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视频1 威尔第歌剧《茶花女》第6分曲挚爱主题（卡拉斯1958年伦敦版） 摘要：音乐表演研究当前所存在的问题，很大程度上在于对乐谱、音像等海量富集资源的利用程度不够并且未能将新兴的实证手段与传统的研究思路相贯通。本文通过Vmus.net等工具并联系相关背景对卡拉斯、杰基耶夫等人的经典录音进行了节奏、速度、力度、音色、颤音和滑音等方面的可视化分析，说明在这些测量工具的辅助下，针对音乐作品历史背景与版本的考证、针对乐谱的结构性分析（曲式、和声等）、针对表演音响的历时性分析（速度、力度等）、演奏（唱）技术、美学倾向以及聆听体验之间将有望相互贯通。从而传统的音乐学研究方法与前沿的实证分析手段之间也将实现无缝整合并共同辐射于表演教学与实践。 关键词：音乐表演研究；可视化分析；IOI偏离度；速度-力度曲线；演奏蠕虫；声谱图 引言 近年来，计算机与互联网平台下的各种可视化分析测量工具已经开始被逐步运用于音乐艺术研究特别是表演研究，为音乐学术领域带来了新的活力。这或许是在网络信息时代，各种科学实证手段普遍介入人文艺术研究的大势所趋，同时也可能是新一代音乐研究者在知识结构、学术视野与治学手段等方面开拓创新的某种体现。在这一可喜的进程中，特别是在笔者主持开发的Vmus.net在线分析平台等常用工具开始普及以后，研究者面临的主要问题似乎已经从如何寻找并使用相关软件，逐渐转变为如何对软件生成数据和图表进行合理剖析和诠释的新阶段。其中，存在一些值得注意的倾向：例如，罗列大量分析数据而回避（或难以）对它们进行有价值的深入解释，从而不仅不能发挥科学实证方法所带来的便利，还常常引起人们对实证方法本身的误解甚至反感等等。为此，我们有必要在充分认识可视化分析所具备的独特价值与特点的基础上，去探求其与传统研究方法相整合互补的种种可能。 一、音乐表演研究中的常见问题以及可视化分析的意义 无论是从历史还是地域的角度来看，国内的音乐相关研究恐怕或多或少都曾经历过资料和数据相对贫乏的阶段。英国著名音乐学家尼古拉斯·库克于2014年在中国讲学时曾形象地指出：“音乐学家们习惯于使用适合于数据贫乏领域的研究方法，例如中世纪复调音乐。其中，全世界现存的原始资料或许可以明明白白地堆放在一个大餐桌上。”[4]而对于中国的学者而言，在20世纪末互联网和信息化技术尚未普及之前，中外音乐的研究也难免处于类似的“数据贫瘠”状态，无论从资料来源的丰富程度还是技术手段的先进性来看，似乎都不具备进行大量科学实证分析的基本条件。这在一定程度上影响了过去几十年来国内音乐艺术研究的主流范式，就音乐表演研究领域来说——正如中央音乐学院高拂晓所概括的——出现了“生搬硬套美学哲学原理”、“形而上的总体综合研究占绝对优势”[5]等独特现象。然而，在各类纸质文献（包括版本众多的乐谱甚至作曲家的原始手稿等）、特别是一百多年以来的音像资料都被普遍数字化共享的今天，第一手资料与数据缺乏的问题几乎已不复存在，中国的音乐表演相关研究也理应“升级换代”，逐步走上与国际前沿相接轨的“新常态”。 其实，只需通过翻阅相关学术期刊或者搜索中国知网等数据库便就不难发现，音乐表演类研究论文的数量相当可观，但其创新度和学术价值却大都较为有限。很自然，大多数此类论文的选题集中于作品的案例研究（通常是作者重点学习演奏或演唱的作品），常见的套路是先介绍作曲家的生平和作品产生的历史背景，随后对作品进行作曲技术理论层面的分析，接下来是演奏演唱技法层面的经验总结，其间通常还会穿插一些有名的录音版本比较。