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全山石 1930年10月出生于宁波。
1953年毕业于中央美术学院华东分院，留校任研究员。
1954年由国家选派赴苏联列宁格勒列宾美术学院学习，
1960年毕业，获艺术家称号。同年回国，一直任教于浙江美术学院（现中国美术学院），曾任该院油画系主任、院教务长等职，主持油画系第三画室，培养了许多本科生、研究生和青年教师。现任中国油画学会副主席、中国美术家协会油画艺术委员会副主任、中国美术学院教授。
60年代和70年代中期，主要从事历史画创作，代表作有《英勇不屈》、《井冈山上》等。70年代后期和80年代后期，曾八次去新疆，画了大量反映少数民族风情的作品，代表作有：《塔吉克姑娘》、《民乐》等。90年代多次赴欧美及东亚诸国考察、讲学及进行艺术实践。
出版专辑《全山石油画选》、《全山石素描选》、《全山石新疆写生选》、《全山石油画肖像选》、《全山石画集》等。编著有《俄罗斯国家赛洛夫和富鲁贝尔的素描》、《欧洲油画》等。
主编有：《俄罗斯博物馆藏画》、《特列恰柯夫国家画廊藏画》，俄罗斯国家系列：《特卡乔夫兄弟》、《科尔热夫》、《格里采》、《意大利古典人体素描》等。 作品清赏 
阿依古里 
百岁老人买买提 
女大学生 
塔吉克姑娘 
塔吉克姑娘局部 
梅尔尼科夫教授 
穿紫裙的演员 
穿红色背心的妇女 
披毛皮的妇女 
诗人
护林老人
老木工
维吾尔建设者
乌兹别克人
农妇
黄背景前的女人体
血肉长城
英勇不屈
中华儿女—八女投江
黎明前
井冈山上
娄山关 名家评述 饱满的笔触 交响的形色
——论全山石的油画艺术
一、油画的问题
油画作为视觉艺术中的主要画种，犹如人类的其他学科一样，纵然在不同的历史时期，在不同的地域发生了变化，产生了各种风格，但必有某些恒常不变的基本价值与规范支撑着其生命延续，不论其技法如何更新，不论其风格如何翻新，它都应不失为油画，而一旦偏离这些基本的规范，油画也就丧失了其特有的表现力。在我国，油画早已成为与国画并驾齐驱的创作和教学科目，但与欧洲油画相比，我们总感觉到我们的油画普遍缺乏某种东西即有人笼统地称之为“油画感”。这种现象的出现与我们对油画的媒介和表现语言的误解有密切关系。20世纪初以来，人们热衷于将油画与中国画进行比较，其美好愿望是要在比较中认清这两大世界绘画体系各自的性质，以期更好地发展两者。但是，人们往往采用了不均衡的比较点，把中国文人绘画传统与欧洲文艺复兴艺术进行比较，甚至将前者视为中国绘画传统的全部，而将后者看作西方艺术的总和，由此得出“西画写实，国画写意”的结论。这个以偏概全的二元对立的观念不仅简化了中西美术史的丰富事实，而且严重地误导了在这两个领域里创作的画家，导致油画作品不是模拟照片就是造型僵硬、色彩单调的状况，国画则一味追求写意而流于粗制滥造，误以狂野粗俗为大气，丧尽中国画的精妙神韵。
绘画是人类发明的一种智性工具，一种以图像表达自己对世界的观照和情感的方式，概言之，它是一种技术。不论中西绘画，作为这样的一种技术，都具有局限性，根本无法匹配其所要表现的对象的丰富性，再写实的绘画也是对自然造化的某种程度的抽象结果。而这种抽象就是写意。欲以有限的手段符造化之功，就必须尊重这种限制而最大限度地发挥有限手段的潜力。欧洲文艺复兴时期的艺术家以古希腊理想为灵感，引进透视、光学、人体解剖等科学手段力图创造具有三维立体空间的真实形体，但他们并未因此忘记诸如此类的科学并不能保证对自然的忠实模仿。
正是在西方艺术追求忠实再现自然的高峰时期，西方绘画出现了一个等同于中国“逸”的品评术语。1557年，多尔切[Lodovico Dolce]在《绘画论》中提出，优秀的绘画必须展示Sprezzatura的神采。这个术语源于卡斯蒂廖内[Castiglione]著名的《廷臣论》，用以强调在政治和宫廷生活中，悠然自如的举止当是最高境界。先于多尔切七年，西方艺术史之父、画家和建筑家瓦萨里在《名人传》中就以这样的标准评价威尼斯画家如提香的作品。我国唐代张彦远《历代名画记》中的一段名言似乎恰当地阐述了Sprezzatura的全部精神内容：“不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也；若不识其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。”与中国传统的品评标准一样，瓦萨里和多尔切都认为，拘谨细微的“传模移写，乃画家末事”。瓦萨里在《名人传》中多次惋惜地提到，“许多画家在作画之初，仿佛充满灵感的火焰，画面闪耀出大胆而又轻松自如的效果，但在之后的完成阶段，这种大胆的东西却消失了。”他所惋惜的东西就是Sprezzatura。
