 兴起于金元之际的散曲文学，发展至元代中后期，其风格、意蕴都发生了很大变异。说得通俗些，是已经走过了辉煌，开始变味，不复再有那样一种孳勃向上的发展势头了。所谓雅化倾向、清丽作风云云,不过是一些表象罢了。从文体意义上看，散曲文学越来越不那么纯粹,它似乎是无可奈何地向诗词回归；从文化背景和精神气质角度而言，草原文化与中原文化之间的冲撞，渐趋于一种势均力敌的平衡,如同魏斐德在《洪业——清朝开国史》中劈头里所引阿列克斯德·托克威尔所说的那样，在征服者与被征服者之间，“一方拥有实力，另一方拥有智力；前者需要被征服者的知识和技艺。后者则羡慕征服者的权力。于是野蛮人将文明人请入他们的宫廷，文明人则向野蛮人开放了自己的学校”。元代与清代尽管有许多不同，但在两种文化对峙与相对趋于一度平衡的意义上,还是有相通之处的。与以上二端有着直接联系的是士人心境。十分明显，这一时期曲家的心境与他们的前辈关、王、白、马诸家，是不可同日而语的，用周德清的话来说，就是“诸公已矣，后学莫及”（《中原音韵·自序》）。所谓“莫及”之处,恐怕主要不在技巧方法,而在意绪心境。及待元末明初，散曲文学更是失却了主流文学的地位，眼见得一向被视为正统的诗文渐次恢复了其文坛上的主流声威。王骥德看出了其中的原因。他曾怀着对元贤的崇敬之情访问了元大都，说:“胜国诸贤，盖气数一时之盛。王、关、马、白，皆大都人也。今求其乡，不能措一语矣。”（《曲律》卷三“杂论”第三十九）还说：“此岂人事,抑天运之使然哉”（同上）“天运”与“气数”，实为同义对举，并非是在散布不可知论，个中的潜在意味是值得深思的。     （关汉卿、白朴、马致远、王实甫） 如此说来，明人散曲是否就殊无足观了呢？显然是不能这样看的。明人散曲创作不仅有其独特的意义和价值，而且各个时期不乏曲中高手，如成化以后，散曲文学大有复兴之势。在南方，有王磐、陈铎这样的散曲大家；在北方，则有李开先、冯惟敏等曲家高手。此外，吴中地区也岀现了一些有成就的曲家，“吴中四才子”中除了徐祯卿外,祝允明、唐伯虎、文征明三位皆能曲；北方曲家，则唯以元人为尚，康海、王九思都是诗家。同时也均为明代散曲文学复兴的开风气者。到了明代中叶以后，一些戏曲家往往兼工散曲，如吴中地区的梁辰鱼、张凤翼以及沈璟、王骥德等，都是有成就的散曲作家。至晚明曲坛，文人散曲中又出现了一个奇迹般的人物——施绍莘。他奏响了明散曲响亮振拔的尾声，其曲上承元人家数，颇得神韵；同时又能集明中叶以来南北曲之大成，以其惊人的创造力和独特的感受力，成为明代曲坛上的翘楚。  由元入明之曲家，头脑已为岁月磨钝，缺少“胜国诸贤”那种敏锐,也少前辈那份冲动与激情；技术因素（诸如以雅为曲，传统诗词创意造语技法之渗透等等）的干扰，社会“角色”的转换（如汤式辈的始困终亨），两种文化冲撞的缓解（元蒙统治者的怀柔与让步）等，也使得曲家渐渐疏离了他们前辈的“心境”。时过境迁，他们多半是在模仿前辈，难以找到为曲的那种特殊的感觉。因此，纵是狂放，或是谐谑，总嫌隔一尘。这里以汤式的一首写丽情的［商调·望远行］《四景题情·春》为例： 杏花风习习暖透窗纱，眼巴巴顒望他，不觉的月儿明钟儿敲鼓儿挝。梅香，你与我点上银台蜡，将枕被儿铺排下。他若是来时节，那一会坐衙，玉纤手忙将这俏冤家耳朵儿掐，嗏！实实的那里行踏?乔才,你须索吐一句真诚话。  平心而论，此曲的确写得活泼跳脱。极尽小儿女细微心地“眼巴巴”、“坐衙”等语也用得自然贴切。“玉纤手”句有十三个字，而短句只有一、二字。