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斯克里亚宾：音诗，作品32之1，1-24小节速度分析 引言 关于西方音乐表演中的Rubato（通常译作“弹性速度”、“自由速度”或“伸缩节奏”等）问题一直就存在很多似是而非的观点与争论，例如：在《格罗夫音乐与音乐家辞典》第一版(1879-89)中，Rubato的词条这样写道： “[自由速度]由段落中在时间上微小的随意放慢或加快组成，依照不可改变的规则：在这些段落中每个小节必须和这个乐章的其它小节同样长度而得到认可。”这个条目在格罗夫第二版(1904-10)中被重印。而到了格罗夫第三版中(1927-8)， 词条的作者坦率的对前两版的观点反驳道：“被‘抢去’的时间必须在小节内被‘补偿’，这个规则被不分清红皂白地给出和重复。那是荒唐的，因为小节线只是关于记谱的，而不是音乐的事件。此外甚至没有必要在乐句以内来补偿；这个暗示是错误的……”[3] 前三版格罗夫词典在Rubato条目上的矛盾观点，反映出20世纪初虽然在表演实践中Rubato盛行，但主流学术界对该问题的看法仍显得非常主观而模糊。在目前最新的《新格罗夫音乐与音乐家词典》2001年版中，Rubato条目被划分成早期（旋律部分改动，伴奏保持严格节奏）与晚期（音乐结构的整体速度弹性）两个部分来论述。本文为了研究需要，首先需要对演奏速度与节奏的辩证关系做一个有针对性的简单归纳：速度主要与音乐进行过程中拍点脉冲的快慢缓急有关，而节奏主要着眼于局部音符时值的长短比例；较宏观尺度上的速度弹性波动必然以较微观尺度上节奏比例的时值伸缩为基础，而局部的节奏比例伸缩也必然会或多或少导致演奏速度缓急的变化。即速度与节奏两者密切关联：同样的现象，从较大尺度上来看主要是速度的快慢缓急问题，而从较小尺度上来观察就主要成了节奏伸缩的时值比例问题。在此基础上，暂且可把演奏速度弹性与节奏伸缩问题大体上分为四类： 0． 宏观速度弹性（乐段以上尺度的大范围速度波动起伏）； 1．中观速度弹性（乐段以下尺度的整体渐快与渐慢）； 2．旋律自由而伴奏保持严格速度（意味着旋律与伴奏不同程度的错位）； 3．微观节奏伸缩（不显著改变基本速度脉动前提下的音符时值伸缩）。 其中，后三种中微观层次的速度节奏变化往往更容易被听者主观觉察，通常所说的Rubato也更多的是指代这个范围。本文将重点研究这三类与Rubato直接相关的问题。 一. 关于Rubato问题的传统观念梳理1．整体速度的渐快与渐慢19世纪末20世纪初，由于表演实践中的速度自由弹性变化越来越普遍而明显，与Rubato相关的问题引起了更多的关注，例如德国著名音乐学家里曼[4]在1897年指出：
但正如本文开头所引用的前三版格罗夫词典中的矛盾说法，这种涉及到整体速度渐快与渐慢的Rubato现象总是存在着种种争论，最集中地体现在关于演奏时间“借”与“还”的问题上。可能与意大利语Rubato一词的原意与“偷”或“抢”有关，很多文献在提到这个话题时似乎多少怀着一种不够理直气壮的暧昧心态，总试图把可能失去的平衡与秩序弥补回来，这尤其体现在由音乐教师所编纂的教材中。涅高兹在他的《随笔》中警告说“如果你占用了时间而不是很快地把它归还的话，那你就成了小偷”，并号召演奏者要“始终做一个正直的人——请你们把平衡与和谐恢复起来”，他甚至还非常仔细地对这种加速和减速的平衡关系进行了精确的定义：
随后涅高兹满怀赞美之情的以斯克里亚宾演奏他本人的音诗作品32来作为例证，但在本文稍后对该录音进行分析的过程中可以发现，情况并不如他所想象的那么单纯而美好[7]。简单说来，音乐演奏中至多可以遵循的是在更高层次上的综合相对平衡，而不太可能是在时间单一维度上的补偿。波兰钢琴家帕德雷夫斯基[8]对于这个问题的看法显得比较符合实际：