多尔切在《绘画论》中明确告诫画家，无论如何应避免给人以准确刻意制作的印象。如同张彦远批评吴道子的弟子卢棱枷才力有限、颇能细画一样，瓦萨里和多尔切也认为，自然天成的绘画效果有赖于天赋。在英语中，Sprezzatura对应词是facility或spontaneity，其意大致等同于汉语的“气韵生动”或“逸笔草草”。
自16世纪以后，它一直是西方绘画的重要批评标准。而与中国不同的是，当中国传统绘画理论宣扬“气韵”天成而不可学时，西方从一开始就强调Sprezzatura的获得需要天赋、勤奋、灵感和自发性[spontaneity]的合力。米开郎基罗在与其弟子奥兰达[Francisco de Hollanda]谈话时说，需用超凡的技巧，需投入超凡的劳动，才能使作品看上去轻松自如地一挥而就。伟大的作品必须具有这种看似不费力而成的特质，但这种效果当然是经过长期严格训练后，技术达到熟能生巧的境界的自然产物。中西艺术在这个接点上指向了共同的真理：即庄子的“技进乎道”。我在为《全国艺术硕士优秀作品集》序言中曾简单地谈到这个问题：“心手相应是艺术创作过程中最难把握的境界，所谓的“神来之笔”，所谓的“灵感”，无不源于心手妙应。手上技术不够火候，心何以能授之于手？技巧只有从有法到无法，而不可能从无法到无法。如果说我们感到技巧在妨碍我们的创作，那不是技巧本身的问题，而恰恰说明我们还未真正掌握技巧。庄子庖丁解牛的故事说的就是这个道理。庖丁并非在技外见道，而是在技中见道。技术到了完善处就是艺术，即‘技进乎道’。”换言之，唯当画家将手中的媒介和技术谙熟到超越了其自身限度的程度之时，其技术才能进为艺术本身。前述中国油画存在的普遍问题，归根结底就是因为对油画的表现特征认识有误，对油画的技术掌握不够透彻。
正是在这两个关键的问题上，我国著名油画家全山石苦心探索了半个多世纪，他所创作的油画作品可为中国油画的发展提供难得的启示。今年是全山石教授从艺60周年的日子，他出版这本画册旨在反省和回顾自己的创作。他嘱我作文时谦虚地说，“我画得不好，但想把画册出得好一点，作为一个自我批评的镜子。我让你为我画册撰文，你不必谈我的作品，只希望你借此机会探讨油画本身的问题。”
在为全老师过去出版的两本画册所写的导论中，我曾试图将他所说的油画的基本问题归纳为相互相成的两个方面：首先是要透彻了解油画的历史。学油画就是学习油画传统，尤其是其所源自的欧洲传统，只有把握油画发生、发展的过程，才能真正弄懂什么是油画语言。其次，油画语言问题就其实质而言就是对其媒介潜力和局限性的理解与发挥。对色彩、笔触、质感的细腻感觉与表现。而油画的语言也随其绘画材料的不断改进，并随之而发生的表现方法的变化积淀成了油画这个画种的基本特性。在以往的序言中，我对全老师留学列宾美术学院的情况和他在肖像画、风景画、历史画上所取得的成就作过比较详细的介绍，并也论及他的艺术思想以及对中国油画教学所作出的突出贡献。在这篇文章中，我尊重全老师的建议，结合他的思考和作品，尝试着重点探讨两个构成油画基本特性但却鲜为我国油画理论重视的问题：油画媒介的表现特质和触感。全山石的写实油画有个一以贯之的显著特点：即其笔下人物、风景或景物，不管画得多么深入细致，其色彩和笔触饱满流畅，无不挥写而就，毫无刻意精准的痕迹。诚如有位出色的油画家评论说，50年代末，初见全山石的油画，才恍然大悟，优秀的油画也应像优秀的国画一样是“写出来的”。全老师的油画之所以有“畅写”的品质，是因为他理解了上述油画的两个基本特性，它们犹如中国画中的“笔墨”一样，构成了其油画品质的前提。
二、 油画媒介的特性
不足为奇，卡斯蒂里尼的Sprezzatura术语进入西方绘画批评领域之时，正值意大利文艺复兴艺术开始成熟之际，亦即是意大利绘画从蛋彩转向了油彩的时刻。早在12世纪，西欧就启用了油画颜料，切尼尼[Cennino Cennini]在《艺匠手册》中曾记述了德意志人在木板上或墙上用油画颜料画画的情况。但直到15世纪，北欧的画家才将油画颜料作为主要的作画媒介，而他们普遍使用的是亚麻子油，偶尔也使用胡桃油。北欧画家主要是在木板上画油画，有时也用于壁画。北欧画家发现油画颜料具有透明性，尼德兰画家将这个特质发挥到了极致。不过，其画法还是与蛋彩画无异，他们通常先精心勾勒出详尽的底稿，然后填色并一层一层地上上光油，多者上五层。被误认为是油画的发明者的凡?埃克[Jan van Eyck]就是用这种方式创作了其精准细致的自然主义作品的。油画于15世纪传入南方，起初意大利画家也采用填色画法。不过，他们将油画与蛋彩结合起来作画。例如，佩鲁吉诺在作画时两种媒介双管齐下。