用韵亦颇有险处，“家麻”韵字本较少，似无可挑剔。梁乙真评此曲谓“圆熟老到，真朴浑厚，在明人作品中，决不是嘉隆以后的产物”(《元明散曲小史》)。若与明人作品比,此评允为的当，倘与元前期曲家相较，汤曲则缺少朴野犷悍的气息，他明显是在摹仿前辈，'画工'与“化工”之别，是不难味出的。在朱权《太和正音谱》所列“国朝一十六人”中，汤氏不仅存曲数量最多,成就也较高。至于贵胄岀身的宁献王朱权和周宪王朱有燉，其度曲完全是贵族雅玩,非是喉吻奔迸,称心放言。他们的曲子是“作”出来的，故与汤式辈又隔了一尘。宣德九年(1434)刊出《诚斋乐府》卷前有两方印，均为周宪王朱有燉的闲章，其中一方为“游戏音律”，一方为“梁园风月”，颇能说明问题，总之，元末明初曲坛，是元代北曲的嗣响，它不是一个“豹尾”，只是一种审美意趣趋向惯性的滑翔；它也代表不了元末明初普遍的社会思潮与时代精神，而只是上承其祧、下垂其绪的过渡。 经历了百年左右的徘徊与沉寂，明代的散曲文学终于在成化间呈现复兴之势。究其原因，恐与明代的宦祸和黑暗时政的刺激有关，南曲北曲不论,皆有牢骚愤懑之作。散曲文学的形式决定了其内容上之所长。黑暗的现实政治激起了士人普遍的愤慨，特别是当他们疏离了政治权力中心之后，失意的牢骚与对恶政的不满油然涌起。这种“心境”与元代士人有着某些相似与相通之处。在退避之中，在自我价值难以实现之际，在个体生存空间一下子变得狭小之时，散曲文学就被士人们毫不犹豫地“选择”、“拿来”，于是原本是诗人的文人士夫便转换为曲家“角色”。他们的目光既转向了大俗大雅的曲子,真性情也就跟着自然地流露出来。如果说元曲家首先张扬了散曲文学的大俗之美，并深化了这种大俗之美，那末，明人散曲则将这种独特的美加以推广和泛化。思想家、诗人、阁臣乃至天潢贵胄，都有染指散曲创作者，这是很有趣也很值得深思的一个现象。大名鼎鼎的王守仁，也有散曲作品传世，他的一套南曲《归隐》岀手不凡,颇得元人壶奥。此套可视为对明廷朝政窳败、阉宦横行，致使百姓民不聊生，朝臣人人自危的黑暗现实的无情揭露。正德间曾为吏部员外郎的陕西朝邑（今大荔）人韩邦奇，曾有感于宦竖釆办富春茶鱼害民，作歌讽之，竟被奏为怨谤之辞，逮系夺官。他也是一位曲家，《全明散曲》录其作二十余首，皆为北曲，且多为辞官休居故里时所作,就中的怨愤不平掩抑不住，但同时也流露出无可奈何与回天乏力的叹喟。看来,明代散曲的复兴与繁盛，确与宦祸恶政息息相关。因为，散曲是愤怒的诗，牢骚的歌，也是失落者的吟哦，在野士夫的叹惋,更可以说是封建时代政治生活中边缘人物的悲愤心音。我们只要将明中叶前后著名曲家的生平行迹浏览一过，就不难发现他们往往是时不我遇之士,或是纵逸放达、恣肆不羁之辈。陕西诸曲家如康海、王九思等，曾与刘瑾周旋,瑾被诛后被削职为民，于是“放情自废”（王骥德《曲律》卷四“杂论”第三十九），“辄以酒肴声妓随之”（康海《沜东乐府·序》），放浪于形骸之外。官至南京兵部尚书兼都察院左都御史的王廷相，曾以散曲形式骂那些宦竖佞臣：“那几个无徒，暗地里使机谋成困苦。望天高无处呼，淹滞了经术，屈沉了时务，道将废也天之数。”（［北双调·新水令］《送康对山太史归田》之［碧玉箫］曲）四川新都人杨廷和,官至内阁首辅，因议大礼而忤怒世宗，乞休归，后竟被削为庶民。这位罢职后的前首辅顿觉“做少师，兼太师,都未宜”，而热衷于“南北词，长短句，都是诗”（［北南吕·四块玉］《雨中有怀》）。自然，其曲作中是少不了牢骚与愤慨的。