2．旋律自由而伴奏保持严格速度相对于在整体速度渐快和渐慢问题上的暧昧含混，人们似乎比较推崇“旋律自由而伴奏保持严格速度”的Rubato方式，在纸质文献的明确记载中也有着更加久远的历史。早在1723年托西[10]就在他关于歌唱艺术的文献中提到“当低音按照严格速度进行时，为了表情的目的，另外的声部可以用一种独特的方式拖后或者超前一些”（谱1）[11]。 谱1 “呼吸并保持时间” 这种rubato在匡茨[12]的《长笛演奏法》（1752）等后来的很多文献中被提及。莫扎特在写给他父亲的信中提到：“我总是能遵守严格的拍子，使人人感到惊奇。这些人不能掌握的是柔板中的tempo rubato，这时左手必须继续保持严格的拍子。他们的左手则常常亦步亦趋，乱了套。”[13]而莫扎特的父亲[14]本人在他那本关于小提琴演奏的著名教材中也提到关于旋律和伴奏的类似关系：“对于音乐演奏大师来说，他[‘一个机灵的伴奏者’]当然不能屈服。因为这样他将会扰乱他的tempo rubato。什么是这种“窃取速度”，描述起来比做起来要难[原文即斜体][15]。 二十世纪最著名小提琴教师之一——卡尔·弗莱什的观点与此类似：
伊萨伊[17]曾对他的钢琴伴奏有如下形象的描述：
本文稍后对伊萨伊本人的录音进行分析会让我们对这段话有更为深刻的了解。相对于小提琴等旋律性乐器与伴奏的微妙合作关系，这种“旋律自由而伴奏保持严格速度”的Rubato在钢琴独奏上意味着左右手的独立进行和错位，在莫扎特、贝多芬等人的作品中偶尔甚至会在乐谱上写明这种关系，例如： 谱2 莫扎特：钢琴奏鸣曲，K.332 第二乐章Adagio 在谱2中，上面一行小音符是最早正式出版的乐谱，下面一行是莫扎特的手稿，很可能是有人说服了莫扎特在出版的乐谱中加入了他本人演奏中的即兴装饰以及左右手错位的Rubato处理[19]。在谱2与谱1中还可以直观地看出，这种声部错位的Rubato实际上具有连续切分的性质，因此常被称为Contrametric Rubato，又由于主要涉及到的是对旋律的自由处理又被称为Melodic Rubato。 关于在钢琴作品中左右手相对独立的Rubato还可以找出很多例证。肖邦的一些相关言论经常在各种场合被引用，例如“左手作为乐队长，是不能犹豫和动摇的，它是钟表；右手则可以要做什么就做什么，能做什么就做什么。”等等。李斯特对肖邦式Rubato的描述也极富诗意：“你看到那些树了吗？……风儿在叶间拂动，激起了它们的活力，但是树仍然保持原样——那就是肖邦的Rubato！”[20] 然而，无论前辈音乐家的描述听起来多么美好，不得不指出的是：与时间“借”与“还”的问题一样，“左手伴奏保持严格节拍，右手旋律自由伸展”更多也只是一种理想状态下的主观愿望，在实际演奏中多半难以孤立存在。任何人为的、符合艺术标准的rubato处理，通常不可能遵循严格的时间补偿原理，更难以在主要声部自由伸缩的情况下让另一个声部保持严格的速度。这一点在本文稍后的实例分析中将得到应证。 3．微观节奏伸缩A. 时值缓急重音无论是“速度整体渐快与渐慢”还是“旋律自由而伴奏保持严格速度”，从局部的节奏比例看来，几乎不可避免要牵涉到伸展强调某些重要的音符并相对紧缩忽略某些次要的音符。音乐学家里曼在19世纪末首次正式提出了这种有关“缓急法”的理论：
在他的论著中还使用了“agogic accent”的术语来表示通过时值的延展来强调某些重要音符的方式。例如在那些“句子重心处的音符”或者“更加特别的，在那些和声含义明显悬而未决的地方”等等。格罗夫大辞典第二版的主编、音乐评论家富勒·梅特兰[22]曾经这样描述缓急重音：“这种重音不是由音符上真正的音调加重和加强造成，而是形成于时值上细微的拉伸，在小节的开始，以及需要次要重音的地方。所有杰出的一流音乐阐释者已经习惯于将这种类型的重音放在每小节以及每一乐句的开始音符，正如品味所至”[23]。 B. 附点类节奏使用缓急重音意味着会因为强调而拉长某些音符，并相应地缩短其它音符，应用在附点节奏上就很容易导致过附点（over dotted）现象，例如把单附点节奏演奏得过度夸张而接近双附点的效果；过附点的对立面是欠附点（under dotted），例如把单附点节奏演奏得过度平均而接近三连音式附点的效果。从记谱的角度来看，单附点、双附点以及三连音式附点分别对应3：1、7：1和2：1的节奏比例（参见谱3），但几乎没有什么演奏能够真正做到这么精确，而总是根据实际情况有所伸缩。附点节奏的相关处理原则利奥波德·莫扎特早就说过，某些“附点要稍稍延长一点……如果听起来不至于感到呆滞的话。”