋样子，说那些纸真好，又轻又扎实。幸亏我祖父民国初年即已过世，没有看到这一幕。 我从当学生时起，就喜欢逛书店。北京的书店又好又多。我用了多年时间，收集了一些书，大概一万多册，反正我书房都是书，形成一个小而全，且十分好用的资料系统。有一些非常好的文史工具书，也有大部头的名家全集，还有杂七杂八用来看的各种杂著。我仍然用了祖父书屋的名字——“紫芗书屋”，因为那是我家传的精神财富。我跟儿子说，我们这种家庭，无论世事纷纭如乱叶，时代变幻如流云，我们赖以安身立命的，唯读书而已。 我喜欢自己的书斋，在这里让人心里安静和快乐。好多书，随手拿来翻开，如同见到老朋友，很亲切。多年来，我成了一个书斋里的动物，几乎没有社会活动。社会很复杂，书斋很单纯。人们很难在公共场合看到我。在我们专业界，许多人知道我的名字，但并不认得我的样貌。学校里招博士生，要口试。我是考官之一，混在一堆人中，坐在不显眼的位置。有外校来的考生，回答教授们的问题时，满嘴都是我理论著述上的话，说得头头是道，比我自己还熟练。其实我那都是随便说的，回过头来看，许多地方未必真对，人家却奉为经典，听得我挺不好意思的。 多年来，我也带了一些学生。博士生硕士生上课，也是在我的书斋里。跟着来蹭课的也有好些人。中午下课，有时候还招待他们午饭。学生们很喜欢这里，毕业后挺怀念这里。 这些学生自称“黄门”。在学校里倒也挺受人尊重。只要听说是黄门的人，大家都有点敬畏。倒不是我有什么，而是他们挺努力挺有才气，在剧本创作领域产生了重大影响。以我的这点本事，称不上形成了体系，但是，这些学生在其艺术道路上，有着共同的特点。他们的创作，重技巧，有很好的学术背景，重视由内到外的理论认知，同时学术视野比较宽阔，对古今中外各个时代的经典剧本，有广泛的研究。我告诉他们：世界上没有好的或不好的戏剧流派，只有好的或不好的剧本。只要是好剧本，你就仔细琢磨，会有许多东西可以学来用的。 许多年过去，一些学生又教出了学生。有一次，我到外省讲课，一个年轻人走到我面前，恭恭敬敬向我行一个礼，叫我一声“师爷”。我吃了一惊，问他是何人。原来是我的学生教出来的学生。师爷就师爷罢，只要不是绍兴师爷就行。 桃李天下也好，开枝散叶也好，追根溯源，我的一切，都发源自数十年前那个夜晚，恩师那间八平方米的楼房里，他收下我作为学生。 我因为戏剧创作，得过一些国家大奖。我觉得就那么回事。 恩师最后留给我的一幅山水画。其上题有“赠门人维若，时在病中”等款。“时在病中”还画一幅画留给我，我一看这几个字就心中酸楚，但又极其喜欢。 因为“门人维若”四个字，是我一生最大的荣耀。 写在后面 / 笔记 “写在后面”这几个字敲起来胆战心惊，因为像我恩师这样的文字，谁能接呢？谁敢接呢？反正我不敢。所以，请各位原谅我们的能力、精力有限，本公众号停更两周。 最后，再借老师的这篇长文，感谢我的母校中央戏剧学院，感谢中央戏剧学院戏剧文学系，感谢所有教导过我的恩师们。士人读书，有志、有识、有恒，弟子不才，学艺不精，未能做到。看到恩师在文中说，愧对太老师，辜负了他的期望，那我又如何？只觉汗颜到想一头撞死。学院和老师们有恩于我，这辈子不敢说能为母校增光添彩，但求一生不为学院抹黑。 至于以后，且留给现在的学生们吧！今日，他们会以自己的老师和母校自豪，愿来日，我们能以他们为傲！ 学习之事无长幼，无辈分，无先后，只有真理。 作者｜黄维若 责编 | 笔记 编辑&排版 | 大宝 阅片笔记各板块logo及首图卡均由黑头设计， |
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