在描绘阴影部分时，他运用蛋彩，以细小的笔触塑造，而在画某些部分如服饰时则用油质颜料，以创造丰富而透明的光泽效果。在意大利，从蛋彩画到油画的转变经历了相当长的一个时期，跟北欧画家一样，他们塑造形体和着色的方式还是沿袭蛋彩技法，即用不透明的颜色塑造形体与赋彩，只在作品完成时才罩上一层上光油。然而，在这个转变过程中，画家们对色彩的观念也发生了变化。油画色彩比蛋彩更透明，使得蛋彩中常用的一些明亮颜色黯然失色了。例如，在蛋彩画中，艺术家通常用土绿作为创作肉色色调的绿调基底，它一旦与油彩相混合，就失去了预期效果。又如一些较深的颜色如碳黑或褐色，其不透明的浓重效果很适合在蛋彩画中勾勒轮廓与刻画细节，而在油画中，则更适合于创造透明的阴影或用于上光的部分。与蛋彩相比，油画更易表现明暗变化。意大利画家逐渐放弃按部就班填色、上光的套路，热衷于发挥油画新媒介的潜在表现力，将色彩混合使用，以创造柔和的塑造效果。威尼斯画家在这方面做出了开创性的贡献。为使油画更具表现力，他们放弃了木板，改用布面基底，同时也彻底摆脱了湿壁画的局限，亦即与建筑墙面的依附关系，预示了架上油画的兴起，为油画发展成为一门独立艺术类型和高贵的追求铺平了道路。
直接画法[Alla Prima]是油画确立为独立画种的一个主要标志。从16世纪开始，欧洲画家不再严格依照事先打好的详细的素描稿作画，即先画大样，然后赋彩。他们常用油画颜料直接作画,在作画过程中随时改变构图和形象。乔尔乔内堪称这方面的先驱，从现代X光透视可见，他在创作《暴风雨》的过程中，对众多布局进行了反复的增删补益。乔尔乔内的学生提香完善了直接画法。曾亲睹提香作画的一个同代人为我们留下了这样的记载：在作画过程中，一旦提香对某些部分不满意，他就会像外科医生动手术那样切除这些部分，他不停地修改，直至作品完美无缺才肯罢休。提香的直接画法，就是直接用色彩塑造画面，在此过程中同时完成先前素描打底的工作。全老师所画的肖像如《梅尔尼科夫像》等不仅用直接的透明画法，而且反复修改构图和各个部分，与提香的做法有同工异曲之妙。
油画颜料透明，并具有慢干的特性，这为画家在创作过程中添加、修改甚至刮除某个部分留下了空间。更重要的是，这种媒介大大地有助于画家发挥想象力，创造栩栩如生的形象，创造仿佛会呼吸的、可触可感的形体。其次，欧洲16世纪以降的油画家做出了各自的探索，除了上述威尼斯画派的两位先驱人物乔尔乔内和提香外，丁托雷托、委拉斯克斯、伦勃朗、埃尔·格列柯、鲁本斯、德拉克洛瓦，以及印象派和后印象派的代表人物形成了油画历史的关键之链。
上述画家对油画媒介进行了大胆的实验，以创造独特的绘画效果。丁托雷托设法加快了油画颜料变干的速度，以适应他个人的作画方式。至于他用什么方法控制油画颜料干湿的速度，史无记载，但从其画面效果看，其笔触干得相当地快速。画家善用干硬的颜色在粗糙的画布上用力拖抹，并在其上制造出柔和的高光，或将之叠加在先画的笔触之上，使之产生断断续续但却又融合一体的线性效果。这种画法前无古人，显然是丁托雷托的创造发明。委拉斯克斯探索了与之不同的效果。他充分发挥了各种厚薄色彩的效应，这可能与17世纪使用薰衣草子油有关，这种油在与油料的调和中能起到溶剂作用。在现藏英国国立美术馆的委拉斯克斯的名作《镜前的维纳斯》中，委氏充分探索了油画色彩的干湿厚薄的对比潜力。他用厚色坚实地画出女人体，附以可见的笔触使之柔美，亦即在油画颜色尚未干透时用松软的画笔塑造其柔美的肉体。他用较稀释的颜料以宽阔而流畅的笔触画白色床单，粉色的缎带以干而厚的颜色混合化成，透出隐约的反射光，而那绿黑色的帐幕的颜色是如此的稀薄，以至透过它可见白色的床单。画面各形体、各物象呈现出变化无穷的质感，充分体现了油画媒介的透明特质和表现力。
油画的基底色彩和基底材料一样，也影响着油画的表现效果。传统的油画是在木板上作画，后改用画布，这极大地丰富了油画的语言，而对打底颜色的选择更是如此。传统的板面油画基底一般是在白垩或石膏基础上涂上一层厚厚的白色，到16世纪画家在准备画布时普遍喜欢用油质有色基底。17世纪早期的西班牙和意大利画家常用很深的颜色如褐色做基色，这类颜料一则便宜，二则干得较快。后来，画家根据自己的偏好，会选择深浅不等的颜色。埃尔·格列科擅长用几近黑色的颜色作底，犹如版画阴影一样。他利用深色底子，运用厚而不透明的颜色，迅速的在上面画出透明的部分。而暗部无需多着笔，因深暗的底色充当了阴影调子。然后，画家使用有色上光油，略加数笔描绘，便能完成作品。鲁本斯并未完全放弃传统的白色基底，他在此基础上涂上半透明的褐色，并在铺底色时留下不均匀的笔触。这种新旧结合的方式，使他能在使用埃尔·格列科式快速而有效的作画方式的同时保持传统白垩底色的光度。鲁本斯堪称17世纪用油画技法的集大成者，威尼斯画派的轻松自如、北方风格的丰富、透明，以及整个17世纪所追求的表现性笔触，都集中体现在其作品当中。