[24] 谱3 双附点、三连音式附点和单附点 对于附点节奏暧昧的“弹性”态度有时也会反映在作曲家的记谱中，例如在纵向织体中同时出现三连音和附点时往往意味着把附点演奏得接近三连音的效果，形成一种“节奏趋同”的现象[25]（谱4，谱5）。 谱4 巴赫：勃兰登堡协奏曲第5首 谱5 海顿：弦乐四重奏 作品74之2[26] 这种暗示欠附点或过附点的记谱方式也时常出现在19世纪作曲家的乐谱中（谱6）： 谱6 肖邦：夜曲 作品15之2 在谱6中，附点节奏受到5连音的影响形成了4：1的过附点节奏。对此，乐谱编订者爱克尔指出：“应该给附点节奏在一声部中演奏，而同时对另一声部是三连音节奏的记谱法予以特殊的注意……例如 虽然20世纪的作曲家在节奏上普遍追求精确，但在他们的乐谱中，也可以发现不少关于附点节奏的松散态度。例如福雷的《夜曲》作品63之6（谱7），单附点节奏在三连音织体的影响下变成了4：2的比例，形成了欠附点。而在贝尔格改编的勋伯格《古雷之歌》钢琴版（谱8）中，附点节奏由于受到6连音的影响形成了过附点[28]。 谱7 福雷：《夜曲》作品63之6 谱8 勋伯格：《古雷之歌》（贝尔格改编钢琴版） 记谱中类似的现象还能找到不少，而在实际演奏录音中，对待附点节奏的随意态度要远比记谱中普遍得多，尤其是夸张的过附点现象几乎随处可见。指挥家布鲁诺·瓦尔特[29]对此评论道：“对音乐节奏衡量的分寸，以它记谱的准确性来说，只能是大致上……同数学不是一码事，主要在于附点节奏上的短音符”[30]。此外，早期历史录音中还时常会出现把记谱上平均的音符演奏成类似附点节奏的做法。这种源于巴洛克早期的Notes inégales（法语：“不平均的音符”）现象，在当代西方古典音乐的演奏实践中已经几乎绝迹。 二．关于Rubato问题的可视化实证研究由于人们在讨论rubato问题时往往会不自觉地从主观臆测出发，缺乏科学规范的衡量标准，导致了很多模棱两可的矛盾说法。其实，早在20世纪上半叶，著名学者西肖尔（Carl Seashore, 1866 – 1949）就已经在他的《音乐心理学》（1938）等代表作中大量采用图表方式对音乐表演的音响本体进行定量分析。这种研究思路对于演奏实践中的Rubato相关问题十分有效。在任何参数变量都能够很容易借助计算机进行直观展现的数字信息时代，可视化的实证分析方法可以更多地介入专业音乐研究。本文以下图表均采用笔者自己编写的程序生成，具体实现方法详见参考文献[14]。 1．“借”与“还”的平衡例1 斯克里亚宾：音诗，作品32之1录音版本：斯克里亚宾,A./1911/Piano roll
图1 斯克里亚宾：音诗，作品32之1，1-24小节速度分析（以附点四分音符为1拍）。图中纵坐标是每分钟节拍数（BPM，Beat per Minute），横坐标对应于乐谱上的小节数；点是每一拍的“瞬间速度”，黑线是采用平滑处理以后的速度曲线，曲线上的灰边表示相对力度的大小，横向虚线表示该段音乐的“平均速度”。 本文曾提到涅高兹对斯克里亚宾演奏音诗作品32中Rubato平衡性和准确性的赞美。从图1对斯克里亚宾本人录音1-24小节的分析来看，其实他对于速度弹性的处理非常夸张，从15到23小节更是有一次超过50拍的速度起伏，无论如何离涅高兹等人所推崇的Rubato补偿平衡原理都有相当的距离。至于涅高兹具体所指出的“平均数——四分音符的时值——始终和标出的最初节拍速度一样，丝毫不差”。也许可以这样去理解：在本文所有的速度分析案例中，都把“平均速度”用虚线标示了出来。无论速度颠簸如何剧烈无常的演奏，最终都可以具有这样一个相对固定的“平均值”，速度的起伏变化也必定是围绕这一“平均值”而上下波动。这样，所有演奏的动态过程，都可以被看作是相对于这一事后必然被确定的平均速度在履行着“借”与“还”的“平衡原理”。 2．旋律自由而伴奏保持严格速度例2 维厄唐：小回旋曲，作品32之2录音版本： 伊萨伊, E./1903/DeCreus,Camille/Testament 1323