总之，由于天子昏庸塞听，奸宦专横擅权，排挤出一个政见不同、屈己降志的在野文人群，这是造成明代散曲文学复兴的重要原因之一。  山东曲家王田、李开先、冯惟敏，山西曲家常伦,也都是游离于当朝政治之外的人。王田知山阴时，对中官（宦官）“道所经则贼横，室庐不宁”的现象愤而抗言：“邑所产唯布粟，宝玉非所有也。”（《康熙山阴县志》）李开先则因抨击时政腐败，为严嵩所忌恨，罢归故里。此后遂征歌选妓，为新声小令,并搜集、创作市井俗曲。冯惟敏久困场屋，又被为政贪酷的巡按诬名逮治，已而优游于海浮山下，浩歌山野，晩年竟不复外出，老于乡里。常伦更是任侠使气，放诞不拘,中进士后授大理寺评事，因狂狷任性被劾贬，后又忤怒台使，弃官而归，如此等等。固有个人性情的原因在其中，但从整体上看、乃是社会政治环境所致，南方曲家情况亦相仿佛。陈铎不愿袭职为官，而寄情诗画，专事散曲创作,实际上不仅仅是愤世嫉俗，明明透露岀士人对腐败政治的厌倦和绝望。放着金带指挥使的世爵不屑于一顾，而对词曲声歌却热情有加，这位寓金陵号称“乐王”的秋碧先生，实在是耐人深思的。至于吴中祝允明、唐寅、文征明、沈仕辈,表面上看是才子风流、玩世不恭，骨子里仍然是愤世嫉俗,对明王朝恶政的倦怠与厌弃，从而以一种狂狷与悖逆的形式,来发携内心的苦痛与焦灼。所有这些，南北曲家都一样，其“心境”与元人颇有暗合之处，明代散曲文学正是在这样的社会——文化背景中得以复兴的。 换一个角度来看，明中叶后散曲文学的繁盛，又与世风密切相关。明代的皇帝多以荒淫放纵而恶名昭著，世风所向，并及文林。鲁迅先生所言“自方士进用以来，方药盛，妖心兴，而小说亦多神魔之谈，且每叙床第之事也”（《中国小说史略》第十九篇“明之人情小说”上），虽是针对《金瓶梅》而言，却把握了明代社会一时期风靡所向。所谓世风，其实也是一种社会文化背景。散曲创作中沈仕、唐寅，包括陈铎在内，有些作品充溢着浓厚的色情意味，如何看待这类作品呢？任中敏先生曾谓是“昔日风会为然，非青门一人之过矣”（《散曲丛刊·唾窗绒序》。看来,未可武断行事，明代散曲创作与小说创作一样,颇受世风影响，至少有认识明代社会的意义在。若将其与人情小说并观，亦足为研究当时世风人情所用。 明散曲复兴与繁盛之原因，还可以列岀种种。如城市经济的畸形繁荣,市民阶层的不断壮大，以及他们的娱乐要求对戏曲和散曲文学的刺激、促进；特别是昆腔兴起后带动了散曲（尤其是南散曲）的兴盛。此外，还有俗文学在宋元基础上的进一步发展，一些进步的思想家的提倡俗文学，尤其是在哲学思想领域内心学与理学的对立，从空谈性理到面向百姓日用常行等等，都对明代散曲文学的繁盛起着直接与间接的推动作用。  从艺术上看，明人散曲创作更加个人化和自娱化了。同时，因为汲取了更多种文体的营养，虽说在纯粹性方面有所缺失,换一个角度看，却也在表现力方面较前代有所丰富，以王磐的名作《咏喇叭》为例,似乎多了些诗的含蓄，若非作者的外甥张守中的铨释,又经蒋一葵《尧山堂外纪》所作“正德初，阉寺当权，往来河下无虚日，每到辄吹号头,齐丁夫，民不堪命”的解读，一般读者仍难理解它意在“斥阉宦”。王磐此曲，弥足珍贵，它不仅丰富了散曲文学的表现力，拓展了讽刺的视野，从咏物诗那里获得了启发，而且能以“真正的艺术家的勇敢”干预社会现实，堪称真正意义上的杰作。由于作者亲睹朝政腐败，江南一带被搅扰得民生凋敝，还发出了“愁也千家，怨也千家”（［北双调·蟾宫曲］《元宵》）的怨愤之言。王磐的套数［北南吕·一枝花］《久雪》，不无影射地写道：“哀哉，苦哉，长安贫者愁无奈。