欧洲绘画的直接画法，到了19世纪成为普遍的做法，印象主义者不仅到户外用饱满的色彩之笔直接捕捉千变万化的自然景象，而且在画室中创作时，也采用一步成形的直接画法。
在全山石跨出漫长而艰辛的油画探索的第一步之地即前苏联，不仅是写实主义代表列宾、苏里柯夫和赛罗夫，还是印象主义代表科罗温等，都采用了直接画法。在全山石于1954年去苏联留学前，在其学画的学校中央美术学院华东分院，油画教学分为两路，一路是以吴大羽为代表的现代油画，它如同马蒂斯和毕加索的一些人物画一样，采纳直接画法。另一路是革命现实主义油画，其方法犹如“以油画颜料画素描”，大致对应于15世纪的欧洲蛋彩与油彩结合的套路：即先画好素描底稿，再用以土红、土黄、土绿为主色的颜料填色塑形。全山石到列宾美术学院后，从他的老师梅尔尼柯夫·阿列希尼夫和乌加洛夫那里才领略到了油画的真谛，这些老师都是油画直接画法的能手，尤其是梅尔尼柯夫，他的画源出于乔尔乔内和提香的威尼斯传统，在这样的老师身边学习，鼓起了全山石研究西方油画，从而“画出地道的油画”的信念。
年轻的全山石直追威尼斯画派传统，他在博物馆里认真地临摹了提香的作品。从提香那里，他学到了真正的油画表现语言，并以惊人的速度体现在其课堂写生中。如他1956年所画的《穿红背心的妇女》，虽然带有明显的前苏联美术的典型风格，在色彩上也吸收了法国浪漫主义画家德拉克罗瓦的色彩互补和对比手法，但提香绘画的灵魂深寓其中。这幅妇女肖像让我们联想到提香1543年的《保罗教皇三世》。在这幅肖像中，提香打破了拉斐尔式的构图和画面设计的平稳性，代之以某种紧张的张力，形体、光、色彩和质感效果交织变幻，细观其各个局部，那眼睛，那嘴唇，那手臂等，无不仿佛是在粗糙的画布上摆上了一些颜料而已。造型的张力、光和色彩的丰富性都与提香传统一脉相承。这种表现技法随着全山石的油画探索之路而日益成熟，在其20世纪80年代的新疆写生作品中臻至完美。1980年的《老艺人》和1984年的《百岁老人》等都是其中的典型。而他1980年画的《新疆老人》似乎是对提香绘画的一种温故知新的演练。全山石从20世纪90年代中期开始，对欧洲绘画的理论和技法重新进行研究，他曾与我合著的《名家点评：欧洲油画卷》即其成果之一，他还独立主编了一系列西方油画大师的专集。也许有人纳闷，全山石的油画已取得如此高的成就，为何弃画从文，做起枯燥而费力的美术史研究？
在我们三十多年的交往中，我从未感到全老师对自己的油画有丝毫的满意感。上引他就出版本画集所说的一番话已表明他对油画、对自己所抱的批评态度。希望更深刻的理解和掌握油画的语言，通过个人的不懈努力与创作提升中国油画的水平。正因为如此，他十分重视油画的造型、色彩和用笔的技法，在他看来，是这些技法的综合作用构成了油画之所以是油画的基本要素。油画的风格可以变，这些根基却不能动摇，否则油画便会失去其立足的特征。
三、触觉价值
在分析欧洲大师和全山石对油画媒介特性的把握时，我们不难注意到，与Sprezzatura密切相关的一个概念，那就是笔触在创作油画杰作上的至关重要的作用。欧洲画评中的套语Virtusos brushstroke [娴熟的笔触]，可以用中国的品评术语“气韵生动”加“骨法用笔”来进行阐释。Virtusos单指有艺术品鉴能力者，从字源上说，与Virtue即才能有关。brush指笔，而stroke有敲、击、抚摸之意。所以Virtusos brushstroke组成一个有高度品鉴价值、具有可触摸生命力的笔触。
诚如毕加索所说，一副伟大的油画，会产生令人想触摸他的感觉。笔触即触觉。伟大的文艺复兴绘画鉴赏家贝伦森就此铸造了著名的“触觉价值”[tactile value]概念，以此评鉴西方老大师的油画。此外，在西方油画批评中，loaded brush也是一个与之相当的重要用语。loaded指“装满东西的”，包含色彩与活力的画笔即成为loaded brush。以各种各样包含可见的笔触作画，是油画的基本要求，而画笔和颜色所创造的触感乃是油画的生命内容。可见，油画也讲“本于立意而归乎用笔”。往昔我国研究者以《小山画谱》中的一段话为依据，将“西画”即油画贬为笔法全无的匠气之作，实在出于臆说。其实，即使在欧洲保守的老大师，如卡拉奇、布歇和霍加斯等的作品中都能见到画家讲就笔触的自发性和生命力。可以说，西方油画的历史是一部不断强化笔触，亦即用笔的表现力的历程，故此，笔触的独立表现力是现代西方油画的主要特征，美国抽象表现主义画家波洛克和罗伯特·马瑟韦尔即走到了这个历史的末端，在后者的许多作品中，整个图像内容有时就是几个笔触。这样的例子，在现代绘画中举不胜举。