图3维厄唐：小回旋曲，作品32之2，16-19小节小提琴 钢琴IOI分析，起奏间隔（Inter Onset Interval, IOI），表示一个音符起奏时刻到下一个音符起奏时刻之间的时间间隔。纵坐标是IOI偏离度，即实际演奏的起奏间隔比乐谱规定的应有时值长了(正值)还是短了(负值)百分之多少，横坐标与音符对应。（参考文献[14]）
表1 维厄唐：小回旋曲，作品32之2，伊萨伊1903版小提琴与钢琴错位定量分析 本文已经引用了伊萨伊关于Rubato中伴奏与独奏关系的独到见解，因而伊萨伊对其老师维厄唐[31]这首小品的演绎方式具有重要的参照意义。从整体速度的弹性来看（图2），波动均在正负10拍以内，而伊萨伊的演奏听起来却相当自由舒展且富有动力。结合图3和表1可以看出，他的确主要利用了局部的节奏伸缩补偿以及与伴奏之间的巧妙错位关系来实现Rubato的效果，与本文先前引用的他本人的言论比较吻合。 首先，伊萨伊把几乎所有的短音符例如三十二分音符和十六分音符都演奏得比应有的时值短得多。而后，为了补偿短音符“节省”下来的时值，他不得不把长音符（主要是八分音符）演奏得稍长一些，或者在要与钢琴对齐的音符到来前“等”伴奏一会。特别典型的是在第16小节，由于2-6号音符的连顿弓演奏得太快，伊萨伊不得不在6-7号音符之间插入了一个短暂的停顿。这从表1可以更加清楚地看出，早在本应对齐的小提琴5号音符与钢琴的2号音符处，伊萨伊就已经领先了0.11秒（差不多相当于一个16分音符的时值），但在小提琴7号音符与钢琴3号音符处，他们却又合在一起了。这正如他自己所说的：“不用担心，我们总能互相找到，当我渐快了几个音符时，随后我会将后面的音符放慢以重新建立平衡，或者在它们中的某一个上面稍稍停留……”[32] 值得注意的是，相对于伊萨伊的自由弹性处理，他的钢琴伴奏也的确基本上保持了相对严格的节奏，仅仅有一点微观律动上的周期性偏差[33]（图3），与这首乐曲古典而紧凑的风格相统一。如此两件乐器一个自由一个准确，是以某种程度的声部错位为代价的，这也就是常被人所称道的“旋律自由而伴奏保持严格速度”的经典Rubato方式。表1定量地表达了这种错位的特点，可以发现，往往在小节的开始处或者小提琴为长音符时声部的对齐稍好一些。尽管现代听众可能已不太习惯这种参差不齐的演奏，但声部的分分合合并不只是带来混乱的因素，乐曲的艺术效果某种程度上也源于这种自由伸展与不动声色之间的对比与协调，拿伊萨伊自己的话来说：“你代表秩序并且你的责任是平衡和补偿我的幻想性处理。” 3．缓急重音例3 巴赫：无伴奏大提琴组曲BWV1007前奏曲录音版本： 卡萨尔斯, P./1938/ Naxos Historical 8.110915 史塔克, J./1965/Mercury Living Presence 000214936 富尼耶, P./1977/DG The Originals 449711 在对这首前奏曲的录音进行局部节奏分析时（图4），最引人注目的特点是各位演奏家对于第一个音符的处理。这个音符的延长可以看作是时值缓急重音的典型应用。可能由于这个音符既是乐句又是乐章的首音符，甚至可以看作是六首组曲整体结构上的起始音，所以各个版本对这个音的延长均相当可观，比音符的应用时值长了大约2.4-3.9倍（表2）。
图4 巴赫：无伴奏大提琴组曲BWV1007前奏曲1-4小节IOI分析
表2 巴赫：无伴奏大提琴组曲BWV1007前奏曲 首音符IOI偏离度 卡萨尔斯作为这六首组曲的发掘者，是这部作品最早的权威诠释者。与其它版本相比，人们普遍评价他演奏的BWV1007前奏曲是“唯一最富于感情的”，且认为他“善于分句呼吸”[34]。从这一句的局部节奏分析来看，他几乎用了5倍的时值来演奏第一个音符，令人惊叹。此外，他并不像史塔克等人那样周期性的通过缓急重音去强调细部结构，而是更加关注对高点音符的缓急延长去加强局部的歌唱呼吸。以至于相对于其它演奏家的规整处理，他的演奏显得相当即兴而随机，很多音符听起来甚至有不够平均的感觉。 4．附点节奏例4 贝多芬：第七交响曲第一乐章63-66小节录音版本： 施特劳斯, R./1926/柏林国家歌剧院乐团/Naxos Historical 8.110926 托斯卡尼尼, A./1951/NBC交响乐团/ RCA Victor Red Seal 55836