猛惊猜，忒奇怪,这的是天上飞来的冷祸胎,遍地下生灾”（［梁州］）在此套的［尾声］中，作者喊出了“有一日赫威威太阳真火当头晒，有一日暖拍拍和气春风滚地来，就有千万座冰山一时坏”!这直可看作是将恶势力和败坏的时政喻为冰山，暗示着朱明王朝的倒行逆施，终将难逃覆灭的下场。王磐又有［北双调·沉醉东风］《蜂衙》小令： 课蜜的成行队摆，司花的两部齐排。掌君臣号令严，禁出纳威风大，似河阳花县重开。一任春风大小差，将国色天香乱采。  这很可能是刺明武宗正德末年下维扬选美事。它仿佛受了王和卿《咏大蝴蝶》的启迪。王磐的许多俳谐格曲子颇得王和卿神韵，且更富想象力。同调牌《蚊雷》末句“者么恁雨散云收不定交，只吼到霜天罢了”，或以为是对明王朝恶政之诅咒，其隐晦曲折，是对散曲艺术表现力的深层开掘。王磐在散曲史上可谓功莫大焉。陈铎的散曲创作，是有较多突破的。首先是题材广泛，技巧精熟，兼得南北曲之长，而北曲的粗豪与南曲纤弱之弊，被他消融殆尽。其次，他笔墨变化多端，诸体格均有佳构妙制。汪廷讷评其曲曰:“长篇短令，无不使人解颐。其韵严，其响和，其节舒。词秀而易晰,音谐而易按。言言蒜酪，更复擅场。借使骚雅属耳。击节赏音，里人闻之，亦且心醉，其真词坛之鼓吹，而俳谐之杰霸乎！”（《刻陈大声全集自序》）汪氏之评，要在指岀陈铎曲的大俗大雅熔为一炉,士夫里人共赏之：“俳谐之杰霸”之说，尤当引起我们的注意。陈铎对散曲文学的最大贡献，更在对大俗之美的泛化与进一步张扬的意义上。他的《滑稽余韵》无论如何都是中国文学史上的大手笔、大制作，是富于创造性的、将大俗大雅融合无间的精彩绝伦之作。大声亦精于绘事，故其《滑稽余韵》的创造性在于以诗笔为画笔,多用白描手法，人物形象生动传神，栩栩如生，可视为“曲画”，即以散曲形式刻画人物群像。总其一百余首作为系列来看，显得宏阔而有气势。写市井百态，描众生群相，有如长卷人物绣像,是市井人情的风俗画，也是社会历史的生动素描。读《滑稽余韵》，使人很自然联想起北宋张择端的《清明上河图》，以及其后的《春社醉归图》、《货郎图》等古代描摹市民生活的风俗画，还有现当代蒋兆和先生的《流民图》、丁聪先生的《现象图》等等。 南方曲家，南有陈铎，苏北有王磐，吴中则有唐寅等人，构成了一方繁荣的散曲文学创作气候,其中又以陈铎的成就为最高。把握住这些主要作家，庶几可明了南方曲家创作情况,而明中叶后社会思潮、文学流变以及散曲文学的审美趋势与价值取向，也可以从这些主要曲家的作品中折射、映现出来。 北方散曲家主要是承元人余绪，主慷慨朴实。康海说得很清楚:“北曲主慷慨，其变也为朴实。唯朴实故声有矩度而难借。”（沜东乐府序》）康（海）王（九思）二家之功在于辞官后大量制作散曲，为明代散曲文学的复兴推波助澜。他们以诗家身份染指散曲，又领风气之先、在当时具有较大的号召力，说二家有开拓之功,当不为过语。晚明及清代曲论家论及“康王”二家曲，多以为王在康之上。实际上大可商榷。碧山（王）曲数量上虽略胜对山（康），但不少曲子颇为粗糙，既有凑泊之嫌，更兼有意雕琢之笔，反而缺少对山那种朴实自然，北方曲家中,王田、李开先、常伦均各有特色。然均未能拔岀元人巨镬。倒是冯惟敏的《海浮山堂词稿》，显得凝重厚实，多有佳构。冯氏生活阅历较为丰富，又是一位才思敏捷的诗人，故其散曲创作所涉及的题材相当广泛。在他的视野中，没有什么事物不可用散曲形式去表现。无论小令大套，俗味雅趣,在他手下皆圆熟浑成，出手不凡。且看他一首“能谐俗耳”的令曲： 谁说俺不平，俺元无宦情，秋收田地到春耕，从来是本等。 