这一系列流程看似富有逻辑，但却往往很难成就一篇高质量的研究论文。常见问题主要有以下两方面： （一）论文各部分自身的问题。例如生平与历史背景部分没有充分借鉴最新的中外文资料，仅从一般的教科书甚至网页上摘录；作品分析缺乏扎实功底和深刻洞见且没有突出表演需要侧重的角度；演奏演唱技法分析方面没有基于可靠的乐谱版本来源，或者根本没有版本意识，仅拘泥于个人经验；类似的，在录音版本比较方面也较少考虑历史、时代、学派和美学倾向等因素，并缺乏对音响和表演细节的准确描述，只是停留于一些模糊的感官体验。 （二）各部分之间的有机统一性问题。上述这类音乐表演类论文由于缺乏贯穿性的线索或凝聚性的方法，通常在宏观层面体现出拼凑和松散的特点。且因为前两部分的原创性和学术质量往往相对更低，在答辩或审稿期间经常会被要求删除或大幅压缩，这虽然基本不会影响读者对后文的理解却可能会进一步劣化我们对音乐表演类论文的整体印象。 笔者认为解决这些问题的关键，首先在于要明确主要的研究对象：毫无疑问，处于音乐表演研究乃至整个音乐研究中心位置的关注点，应该不能脱离现场或录制形态的音乐表演，这是音乐艺术的自身属性所决定。且由于越来越多的高质量音乐表演会被录制并保留下来，这些音像资料实际上构成了音乐表演研究最重要的文献来源。其次，需要寻找合适的研究思路和研究方法来有效切入并充分利用这些音像制品文献。从历史的宏观视角来看，这些自19世纪末20世纪初开始流传的录音录像资料向前联系着西方浪漫主义时期的作曲家和演奏家，与作品的流传史和接受史等相关联，向后又正与当下的音乐生活相接壤；而从较为微观的视角来看，录制形态的音乐表演有利于进行反复聆听和比较，有利于我们借以剖析音乐作品的历时性特征，并与乐谱上的纵横结构相比对，以期与作曲技术层面的分析相呼应。 如此，音乐表演研究所面临的主要难题似乎就快要迎刃而解了，只是还需要一些具体的手段来帮助我们处理海量的音像资料，并准确把握其中那些微妙的细节特征。这时，基于计算机或互联网平台的各种可视化分析测量工具的价值便凸现出来。这些工具虽然本身并不能替代富有艺术经验的研究者来进行可靠的价值判断，但通常能够提供一种“增强聆听”（augmented listening）[6]的环境，让我们得以从大量样本中发现并描绘出仅通过听觉感官难以准确把握的处理细节；同时，这些工具所生成的可视化图表则往往可以作为某种中介环节来形象地联系乐谱上的和声、曲式等纵横结构特征与音响中的速度、力度等历时性参数。 二、Vmus.net等可视化测量工具的典型运用情境 笔者从2003年开始主要借助自己开发的软件完成了一系列基于可视化分析的音乐表演相关论文，并对这种研究方法进行了介绍和推广[7]。2014年，笔者又设法将该原创软件升级为在线平台Vmus.net（目前为中英文版1.1）。相比传统软件而言，Vmus.net具有简单易用等优势：只要打开网站、轻点几下鼠标即可上传MP3文件并获取波形、频谱、速度-力度曲线、起奏间隔（Inter Onset Interval，IOI）偏离度曲线与演奏蠕虫等多种可视化图谱。同时，由于分析结果和数据可以被在线存储并全球共享，Vmus.net带来了远程协作以及潜在大数据挖掘等更多可能性。该平台现已有六百多名海内外注册用户上传了上千首音乐片段，其中广泛涉及西方艺术音乐、中国传统音乐以及流行音乐等类型，分析结果在各类学术文献中被频繁引用。