图5 贝多芬：第七交响曲第一乐章63-66小节IOI分析
表3 贝多芬：第七交响曲第一乐章第63-66小节 过符点现象在20世纪早期的演奏实践中非常普遍。例如理查·施特劳斯在贝多芬第七交响曲第一乐章呈示部木管4小节的引子中采用了明显的过符点处理。从图5和表3中可以看出，施特劳斯1926版的符点节奏大约为5：1左右。很有意思的是涅高兹在谈到符点节奏时曾说过“所有的教师和许多指挥家都非常清楚地知道，对一个表演者说来，要精确地表达 结论本文的研究表明，历史上曾争论不休的Rubato“偷”与“还”的“补偿平衡原理”，无论是格罗夫词典第一版中“每小节或每句的长度相等”，还是涅高兹的“速度的平均值是常数”等种种“明显的被值得赞美的平衡原则”所驱使的观点，虽然可能有助于初学者建立速度节奏上的稳定概念，但均与事实有很大出入。而经过莫扎特、肖邦、李斯特等人的金口玉言被传得神乎其神的“旋律自由而伴奏保持严格速度”的传统Rubato方式，首先要以声部之间一定程度的巧妙错位作为前提，且这种现象在大部分情况下很难单独存在。有经验的演奏者通常会综合运用整体速度的弹性、左手伴奏声部节奏的紧缩和伸展、右手旋律的缓急处理等因素来综合地塑造Rubato效果。在更微观的节奏层次中，高明的演奏者对于乐曲的重要结构点、或是需要从语气上加以强调的音符常会使用明显的时值缓急重音；而为了把附点音符塑造得更富表情，则会选择使用欠附点、过符点等手段；甚至，为了把Rubato演奏得更富活力和变化还可以将原本平均的音符演奏成接近附点效果等等。 通过实证分析来澄清这些长期模棱两可并很容易引起误会的传统观念，仅仅是本文成文的目的之一。更重要的是，无论是从数百年来流传下来的演奏惯例来看，还是从表达结构、语气或表情等音乐的内在要求来考虑，本文所提及的这些rubato因素大都具有悠久的历史渊源与长期存在的合理性、必要性。但20世纪后半叶以来，由于一种对于乐谱文本的肤浅迷信逐渐流行，很多重要的rubato因素由于未必能够在乐谱上被明确标示，而逐渐被视作是“不尊重乐谱”的随性行为。因此，本文通过对常见传统观念的再认识以及部分经典实例的可视化分析，试图给予这些十分重要但有些却几乎面临绝迹的诠释方式以更加明确的认识与合法的地位。这也是21世纪的音乐表演实践能够在继承传统的基础上继续向前推进发展的重要前提。 （本文原载《中央音乐学院学报》2011年第2期53-63页，有所删节：更多实例的动画分析参见：http://www./pf2000） 主要参考文献 [1] Philip, R. Early Recordings and Musical Style: Changing Tastesin Instrumental Performance, 1900-1950[M]. Cambridge University Press, 1992 [2] 涅高兹. 论钢琴表演艺术：一个教师的随笔（汪启玮、吴佩华译）[M]. 北京：音乐出版社，1963 [3] Hudson, R. Rubato[A]. The New Grove Dictionary of Music andMusicians[C]. Oxford University Press, 2001 [4] 钱仁康. 莫扎特书信集[M]. 上海音乐学院出版社，2003 [5] Rosenblum, S. P. Performance Practices in Classic Piano Music –Their Principles and Aplications[M]. Indiana University Press, 1988. [6] 弗莱什. 小提琴演奏艺术（姚念赓译）[M]. 北京：人民音乐出版社，1996。 [7] Milsom, D. Theory and practice in late nineteenth-century violinperformance: an examination of style in performance, 1850-1900[M]. Burlington,VT : Ashgate, 2003 [8] Hudson, R. StolenTime: the History of Tempo rubato[M]. Oxford University Press, 1984 [9] 里曼. 