|
全山石 1930年出生于浙江省宁波市，中共党员。1953年毕业于中央美术学院华东分院，留校任研究员；1954年由国家选派赴苏联列宁格勒列宾美术学院学习，1960年毕业，获艺术家称号。1960年回国，一直任教于中国美术学院。曾任该院油画系主任、院教务长等职；主持油画系第三画室，培养了许多本科生、研究生和青年教师。历任国家教委艺术教育委员会委员、中国油画学会副主席、中国美术家协会油画艺术委员会副主任、中国美术学院教授、俄罗斯列宾美术学院荣誉教授、乌克兰艺术科学院院士等。 代表作有《英勇不屈》《井冈山上》《娄山关》《血肉长城》等，并创作大量反映新疆少数民族的风情画，出版有《全山石素描》《全山石油画肖像选》《全山石新疆写生》《全山石油画集》等。并主编俄罗斯及欧洲画家介绍画集50余种。 
义勇军进行曲 2009年 全山石、翁诞宪合作 
娄山关 1975-1978年 伟大的作品必须具有看似不费力而成的特质，这种效果当然是经过长期严格训练后，技术达到熟能生巧的境界的自然产物。中西艺术在这个接点上指向了共同的真理：庄子的“技进乎道”。
中华儿女·八女投江 1989年 
黎明前 2008年 （油画的基本问题）首先是要透彻了解油画的历史。学油画就是学习油画传统，尤其是其所源自的欧洲传统，只有把握油画发生、发展的过程，才能真正弄懂什么是油画语言。其次，油画语言问题就其实质而言就是对其媒介潜力和局限性的理解与发挥，对色彩、笔触、质感的细腻感觉与表现。而油画的语言也随绘画材料的不断改进而变化，并随之而发生的表现方法的变化积淀成了油画这个画种的基本特性。
穿黑背心的阿依古丽 2011年 
盛妆的塔吉克姑娘阿依古里 2007年 有位出色的油画家评论说，20世纪50年代末，初见全山石的油画，才恍然大悟，优秀的油画也应像优秀的国画一样是“写出来的”……犹如中国画中的“笔墨”一样，构成了其油画品质的前提。
塔什库尔干农妇 2013年 
百岁老人买买提 2005年 全山石的笔触与提香更为贴近。提香发扬光大了乔尔乔内的创新，特别是在其晚年的作品中，他将“直接画法”和“厚涂画法”有机结合，在画布上直接涂抹，反复修改，反复加厚笔触和色彩，并在完成的作品中仍然保留最初的触感和生气。笔触，更确切的说，触感“touch”是提香绘画的构成要素。瓦萨里有一段话描述了提香油画的特质：提香的画“由厚重的笔触和厚厚的色块构成，其笔触和色块厚到如此程度，以至我在近距离根本看不清图画，而一旦退远看，画面就变得完美无缺了”。瓦萨里时代的人把这种以大胆的笔触和厚厚的色块作画的新技术称为pittura di tocco e di macchia。这种画法其后在国际上广为流行，由此而改变了画家的知觉模式，引发了新的视觉心理状态。这种饱含色彩与生气的笔触，与其说是个别天才画家的发明，不如说是油画这种媒质所内在的表现力的有机产物。
穿红背心的妇女 1956年 
穿紫裙的演员 1957年 油画的表现潜力体现于它能承载画家创作时的心境以及由此而流淌着的急速运笔心迹，在这方面，油画媒介和中国画的笔墨媒介一样，它能满足欧洲知识界的渴望，使绘画实践彻底摆脱社会和行业的束缚，成为具有独立精神的绅士追求。在“为艺术而艺术”的口号下，人们能够完全珍视笔触的独立审美价值，与欧洲这场知识革命不无关联。作为中国油画家，全山石的创作实践证明：他是我国最深刻的认识这种价值的画家之一。他的油画都很写实，但丝毫没有中国油画常见的生硬感，这主要归功于他对油画媒介特性的尊重与注重笔触的生动、自发性和力度。
民乐 1986年
小提琴手 1958年 我国的油画，在再现性造型上取得了长足的进步。从今天的世界画坛上看，论形体塑造的技能，我们恐怕已超过许多欧美国家的画家。然而，全山石认识到，中国油画的问题恰恰也出在这里。中国油画普遍缺乏欧洲油画的韵味，缺乏那种富有质感的“奶油味”，除了忽视油画形体塑造的触感之外，还因为不够重视色彩本身的表现力。欧洲有位批评家在评价传统油画时说过的一段话，可以一字不改地来形容我国的油画普遍状况，英国当时还“没有纯粹依靠色彩的绘画，犹如尚未产生纯粹依赖声音的交响曲”。我国油画家仿佛普遍习惯于用色彩画素描。这位批评家认为，当时的英国油画中只有泰纳是个例外。在这方面，全山石堪称我国的例外。在他所画的风景和许多人物肖像上，色彩是占主要地位的绘画手段，以色彩塑形，以色彩塑造氛围、表达情感，构成了全山石油画的鲜明特点。