全山石在圣彼得堡博物馆中研究了西方大师的作品后，就悟到了油画的这一要义。 他1958年所作的《小提琴手》宛如琴键，我们仿佛能在其上弹出铿锵之音，每个生动有力的笔触本身就是形体，而形体也是笔触，两者融化为一体，难解难分。全山石酷爱音乐，尤爱浪漫主义音乐，而画中的音乐家也许正在演奏舒伯特的乐曲，绘画中的浪漫主义笔触遇到了音乐中的浪漫主义曲调。画家宽阔奔放的笔触与小提琴家的娴熟演奏产生共鸣，画中音乐家的头部、小提琴和深黑身体的运动，三位一体，几近伦勃朗的简洁手法阐释了其动态。前额富有节奏的曲线笔触，增强了整个画面的旋律，并与画面下部横扫斜划出来的枯花遥相呼应。这幅画简直就是畅写出来的，但保持着油画的特质。假如我们观赏一下全老师的《赶车老汉》（1981年）的局部，就会看到比上述作品更具表现力的笔触。色彩丰富的笔触本身充满独立的审美特质，画家以提香式的厚涂手法[impasto]塑造了新疆赶车老汉的机警神态，笔触纵横飞逸，但都重重的落在粗糙的画布上，变幻为真实可信的形体：眼、鼻、胡子、嘴、耳还有羊皮大袄，但细看之下，这些分明都是一些摆上去、涂上去的一块块颜料和不质不形的笔触。在20世纪80—90年代，全山石以同样的厚涂画笔创作了一批笔触生动的肖像画。在这批作品中，也不乏笔触细腻柔美的画作，如《博士肖像》（1995年）和《梅尔尼科夫肖像》。在此两画中，虽然形体刻画精细，但笔触未减其表现力。
如前所述，油画媒介的采用乃是西方绘画史上一项伟大的革命。与蛋彩画和湿壁画相比，油质颜料干的较慢，就给了画家更自由的把握媒介，以更灵活敏捷的手法处理形体和色调。与此相应，油画工具的改进也革新了油画的画法。传统油画笔由翎毛做成，而到了19世纪，油画笔的用材为更可控制的猪鬃，而且用方形的金属笔框将之固定为尺寸各异的方形画笔。用这种形状和材质的画笔，使画家能在画布上以全新的方式铺陈颜料。印象主义和后印象主义画家绘画中的独特笔触质感即仰仗这种新颖画笔。
全山石的人物和风景写生也充分发挥了现代油画笔的潜力。油画刀的使用进一步丰富了油画的笔触语言，早在15世纪，欧洲油画家就使用刮刀，但仅用作辅助工具，而到了19世纪油画刀变为画画的工具，在市场上也供应各种刀型。有些画家径直以刮刀代笔作画，英国风景画家泰勒在晚年经常使用油画刀作画，他别出心裁，用油画刀铺陈厚厚的白色，作为画面的底色。塞尚有时干脆纯用油画刀创作，而他用画笔所画的笔触常带有油画刀的刀感，强化了他的个人风格。油画刀作画为油画语言增添了新的维度。
当上述两位欧洲画家用油画刀画风景时，全山石用油画刀向自己进行了高难度的挑战：他用油画刀刻划人物肖像。他在《老艺人》（1980年）中则交叉使用画笔和油画刀，塑造了一个令人难忘的新疆老艺人的形象。两年之后，全山石纯用油画刀创造了《侨乡姑娘》，这幅纸板油画是对真人的写生之作。在塑造逼真的人物形象时，油画刀比画笔更难把握形体，更别说色彩的细微丰富性和色调关系了。尽管如此，画家成功的驾驭了这个困难的工具，出色的传达了画中姑娘的神态和细嫩的肤色，与蓝、青、黑组成的头巾和上衣的色调和写意性刀痕形成鲜明对照后，其脸部和双臂之中仿佛流淌着生命的血液。
这两幅作品以刮刀创作而成，自成一格，但从中我们依然可见全山石受惠于他早年追随的威尼斯画派鼻祖乔尔乔内和提香的创造。在欧洲油画史上，乔尔乔内是开天辟地的人物。他在运用油画笔触方面，首创morbidezza[细腻柔美]的画法。全山石油画中那富有弹性与生气的柔和效果正得益于此。17世纪的批评家赞美乔尔乔内的作品是“柔美画笔、厚涂杰作”。乔尔乔内是史上第一位使用“直接画法”的油画家，他也是第一位用粗面画布创作的画家，在这样的画布上，他创作了画面火花闪烁般的新效果。在色彩上，他是第一位注重色调，即将各种颜色统一在色调中的画家。他还是第一位突破坚实的形体轮廓、偏爱模糊朦胧画面的油画家。当然，全山石的笔触与提香更为贴近。提香发扬光大了乔尔乔内的创新，特别是在其晚年的作品中，他将“直接画法”和“厚涂画法”有机结合，在画布上直接涂抹，反复修改，反复加厚笔触和色彩，并在完成的作品中仍然保留最初的触感和生气。笔触，更确切的说，触感[touch]是提香绘画的构成要素。瓦萨里有一段话描述了提香油画的特质：提香的画“用厚重的笔触和厚厚的色块构成，其笔触和色块厚到如此程度，以至我在近距离根本看不清图画，而一旦退远看，画面就变得完美无缺了。”瓦萨里时代的人把这种以大胆的笔触和厚厚的色块作画的新技术称为pittura di tocco e di macchia。这种画法其后在国际上广为流行，由此而改变了画家的知觉模式，引发了新的视觉心理状态。这种饱含色彩与生气的笔触，与其说是个别天才画家的发明，不如说是油画这种媒质所内在的表现力的有机产物。