懒驴治不了传槽病，喂猫食救不了残生命，使牛歌改不了旧音声，急归来笑听。 （［北正宫·醉太平］《遂闲》）  此曲写法上与一般隐居赋闲之作大不相同，极饶个性,也颇为谐谑。济世救民力不从心，狂澜难挽,心中的牢骚愤慨被无可奈何所平息，人也就变得异常平和了。曲中“治病”、“救命”均有弦外之音，于谐谑之中寄寓了关心民瘼、体恤白姓的深情厚味。海浮套数存者逾五十套，精义甚多,亦颇具独创性。其中「北正宫·端正好］《吕纯阳三界一览》最为奇警,是一篇近于怪诞的骂世之作，套前有小序,亦堪称奇文。 晚明的人道主义思潮对散曲创作显然不无影响，但与戏曲小说相较，这种影响又相对弱些。从散曲文学连续性意义上看，晚明散曲的“话语”和“构件”也无突破性的变化和大幅度的发展。即是说，晚明散曲创作发展与戏曲、小说并非同步，与一时期的社会思潮也不那么合拍,如薛论道在明代曲家中是存曲数量较多的，然我们在他的作品中几乎看不出明显受到当时社会思潮的激荡，而梁辰鱼、张凤翼等,主要创作成就在戏曲，散曲作品中间或虽也有向市民情调靠拢,但总体上成就不高。沈璟等吴江曲家，其功原在韵书、曲谱，而于创作，实少惊人之笔。倒是王骥德的令曲,风格俏皮朴茂，往往有巧思，多俊语，且不乏市井风情和民歌韵致。此外，金陵陈所闻，东平王克笃、诸城丁綵、高邑赵南星以及滨州刘效祖等曲家，亦各有其特色，不乏可读之篇什。 晩明曲坛，当以华亭（今属上海市）施绍莘的成就为最高。 在晚明以情反理的文艺思潮中。施子野称得上是一位冲锋陷阵的勇士。我们知道，痴,是当时一个具有特殊含义的字眼儿，甚至径可视为一些激进的思想家、文学家们的一个哲学和美学上的概念、范畴，李贽、汤显祖等都曾高扬过“痴”的旗帜。子野可谓集“书痴”、“花痴”、“情痴”于一身的痴中之痴。他耽情于花卉的根性，颇为耐人寻味。在他的散曲作品中，咏花篇什几占大半，《佞花》、《惜花》、《祝花》、《梦花》等等，不一而足。他声称：“吾辈惜花，当自有一种情味在。”（《惜花》套跋语）其实，子野分明是将花视为人世间一切美好事物之象征。其耽花实为耽情；而情之所系所念，未限于男女之间。世间万事万物，无往不情。故他曾自言：“予初非好色，直是多情。每为怜花，时生痴梦。”（《梦花词》跋语）这种情至乎上的审美精神，正是晚明文艺思潮的出发点，其要义乃在于对理至乎上、情至乎下的价值观的否定。弄清子野“花痴”、“情种”背后的特殊意蕴，庶几可扪触到子野的思想脉搏。子野散曲，功在套数。其套往往层层推进，笔酣墨畅,不稍滞碍拘泥。而且，风格多变，未可控揣。便是所谓“情根引蔓，随地下种”（［南中吕·好事近］套跋语）。子野的岀现于晩明曲坛，故与以情抗理的文艺思潮有关，却也综合了诸种其他因素。如元以来“三教合一”思想的影响，子野个人在屡试不第后以诸生终老的生活经历,当然更在于个人天赋之高，故称其为“一代之大成者”、“套曲巨擘”，“明代散曲史上终结式的天才人物”等等，都不为过之。篇幅关系，我们只能来看子野的一首南曲小令了： 索性丢开，再不将他记上怀。怕有神明在，嗔我心肠歹。呆！哪里有神来，丢开何害，只看他们，抛我如尘芥。毕竟神明欠明白。 要之，读明散曲，一要与元散曲参读比较；二要把握住时代脉搏、思潮与世风；三则须抓住有创造精神的大家,所谓擒贼擒王、挽弓用强者也。倘若能将古代散曲史贯通起来，再去读明人作品，自当势如破竹。别有心裁。 （作者单位：南京师范大学文学院） |
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