而在Vmus.net之前，国际学界普遍采用的软件是Sonic Visualiser，该软件由伦敦大学玛丽王后学院的数字音乐中心（Centre for Digital Music, QueenMary, University of London）的专业团队开发，得到了欧盟和英国政府多个研究项目的持续支持，具有功能强大、插件丰富与算法高效等方面的优势。本文接下来将主要基于这两种工具，来说明可视化测量工具的常见运用情境。 （一）乐段以内的节奏伸缩与力度起伏 图表1 威尔第歌剧《茶花女》第6分曲挚爱主题，卡拉斯1958年伦敦版与奈瑞贝科2005年萨尔兹堡版IOI偏离度与力度分析[8] 乐段尺度以内的节奏伸缩与力度起伏通常与乐谱标示的表情记号与演奏者有意识的处理设计直接联系，能够体现音乐的细部结构与语气缓急等特征。尤其是大型乐曲或音乐戏剧中的重要主题与核心动机，非常值得演奏者和研究者通过对经典录音进行可视化测量分析的方法来进行推敲和比较。图表1是对卡拉斯（Maria Callas，1923-1977）1958年伦敦版与奈瑞贝科（Anna Netrebko，1971-）2005年萨尔兹堡版《茶花女》中薇奥列塔挚爱主题的分析，采用了Vmus.net生成的IOI偏离度与力度分析。其中，左边的纵坐标表示的是 IOI （Inter Onset Interval）偏离度，即实际演奏的起奏间隔（一个音符起奏的时刻到下一个音符起奏时刻之间的时间间隔），比乐谱规定的应有时值长了（正值）还是短了（负值）百分之多少，横坐标与音符一一对应。在乐谱下方分别标明了按照先后顺序的音符编号；IOI 耗时：一个音符起奏到下一个音符起奏所消耗的时间，以秒为单位；IOI 偏离度的具体数值，以百分比为单位。同时，从录音中提取的波形振幅信息（大致对应与音乐中的力度）也以灰色阴影的方式叠加在图中。从而，在同一张图中我们可以准确地掌握乐谱中每个音符所对应的节奏伸缩与力度起伏信息。 大致看去，图表1中似乎信息量很大，难以下手，但根据相关研究的一般经验可以把它们大致归纳到三个方面：1、与音乐结构有关的节奏伸缩与力度起伏，例如结尾几个音符的大幅度放慢以及分为三个层次（音符1-6、7-14和15-30）的力度起伏等；2、对重要音符的拉伸处理，例如图1中间方框所圈出的A-?B-A进行等；3、对附点类节奏的伸缩处理，例如图1靠右方框所圈出的连续四个双附点进行等。这三个方面的关注点在所有乐段尺度以内的节奏和力度分析中具有普遍性，由于结构性问题经常可以合并到更大尺度的速度力度分析中去一并解决，所以在较微观的尺度上，后两方面的问题往往显得更为突出，需要重点关注。 相比之下，卡拉斯和奈瑞贝科两位演唱者对于双附点节奏的处理策略是大致相似的，都倾向于欠附点，即把短音符演奏得更长，使得前长后短的附点节奏倾向于前后平均的节奏。事实上，威尔第笔下的这些双附点节奏几乎不可能被精确执行，所有演唱者都或多或少采取了类似的处理方式。而两人演唱的差异在于：奈瑞贝科对四组双附点节奏的伸缩处理基本上是随机趋同的，似乎没有什么整体的构思；而卡拉斯在前三组双附点节奏上对短音符越来越夸张的拉伸处理则营造了一种张力逐渐积聚的方向感，而这种张力到了第四组双附点节奏上得以暂时停驻，给人一种长距离的归属感和倾向性。这不由让人想到涅高兹那句略显刻薄的论断：“说得简单些，钢琴家越是聪明，他就越是能弹好大型曲式；越是愚蠢，就弹得越坏。在第一种情况下，钢琴家具有‘长的思维’（横的思维），而在第二种情况下则具有‘短的思维’（纵的思维）。”[9]这似乎对于任何表演类型都普遍适用，卡拉斯在这一主题中点附近对A-?B-A音的夸张处理，集中体现了这位“歌剧女神”无以伦比的“长距离思维”。 