音乐美学基础(上)（缪天瑞译）[J]. 音乐艺术，2002（3） [10] 布鲁姆. 卡萨尔斯论演奏艺术（马思琚、汪家宝译）[M]. 人民音乐出版社，2003 [11] 格拉夫：《音乐风格演释指南》，（张弈明译），上海：上海音乐出版社，2006。 [12] Brown, C. Classical and Romantic performing practice 1750-1900[M].Oxford University Press, 1999 [13] 爱克尔. 肖邦夜曲集：维也纳原始版本（杨儒怀译）[M]. 世界图书出版公司，1998 [14] 杨健. 音乐表演实践研究的计算机可视化音响参数分析方法[J]. 音乐艺术, 2008(4) [15] 杨健. 20世纪西方器乐演奏风格的结构特征及其形成原因——基于计算机可视化音响参数分析的研究结果概述[J]. 南京艺术学院学报,2008(3) [1]本文在笔者博士论文相关章节的基础上修订改写。 [2]作者简介：杨健（1979.7-），现任上海音乐学院音乐工程系教授，上海市高校战略创新团队音乐表演研究方向负责人。 [3]转引自参考文献[1]第39-40页。 [4] Riemann, Hugo(1849～1919)，德国音乐学家、理论家。 [5]转引自参考文献[1]第7页。 [6]参考文献[2]第36页 [7]斯克利亚宾的《音诗》作品32共有两首，涅高兹并没有指明他具体是以哪一首为例，从他的“四分音符的时值”等上下文来看似乎与第2首更为匹配，但遗憾的是，没有迹象表明斯克利亚宾曾经公开录制过这首作品。在1910年1月斯克利亚宾曾经在莫斯科为Welte-Mignon再生钢琴录制了包括作品32第1首在内的他自己的几首小品的卷筒录音，因此在本文稍后的案例分析将以他演奏的作品32第1首为对象。 [8] Paderewski, lgnacy Jan(1860-1941)，波兰钢琴家、作曲家兼政治家。 [9]参考文献[1]第40页。 [10] Tosi, Pier Francesco (1654-1732) ，意大利阉人歌唱家、作曲家和作家。 [11]转引自参考文献[3]，包括谱1。 [12] Quantz, Johann Joachim(1697-1773) 德国长笛演奏家、作曲家、音乐作家和长笛制作家。 [13]参考文献[4]第99页。 [14] Mozart, Leopold (1719-1787)作曲家、小提琴家和理论家。 [15]转引自参考文献[5]第394页。 [16]参考文献[6]第156页。 [17] Ysaÿe, Eugène(1858-1931)比利时小提琴家、指挥家和作曲家。 [18]转引自参考文献[7]第394页。 [19]参考文献[5]第379页。 [20]参考文献[8]第192页。 [21] Agogic 原语出希腊语, 意为“时间”。里曼创用此语,指速度的变化; 并指速度与节奏结合时速度轻微的变化。引自参考文献[9]译者缪天瑞先生添加的注释。 [22]Maitland, J.A.Fuller(1856-1936) [23]参考文献[1]第41-42页。 [24]转引自参考文献[10]第84页。 [25]参考文献[11]第52页。 [26]参考文献[12]第615页。 [27]参考文献[13]第3页。 [28]参考文献[1]第74-76页。 [29] Walter, Bruno(1876－1962)，德国指挥家，钢琴家。 [30]转引自参考文献[10]第84页。 [31] Vieuxtemps, Henri(1820～1881)，比利时小提琴家、作曲家。 [32]此段与下段伊萨伊本人的言论引自参考文献[7]第157页， [33]主要是三拍子的第三拍出来得稍早一些。 [34]参考文献[10]第173页。 [35]参考文献[2]第40页 |
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