油画的表现潜力体现于它能承载画家创作时的心境以及由此而流淌着的急速运笔心迹，在这方面，油画媒介和中国画的笔墨媒介一样，它能满足欧洲知识界的渴望，使绘画实践彻底摆脱社会和行业的束缚，成为具有独立精神的绅士追求。始于19世纪末，在“为艺术而艺术”的口号下，人们能够完全珍视笔触的独立审美价值，与欧洲这场知识革命不无关联。作为中国油画家，全山石的创作实践证明：他是我国最深刻的认识这种价值的画家之一。他的油画都很写实，但丝毫没有中国油画常见的生硬感，这主要归功于他对油画媒介特性的尊重与注重笔触的生动、自发性和力度。
四、形与色的变奏
我国的油画，在再现性造型上取得了长足的进步，从今天的世界画坛上看，论形体塑造的技能，我们恐怕已超过许多欧美国家的画家。然而，全山石认识到，中国油画的问题恰恰也出在这里，中国油画普遍缺乏欧洲油画的韵味，缺乏那种富有质感的“奶油味”，除了忽视油画形体塑造的触感之外，还因为不够重视色彩本身的表现力。欧洲有位批评家在评介传统油画时说过这样一段话，可以一字不改地来形容我国的油画普遍状况，英国当时还“没有纯粹依靠色彩的绘画，犹如尚未产生纯粹依赖声音的交响曲。”我国油画家仿佛普遍习惯于用色彩画素描。这位批评家认为，当时的英国油画中只有泰纳是个例外。在这方面，全山石堪称我国的例外。在他所画的风景和许多人物肖像上，色彩是占主要地位的绘画手段，以色彩塑形，以色彩塑造氛围，表达情感，构成了全山石油画的鲜明特点。
相对于其他绘画类目，油画对形与色的结合有特殊的要求。在20世纪之前，离开这两者的有机融合，在欧洲人的心目中，油画就不成其为油画了。20世纪以来，西方绘画走向抽象，放弃了再现自然物象亦即形的追求，而这种舍弃的动力却来自于对色彩表现力的纯粹性和精神性的探索。抽象绘画的创始者康定斯基认为，绘画缺乏可与音乐相比拟的语法。而这种语法的重要元素就是色彩。在此，他回应叔本华的论断“一切艺术的目的就是要成为像音乐一样的东西”，音乐犹如数字，有其和声、对位等法则，康定斯基试图以色彩建立绘画的规则，其绘画理论即建立在黄色和蓝色的“原色两极”之上，黄色象征生气与动感，而蓝色代表消极与平静。如果说，从15世纪至17世纪的欧洲油画的主要立根之本在于素描（designo），亦即造型的能力，那么18世纪之后的西方油画则日益趋向色彩，最终颠覆亚里士多德关于形的理论，将色彩等同于绘画，丹尼斯（Maurice Denis）的话是其宣言：“在本质上，一幅画即是以某种秩序将色彩敷于其上的平面。”中文的“形”是英文的form的翻译，也可译为“形式”“形状”，约定成俗的中文含义主要指“形体塑造”或“造型”的部分。在西方语境中，form指向四个方面：首先是画面的布置、组织、结构和设计，概言之，构图。其次指形状和构形。再次是指类型，最后有规范、塑造之意。Form与素描密切相关，而素描的意大利词是Designo。在西方艺术史上，对于素描与色彩孰重孰轻的问题进行过旷日持久的论辩，这直接影响了西方艺术各时期的风格变化。我们可以从理论和实践两方面来追溯这场论争，藉此可以加深我们对全山石油画探索的理解。
这场论争始于意大利文艺复兴时期。依照通常的说法，佛罗伦萨重素描，而威尼斯主色彩。形与色由此分离。在理论和实践两方面，素描似乎都压倒了色彩。在理论上，重素描而轻色彩的观念源于亚里士多德，亚氏认为，哪怕最美丽的色彩都比清晰的线条轮廓逊色，线表示理性，而色彩代表非理性。阿奎诺认为“美”即秩序、合理性和完整性，他关于“美”的定义不仅进一步强化了亚氏的思想，而且产生了久远的影响。在中世纪的艺术中，人们虽然大量地使用色彩，特别是金色，并将色彩比喻上帝的圣恩，但还是把色彩当作装饰，绝非绘画的形式内容。在16世纪晚期，出现了素描对抗色彩的二元对立论，瓦萨里在《名人传》中赞美拉斐尔将“发明、着色和创作达到完美境界”的同时，谴责提香没有更多地研究素描。瓦萨里之前的阿尔贝蒂，虽然在四原色（红、蓝、绿、灰）的基础上构建了一个色彩体系，但他认为绘画中的浮雕感比色彩更重要。温克尔曼在1764年的《古代艺术史》中，坚持素描重于色彩的观念，认为色彩是“感官性的”，而美由形状而非色彩所构成。康德也把素描放在色彩之上，强调色彩属于感官刺激之物。直到19世纪中叶，西方学院派理论坚守素描重于色彩的信条。全山石在列宾美术学院留学时，前苏联的学院教学基本上遵循欧洲的传统，对我国“文革”前影响至深的契斯恰科夫素描体系就是这个传统的一个终点成果。