从整部歌剧的尺度来看，薇奥列塔的挚爱主题自从序曲过后就再也没有出现过，此时在歌剧进程恰好过半的关键时刻再现（也是薇奥列塔对此主题的唯一一次完整演唱）显得意义非凡。威尔弟苦心积虑地通过之前几十个小节乃至半部歌剧的充分酝酿和铺垫，终于浓墨重彩地推出了这句无限深沉且充满张力的核心话语——全体弦乐碎弓与定音鼓滚奏以及部分管乐器等共同组成的音响洪流，托举起了薇奥列塔伟大的挚爱主题。在某种程度上，正是这个主题在整部歌剧的穹顶处起到了中流砥柱的作用。因此，位于最高位置的A-?B-A音进行，尤其是?B音具有极端的重要性。卡拉斯在这里的戏剧性处理令人折服地凸显了这种顶天立地的效果——她对?B音的延长达到了 95%之多，接近了应有时值的两倍，持续时间5.02秒。这不仅让这个薇奥列塔的挚爱主题听起来具有极度震撼的感人力量，更支撑起了整部歌剧在戏剧情节发展和人物形象塑造等方面的崇高立意。 这是否仅为舞台上的艺术冲动所带来偶然现象？大量研究表明，顶尖的演奏（唱）家通常并不完全依赖于那些偶发的所谓感觉去企及传奇的经典表演（录音）。就这个?B音而言，如果我们把卡拉斯在各个时期留下的全部七次录音[10]与她同时代以及当代最具代表性的一些录音相比较，会发现她对于这个音的认识具有相对的稳定性。在图表2中可以看出，卡拉斯在1951、1952以及1958年的里斯本与伦敦版四次录音中，对?B音的延长都接近或超过了 100%。1953年版是唯一一次在录音室中的专门录音，只延长了 36%，这显然与卡拉斯在录音室里面对乐谱和冰冷话筒的环境有关。而随后1955和1956在米兰斯卡拉大剧院的两次现场录音，她分别延长了 63%和 76%，似乎从之前录音室录音的影响中逐渐恢复过来[11]。再看她同时代的竞争对手苔巴尔迪（RenataTebaldi，1922-2004）在1952年的现场录音，虽然也延长了 34%/2.93秒，但也仅仅勉强能够与卡拉斯在录音室里最保守的处理相比较。 而当代的两位女高音乔治乌（Angela Gheorghiu）与奈瑞贝科则不仅没有延长，反而相对缩短了这个?B音的时值（IOI是负值）。这或许与气息控制与换气点选择等具体技术问题有关，但或多或少反映了某些当代演唱（奏）者在长距离艺术构思与平衡感方面的欠缺[12]。从听觉效果来说，奈瑞贝科在?B音处貌似铆足了劲（她似乎过多地寄希望于更大的音量），但却远远不足以托举起这一极端重要的挚爱主题乃至整部歌剧的至高点。相比之下，如此的穹顶塌陷，直接导致了随后几组双附点节奏的下行（加上她极尽所能的欠附点拉伸）听起来多少有点无病呻吟、无理取闹的笨拙感。当然，拿这些当红女高音的录音与卡拉斯相提并论或许是不公平的，诚如音乐学家韩锺恩教授等学者所坦言：“卡拉斯的录音一响，眼泪就不由自主地掉下来了”。的确，在大多数情况下艺术直觉已足以告诉我们表演品质的高下乃至指导眼下的演唱（奏）实践，且整体的艺术效果也并不是个别音的长短强弱就可以完全决定；但在音乐表演研究中，类似IOI偏离度与力度分析这样的可视化测量手段，显然能够对我们通过增强的听觉体验去迅速把握并准确描述问题的关键因素起到难以替代的辅助作用。 图表2 挚爱主题中降B音的参数对比（卡拉斯各年代版本，其中1958年有里斯本[LB]与伦敦[LD]两个版本，与苔巴尔迪[T1952]、乔治乌[G1994]以及奈瑞贝科[N2005]版） （二）乐段及以上尺度的速度与力度起伏 在图表2中分别列出了各个版本演唱该主题的平均速度，以每分钟节拍数（Beat Per Minute，BPM）为单位；?B音的IOI偏离度，以百分比为单位；以及?B音的持续时间，以秒为单位。