Jesu, Joy of Man's Desiring (耶稣，我们信仰的喜悦)James Galway;John Georgiadis;Johann Sebastian Bach - Inspired Bach: Music To Enhance Your Spirit经验论的内部并不一致。乔治·贝克莱（George Berkeley)批判的首要对象就是洛克。在贝克莱看来“”洛克第二特征源于第一特征纯属多余假设。“观念的产生，无需假设外物的存在；因为即使没有外物协助，观念有时也能产生，而且常常是按照人们目下所见的秩序下产生出来的。”正如：精神、心灵、上帝等抽象的观念，都不是借助外物产生的。正是他所谓的“闭上眼睛，世界就没有悬崖。”贝克莱对物质的否定就基于这样一个主张——即思考某种东西从根本上说也就是在想象这种东西。由此孕育出一个著名的命题，“存在就是被感知”。 “存在就是被感知”关键在于“被感知”。如何去感知一个对象，贝克莱给出三种途径：感官印入、情感作用、记忆或想象。其中，感官印入是首要的，贝克莱在《人类知识原理》开篇写道：“借着视觉就有了各种光和色，以及各种程度、各种变化的观念；借着触觉就有了硬、软、热、冷、运动、阻力，以及各种程度或数量；嗅觉给予气味；味觉给予滋味；听觉把调性、组织参差的各种声音传到心灵。”（贝克莱《人类知识原理》） 三种途径是贝克莱对经验的感觉分析，与洛克不同，贝克莱把出发点预设为感知主体，而非知性的对象——“被感知”指向了主体。在贝克莱之前，人们讨论主体感觉是在一种笼统、含混状态中进行，贝克莱的分析改变了这种状态，尽管在他的时代现象学和实验心理学还未成为学术潮流，但他已然暗示了现象与心理的相关问题。 “存在就是被感知”套用在音乐里就是 “音乐就是被感知”。可以从钢琴家弹奏来领会音乐的被感知。首先，钢琴家要运用综合感官去感知音乐。这里强调综合感官是因为音乐不只是听觉工作，钢琴家弹奏时往往需要视觉去看乐谱，耳朵去听声音反馈，手指去触碰琴键，脚趾去踩踏板…这些感官都是音乐感知渠道。其次，钢琴家要调动自己的情感去感知具体音乐作品。快速度或慢速度的音乐作品可能有着不同情感迭代。如果欢快乐曲弹奏得拖沓，音乐就死气沉沉；反之，悲伤的乐曲弹奏得跳跃就变得荒诞不经。再者，钢琴家对作品感知或多或少会有记忆和想象——演奏新作品需要视奏，但很快就能做到背谱。而记忆往往被两种方式固化：心灵记忆和肌肉记忆。同时弹奏也不是机械运动，钢琴家会有自己的想象，这仍然属于对作品的感知。当心灵感知和手指弹奏高度融合，才能心手合一、得心应手。 贝克莱的感知分析打破了知性分析僵局。音乐史学家保罗·亨利·朗（P.H.Lang)认为：手稿或17世纪印刷谱给我们的只是一个模糊印象，只能提示当时大师演奏、演唱时的大致效果。如果只对这些乐谱进行知性分析，就完全不能明白巴洛克演奏到底改如何进行。乐谱遗漏了巴洛克表演中最重要的细节——即兴。 巴洛克歌唱家或演奏家都以拥有即兴能力为荣，当他们感知音乐存在时，以个人化即兴表演为音乐注入活力是个硬性标准。以乐队演奏来看，乐队的乐器分成“基本”和“装饰”两组，前者包括键盘乐器、琉特琴和竖琴；后者包括所有能够演奏旋律和自由跑动声部的弦乐器、管乐器。器乐演奏者都是经验丰富的音乐家，熟悉对位技巧，他们的任务是即兴创作演奏新的声部。当乐团成员边演奏既定声部边进行即兴创作时，主体对音乐的感知是实时的。这就要求他们既要注重整体音响平衡，又要考虑所有声部秩序，同时还要抓住他器乐进入的时机。这样描述起来更像一场足球赛。所以，主体感知能力在音乐表演过程中起很大作用。 从贝克莱的感觉分析可以得到一个经验主义推论：对音乐的认识或判断是感觉与感觉之间的经验使然，而非只停留在知性分析中。如此一来，音乐就处于一种被主体感知的情境中了。 编/茶茶斑竹