在西方，犹如在世界各地一样，艺术家早已开始运用色彩。例如，在中世纪的欧洲，色彩已是绘画的主要媒介，金色尤是如此。对其而言，色彩本身是美丽的，色彩是上帝圣恩的隐喻。尽管如此，色彩依然起装饰性的作用，尚未成为绘画语言的核心组成部分。乔托是西方第一位突破这个传统的画家，他不是为了色彩本身的美而运用色彩，他大胆地借助色彩塑造形体。然而，乔托对色彩的重视并未产生即刻的影响。跟理论界一样，西方画家逐渐产生了两个阵营：一面是强大的重素描阵营，另一面是弱小的主色彩阵营，但后者随着油画的发展日渐强大，终至得胜。
明暗处理法（chiaroscuro）是主素描阵营里画家的重要手段。这条道路始于莱奥纳多达·芬奇，经由卡拉瓦乔，至伦勃朗达到巅峰。莱奥纳多在《绘画论》中指出，“色彩上的美并不总是好事”，他认为画家在作画时必须牺牲明亮的色彩而去暗示出明亮的效果，而这种效果可与较暗的色调进行对比而轻易获得。在绘画上，莱奥纳多出色地运用了这种柔和的调子对比（sfumato），避免强烈色彩对照，并借助空气透视（aeriel perspective）创造了柔和的和谐画面。
在西方，运用色彩画素描的先驱当推马萨乔，他将密切相关的色彩与光源及人物所处的空间结合起来，加强了色彩的自然效果，使整个画面看上去犹如坚实的浮雕。新古典主义代言者普桑一方面说“绘画的目的在于愉悦”，另一方面则彻底否定色彩。他坚守17世纪法国学院派信条，视素描高于一切，认为“绘画中的色彩是引诱眼睛的甜言蜜语”勒布兰（Le Brun）赞颂普桑对色彩的节制，在他看来，素描代表理性，体现艺术的真正价值，而色彩关乎感官，处于较低级的层面，与亚里士多德遥相呼应。
欧洲绘画通过两条线路达到了再现性艺术的高峰。上举之例是以designo即素描为本质的典型。在15世纪佛罗伦萨大师讴歌素描之时，尼德兰画家以完全不同的媒介创造了绘画中的新的再现性效果：即以色彩作为主要媒介的新自然主义。欧洲油画色彩的发展，如同对形体的重视一样，当然离不开理论。
在理论上对形和色的重视，都始于阿尔贝蒂的《绘画论》。阿氏虽然也主张素描重于色彩，但他为色彩奠定了最初的理论。他不再把光和色看成是神圣之光，而是一种视觉现象。除了提出四原色体系之外，他还阐述了补色原理。此后，西方最重要的色彩理论家皮莱斯明确提出了色彩是使绘画区别于其他艺术的根本所在，绘画中的明暗也是色彩，反之则不然。他严厉批评普桑忽视色彩的做法，高度赞扬鲁本斯，说他是以色彩模仿自然的至高无上的大师。鲁本斯充分利用色彩，其画面显得更加自然生动。歌德也专门阐释了色彩理论，强调色彩的情感表现力量。黑格尔甚至坚信，绘画通过色彩会更具有“精神性”，伦格（philipp otto Runge）则认为，色彩具有神秘的含义，远远不止是感官印象之物。对18世纪以来的西方艺术影响最大的色彩理论是谢弗勒尔(Michel-Eugene Chevreul )1839年发表的“联色对比论”（simultaneous contrast ）。它对德拉克罗瓦和印象主义产生了决定性的影响。读者将会看到，经由德拉克罗瓦和印象主义，它对全山石的油画也产生了间接但却十分重要的影响。
全山石在自述中曾提到，他自己虽对达维特、安格尔这路重素描的画家的技巧钦佩至深，但他并不十分喜爱其作品。他明确表示，他偏爱德拉克罗瓦和印象主义的油画。我们记得全老师在苏联留学时，潜心临摹过提香。后来对西班牙画家委拉士开兹更为爱慕，他认为委氏将“写实技法”推向了一个新的高度，远远超过意大利同代画家水平。这是全老师在对西方油画原作进行全面深入研究后所得出的结论。
从全老师的素描和扎实的造型功夫中，不难见出他继承了欧洲的designo 传统，但就油画而言，他主张色彩的表现力为上，因此，他是站在了从杨?凡?埃克、乔尔乔涅、提香开创的色彩派一边。诚如他写道：“杨?凡?埃克和鲁本斯的油画，经过几个世纪的时间检验，色彩依然鲜艳、明亮，画面平整、透明，且很少龟裂和变色，相比之下，意大利不少油画显得黑气重了。这种油画技法还有待于作开发性的深入研究。” 杨?凡?埃克在白色基底上用薄画法处理内在的光和反射光，在保持色彩的辉煌的前提下，开启了一种对现实的新视觉，将中世纪色彩的超验之光与现实描绘综合了起来。在威尼斯，乔尔乔涅开创了新的色彩之路。与杨?凡?埃克一样，在明亮的基底上用丰富的色彩直接作画。他把强烈的原色与明暗有机结合，保持画面重点的平衡，避免了色彩和调子的唐突而强烈的对比，赋予其画面以“内在之光”。提香大大地推进了这种色彩实践，也直接影响了维米尔、夏尔丹等后世画家。
全老师坦言其喜爱德拉克罗瓦而不喜欢达维特与安格尔，这把我们带回到了有关色彩的两场最著名的战役。前面已经提到普桑派与鲁本斯派的论战，而达维特、安格尔派与德拉克罗瓦的论战更为激烈，名为新古典主义对抗浪漫主义，实为色彩反抗素描。安格尔承认,色彩可为素描增色，但她不过是后宫之女，因其所为仅能使艺术真正的完美更引人入胜而已。德拉克罗瓦反驳说，色彩赋予绘画以“生命容貌”，并对艺术想象力具有催发作用。