其中，以百分比为单位的IOI偏离度体现了单个音符被实际演唱（奏）相对于乐谱应有时值的伸缩程度，基本不受乐曲整体速度的影响，因此在各个版本之间有着较好的可比性，而以秒为单位的音符持续时间却受制于乐曲的整体速度。例如，若以IOI偏离度来衡量，?B音最长的录音是卡拉斯1952年版，在46.50BPM的速度下达到了 110%，但由于1958年伦敦版的整体平均速度更慢，只有40.75BPM，所以若用持续时间来衡量，这个版本的?B音才是真正最长的，达到了5.02秒，几乎是乔治乌1994年版本（50.25BPM，-10%，1.88秒）的2.7倍！由此可见，单个音符的时值伸缩以及所产生的实际效果与乐曲的整体速度等密切关联，而从较大的宏观尺度来看，成组音符相联合的时值伸缩实际上就逐渐演变（或等效为）乐曲整体速度的弹性起伏。例如图表1中最后几个音符的大幅度拉宽也就是该乐段终止式附近速度渐慢的体现。而从戏剧情节上来说，这个?VI级-V级-I级的进行呼应了男主角阿尔弗雷多爱情主题中的神秘动机，暗示了悲剧的即将来临，也十分需要演唱者去深思熟虑地拿捏推敲。 因此，到了较大的尺度（例如乐段及以上规模），对于音乐表演时间维度上弹性伸缩的主要关切点，便从单个音符的时值推移到了乐曲的整体速度脉动。首选的可视化测量手段是经过平滑处理以后的速度-力度曲线。在图表2中，纵坐标是每分钟节拍数（BPM，Beat per Minute），横坐标对应于乐谱上的小节数；点是每一拍的“瞬间速度”，黑线是采用平滑处理以后的速度曲线，曲线上的灰边来表示相对力度的大小。图中还标注了曲式结构等相关提示，可以较为清楚的看出，三个演奏版本中的速度与力度起伏都或多或少与乐谱中的结构性要素相联系。例如，勇猛疾驰的主部主题与深情歌唱的副部主题之间的快慢对比；展开部分为三个层次的渐快渐强与渐慢渐弱起伏；以及急速冲刺的尾声等。从普遍意义上来说，乐段以上尺度的速度与力度起伏，经常是有经验的演奏（唱）家用来勾勒乐曲整体结构与内在逻辑性的主要手段，尽管他们自己对此未必有完全清醒的认识。当然，对于艺高人胆大的顶尖艺术家来说，结构清晰、合乎逻辑之类的要求未免过于低端。通过在类似图表3这样的增强聆听的环境中（例如在Vmus.net上对照动态图表同步播放录音）反复推敲和比对，我们不难对在网络上受到超级人气推崇的杰基耶夫2006年版归纳出如下的一些具体特点： 在构思缜密的高速流动中，鲁斯兰英雄主题中的飞驰音阶似盔甲鳞片般闪耀且有效支撑着旋律走向的骨架形态；通过局部速度节奏伸缩的无痕塑性与无缝连接，展开部中各个动机的频繁变换形成了某种具有灵性和生命感的有机萌动而非刻板地拘泥于音乐自身的逻辑……而经过先前夸张地渐快渐强烘托，尾声中妖怪切尔诺莫尔狰狞亮相并被暴揍得体无完肤便显得更为自然生动……以上的这一切都应该与格林卡笔下的俄罗斯式魔幻歌剧的风格完全吻合[13]。 视频2 格林卡歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》序曲（杰基耶夫2006） 图表3 格林卡歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》序曲，杰基耶夫2006、李飚2010和梅塔1997版速度-力度分析[14] 格林卡给这个序曲的速度提示是Presto，而图表3中三个版本的基本速度却相去甚远。最快的杰基耶夫2006版182BPM与最慢的梅塔1997版152BPM相差了30BPM之多。