塔吉克姑娘 1980年作
相对于其他绘画类目，油画对形与色的结合有特殊的要求。在20世纪之前，离开这两者的有机融合，在欧洲人的心目中，油画就不成其为油画了。20世纪以来，西方绘画走向抽象，放弃了再现自然物象亦即形的追求，而这种舍弃的动力却来自于对色彩表现力的纯粹性和精神性的探索。抽象绘画的创始者康定斯基认为，绘画缺乏可与音乐相比拟的语法。而这种语法的重要元素就是色彩。在此，他回应叔本华的论断“一切艺术的目的就是要成为像音乐一样的东西”，音乐犹如数字，有其和声、对位等法则，康定斯基试图以色彩建立绘画的规则，其绘画理论即建立在黄色和蓝色的“原色两极”之上，黄色象征生气与动感，而蓝色代表消极与平静。
赶车老汉 1981作
俄罗斯人民艺术家梅尔尼柯夫 2003年 全山石的历史画《英勇不屈》和《中华儿女——八女投江》等，还有早期的写生作品如《穿紫裙的演员》和《塔吉克姑娘》，都充分地显示了补色和近补色的魔力。在色彩方面，全山石属于浪漫主义者。他以色彩描绘丰富的世界，表达一种“情绪生命”。波德莱尔曾赞誉德拉克罗瓦以新的方式，创造了史诗般的画面，并以色彩表达细腻的情感，由此而成为一位描绘“不可见、不可触、梦幻、神话和灵魂的画家”。而其素描上的“错误”均为表达更重要的东西而让步所致。其绘画特征体现在“亲密性、精神性、色彩和对无限性的渴望”。
俄罗斯古城 1956年
这些赞誉之词也可用于全山石的油画色彩，但波德莱尔在色彩反抗素描的论战中急于突出前者而忽视后者的重要性，全山石在1960年的漫长油画实践中始终坚持色彩与形的完美结合，形与色不可分离。油画的本质就是要以色彩造型和刻画形象。我们不妨欣赏一下他的《维吾尔族建设者》头像局部。跟瓦萨里观赏提香的色彩一样，我们诧异画家是怎样把颜色堆积到画布上，随意涂抹，变幻出出神入化的真实人物的？那坚硬的画笔在额头、左脸留下凌乱的痕迹，搅乱了形体，一切都是似是而非的色块，一切都是粗狂大胆的笔触，形与色合奏成一幅栩栩如生的写真头像，臻至塞尚所说的境界：“唯当色彩丰满之时，形体才达于充足。”
任何个人风格，乃至民族风格都是自然而然地从这种娴熟中生发出来的。全山石的油画既有其个人气质的印记，也具有中国油画特有的气息。但就油画而言，他从未简单地对待民族化的问题。他尊重油画本有语言，即使在临摹敦煌壁画时，他也没有从表面上吸收民族元素或图式，而是以油画语言重新阐释其色彩与构形之美。对他来说，艺术的风格可以进行比较，个人的艺术格调有高有低，但风格绝无等级之分。艺术是人类创造中的一个特殊领域，艺术只有优劣之分，而无先进与落后之别。艺术的完美境界乃如画家布丹（Boudin）所说“是集体的创作”，亦即任何优秀之作都是集前人之大成的产物。正是怀着这种认识，全山石坚持走油画写实的道路，因为他深知，油画媒介的发明和推广，就是为了更好地塑造栩栩如生的人物与自然物象，完全脱离“写实性”，也就失去了画油画的意义。
欧洲的“写实”与中国的“写意”观念并不对立，印象主义绘画雄辩地说明了这一点。马奈曾希望“自己能像瞎子复见光明一样以纯真的眼光去观看自然，而以其自己的视野和理解官能描绘自然”。印象主义画派的最早辩护人之一布勒蒙（Emile Blemont）指出，这些新画家“并不是模仿，而是转译、解释自然”。如何以手中的媒介，创造性地将个人知觉和自然对象转化为艺术作品，这是偏爱任何风格的画家所要终生面对的问题。正如在油画中，我们不可回避其媒介特性、形与色彩的关系一样，我们无法依靠人为地改变风格、刻意地放弃自然而解决这个难题。波德莱尔说过，造型艺术是一种“同时包含客观与主观的唤起性魔术，是一个外在于艺术家和艺术本身的世界”。通过艺术家的思想和手而超越了技术、风格、个人而融入艺术史的作品，才能成为真正的杰作。
|