其实，如果将安格尔的《土耳其宫女与奴隶》与德拉克罗瓦的《阿尔及里亚妇女》 比较一下，就可知他们都受了谢弗勒尔的色彩对比论的影响，特别是在两者表现东方题材的作品中，这种印记更为明显。他们都把补色和近补色并置，以创造多样性中的和谐效果。德拉克罗瓦把橙色和蓝色，紫色和蓝绿色相并置，加强了人物身上那有图案的丝绸衣服的色调对比。而安格尔和谐的室内景中的红色，通过淡绿色得以烘托。当然，德洛克洛瓦比安格尔更大胆地使用色彩，他探究了诸如红色和橄榄绿之类的近补色的潜力，将之运用到描绘阴影上，在其画中阴影里，可见带紫绿色调的黄色。他也在蓝色上添盖蓝色，产生颜色渐变的效果，以创造颤动的生命感。
全山石的历史画《英勇不屈》和《中华儿女——八女投江》等，还有早期的写生作品如《穿紫裙的演员》和《塔吉克姑娘》，都充分地显示了补色和近补色的魔力。在色彩方面，全山石属于浪漫主义者。他以色彩描绘丰富的世界，表达一种“情绪生命”，波德莱尔曾赞誉德拉克罗瓦以新的方式，创造了史诗般的画面，并以色彩表达细腻的情感，由此而成为一位描绘“不可见、不可触、梦幻、神话和灵魂的画家”。而其素描上的“错误”均为表达更重要的东西而让步所致。其绘画特征体现在“亲密性、精神性、色彩和对无限性的渴望。”这些赞誉之词也可沿用于全山石的油画色彩，但波德莱尔在色彩反抗素描的论战中急于突出前者而忽视后者的重要性，全山石在60年的漫长油画实践中始终坚持色彩与形的完美结合，形与色不可分离。油画的本质就是要以色彩造型和刻画形象。我们不妨欣赏一下他的《维吾尔族建设者》头像局部。跟瓦萨里观赏提香的色彩一样，我们诧异画家是怎样把颜色堆积到画布上，随意涂抹，变幻出出神入化的真实人物的？那坚硬的画笔在额头、左脸留下凌乱的痕迹，搅乱了形体，一切都是是是而非的色块。一切都是粗狂大胆的笔触，形与色合奏成一幅栩栩如生的写真头像，臻至塞尚所说的境界：“惟当色彩丰满之时，形体才达于充足。”
结语
艺术批评的任务是品鉴作品的优劣，由此而确定其品格，用今天的话来说，就是为画家“定位”。中国有历史悠久的品评传统，将画家按品分级，西方也是如此，瓦萨里撰写《名人传》的终极目的是要区别作品的优劣等级，17世纪法国批评家德?皮莱斯从四个方面即构图、素描、色彩、表现给画家打分，依据总分确定其等级。然而，无论中西，在绘画品评上的依据都在于历史和往昔的杰作，本文将全山石的油画置于这样的上下文中，其成就亦即不言而自明。全老师的油画对我们大家的影响有目共睹，但他并不希望我谈论这一点，这种谦卑的态度是铸就一位出色艺术家的必要思想条件。全老师经常反复提醒自己和学生：“油画起源于西欧，要画好油画，必须追根溯源，直接向西欧学习。”当然，他反对教条化地学，而提倡“创造性地学”。这种创造性的学习方法首先必须具备开阔的视野，努力掌握油画媒介特性与技巧，以形成自己独特的风格。
任何个人风格，乃至民族风格都是自然而然地从这种娴熟中生发出来的。全山石的油画既有其个人气质的印记，也具有中国油画特有的气息。但就油画而言，他从未简单地对待民族化的问题。他尊重油画本有语言，即使在他临摹敦煌壁画时，他也没有从表面上吸收民族元素或图式，而是以油画语言重新阐释其色彩与构形之美。对他来说，艺术的风格可以进行比较，个人的艺术格调有高有低，但风格绝无等级之分。艺术是人类创造中的一个特殊领域，艺术只有优劣之分，而无先进与落后之别。艺术的完美境界乃如画家布丹（Boudin）所说：“是集体的创作”，亦即任何优秀之作都是集前人之大成的产物。正是怀着这种认识，全山石坚持走油画写实的道路，因为他深知，油画媒介的发明和推广，就是为了更好地塑造栩栩如生的人物与自然物象。完全脱离“写实性”，也就失去了画油画的意义。
欧洲的“写实”与中国的“写意”观念并不对立。印象主义绘画雄辩地说明了这一点。马奈曾希望“自己能像瞎子复见光明一样地以纯真的眼光去观看自然，而以其自己的视野和理解官能描绘自然”。印象主义画派的最早辩护人之一布勒蒙（Emile Blemont ）指出，这些新画家“并不是模仿，而是转译、解释自然”。如何以手中的媒介，创造性地将个人知觉和自然对象转化为艺术作品，这是偏爱任何风格的画家所要终生面对的问题。正如在油画中，我们不可回避其媒介特性、形与色彩的关系一样，我们无法依靠人为地改变风格，刻意地放弃自然而解决这个难题。波德莱尔说过，造型艺术是一种“同时包含客观与主观的唤起性魔术，是一个外在于艺术家和艺术本身的世界。”通过艺术家的思想和手而超越了技术、风格、个人而融入艺术史的作品，才能成为真正的杰作。这些都是全老师的油画探索给予我们的启示，也是这本画册的价值所在。
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