音乐家当然在一定范围内有自主选择乐曲基本速度等处理方式的权利，但在很多情况下这还真的不是随便做个艺术决定那么简单。就这个案例而言，指挥家至少在微观层面会考虑到各个主题的基本形象、乐曲各部分的衔接以及作为歌剧序曲所更需具备的情节贯穿性等；宏观上，指挥家或许还应该知道序曲中各个主要主题在歌剧中出现的情境，特别是主部主题在歌剧尾声中以Prestissimo速度的再现。更为直接的因素还特别在于这部歌剧序曲的总分谱在特定历史环境下流传的多个不同版本，其中最慢的节拍器标记为135BPM，而最快的节拍器标记为152BPM。有证据表明，梅塔1997版之所以选择明显偏慢的速度，不完全是因为他想把这部序曲塑造成德奥式进行曲风格，也不完全是受到户外演出环境的影响，而是与使用了标有135BPM节拍器数值且存在其它问题的总分谱有关。 由上例可见，即使是国际顶尖大师和乐团，在构思自己的音乐处理时也会或多或少受制于乐谱版本研究等偏向于音乐学范畴的问题，无论他们是否对此有清醒的认识。而略显遗憾的是，目前在活跃在国内外舞台上的音乐表演家对于音乐表演研究领域近年来所取得的成果和共识似乎缺乏足够的兴趣，只有少数的例外。比如，2015年2月笔者应邀参加“数音的对话”（Mathemusical Conversation）国际研讨会期间，东道主新加坡国立大学杨秀桃音乐学院院长、钢琴家兰斯基（Bernard Lanskey）就曾提议或许可以用Vmus.net平台分析一下他与澳大利亚格里菲斯大学的埃默森（Stephen Emmerson）在会议期间合作演奏巴赫《戈尔德堡变奏曲》双钢琴版（埃默森改编）的现场录音。考虑到分析整部作品是个过于庞大的工程，笔者后来就尝试把主题（Aria）部分的录音上传到了Vmus.net并略做了分析。 视频3 巴赫《戈尔德堡变奏曲》双钢琴版（埃默森改编）主题 图表4 巴赫《戈尔德堡变奏曲》双钢琴版（埃默森改编）主题，兰斯基与埃默森2015年版蠕虫分析[15] 在图表4中，左右两张蠕虫分析图分别表达了主题的第一遍和第二遍呈示在速度与力度相对关系方面的特点。其中，纵坐标是速度，横坐标是力度，蠕虫身上标注了小节数。可以发现，两图虽有局部的相似，但差异是十分明显的。相似之处主要在于一些大的轮廓，例如开始四小节的渐快渐强以及最后四小节的渐慢渐弱等，这其实也就是被英国音乐学家尼古拉斯·库克等人定义为“乐句拱形”（Phrase Arching）[16]的一种音乐处理惯例：即演奏（唱）家倾向于在乐句的开始处有些渐快渐强，而在乐句的结束处采用渐慢渐弱。而不同之处才更能体现这个双钢琴版的独特趣味：主题的首次呈示是由第一钢琴兰斯基几乎按照巴赫的原谱独奏，在他的演奏中除了通过两个周期（1-8小节，9-16小节）的“乐句拱形”把这一主题的结构勾勒清晰外还有两次有些出人意料的个性化处理，分别在第6和第13小节附近。特别是第5-6小节前后渐快（且旋律也上行）却渐弱的反常规走向，让人感到一种突然的踌躇与矜持，能够体现出演奏者的独到用意。然而，这两处很独特的突弱处理在主题反复并且第二钢琴加入后就消失了，同时整体速度有所降低，弹性处理也有所保留。这种差异在一定程度上或许可以解释为：在重奏情形下，艺术家的个性部分地让位于集体之间的协作。由此可见，蠕虫分析在呈现演奏家个人风格等方面时常具有独特优势。事实上，演奏蠕虫（performance worm）的原型被发明之初，就曾被用来通过人工智能的方式去探寻乃至重现霍洛维茨等钢琴家的个人风格[17]。 （三）音色、颤音与滑音等细节因素 前文所重点探讨的速度和力度等参数，可能是音乐表演作为历时性艺术最具有普遍可比性的要素。而对于大多数可以持续改变音高和音色的管弦乐器、特别是声乐来说，音色、颤音与滑音等与声音的频域特性有关的参数便需要同样被关注和分析。其实，通过科学实证方法去分析乐器或歌唱家音色的文献并不少见，最常见的套路就是用频谱图去对比几件乐器或演唱（奏）者的音色差异，而后就此得出一些结论。但问题是对于那些最伟大的音乐表演家来说，音色等细节往往是瞬息万变的，且与特定音乐作品的局部情境乃至舞台气氛等众多因素相紧密联系。例如，指挥家雷西尼奥（Nicola Rescigno，1916-2008）就曾直截了当地指出：“卡拉斯频繁地被人指控有三种声音。胡扯！她有三百种。她所扮演的每一个角色都有一种特别的声音，而在这独有的声音中，她还将不断地改变色彩以传达作曲家的信息。”[18] 此言并不夸张。有时，卡拉斯在单独一个重要音符上的音色、颤音与滑音等细节变化就足以让人震撼。例如，图表5同时采用Sonic Visualiser的声谱图（Spectrogram，上）和Vmus.net的波形图与声谱图重叠（下）分析了她于1958年6月20日在伦敦科文特花园演唱威尔第歌剧《茶花女》第10分曲238小节的G音。在此命悬一线的关键刹那，作曲家标注的动作是“sorgendo impetuosa（急切想要站起）”，对音乐的要求是自由延长。卡拉斯这个G音给我们的基本听觉感受首先是很长，其次是充满了渐强渐弱以及音色明暗等方面的变化层次。如果采用波形图（Waveform，即声音的振幅随时间变化的图形）观察并稍加测量便可以知道：这个音的长度超过了11秒之多，且在一个整体的渐强渐弱中，还至少有两个力度的起伏变化。而对于音色以及颤音和滑音等方面的细节还要进一步借助于声谱图（横坐标是时间，纵坐标是频率）等分析手段，从中可以看出在整体的渐强渐弱趋势中，声音也有一个由暗转亮的过程：起初颤音幅度较小，高频泛音较少，音色黯淡，位置靠后；之后颤音幅度逐步增大，高频泛音越来越多，音色越来越明亮并将声音的位置推向前方，最终通过卡拉斯招牌式的下行滑音走向了低八度G音上的“Gran Dio!（伟大上帝）”。 图表5 威尔第歌剧《茶花女》第10分曲238小节G音，卡拉斯1958伦敦版的声谱图与波形图分析[19]   值得强调的是，卡拉斯对这个音极度夸张的处理也绝非偶然即兴。从歌剧本身内的角度来说，这个音连接了薇奥列塔之前病入膏肓的极度虚弱以及随后具有回光返照式亢奋的葬礼进行曲，几乎跨越了生与死的距离；而从卡拉斯对这部歌剧的演绎历程来看，从1951年墨西哥城到1958年伦敦的七次完整录音，这个音越来越长，越来越讲究，越来越精彩，似乎也是她的薇奥列塔日臻完美的一个见证。此外，从上例可以发现，在普通声谱图中，旋律线的变化趋势（通常就是声谱图最下面那道线）常常会被过多的泛音或噪音信息所干扰。因此，对于声乐，以及二胡、小提琴等滑音较多的表演形式来说，能够有效追踪旋律线持续变化的分析方法不可或缺。目前，Sonic Visualiser的“旋律范围声谱图”（Melodic Range Spectrogram）是个比较方便的选择。 图表6通过这种旋律范围声谱图较为清晰地呈现了卡拉斯在不同时期对于“薇奥列塔之死”的认识逐渐走向成熟的轨迹。从音乐角度来说，这最后的高潮由乐队以ff的力度全奏出一个英雄式的V9和弦，薇奥列塔则以一个?B长音（?D大调的VI级）凌驾于整个音响的洪流之上。似乎理想的旋律进行应该是VI-V-I，如此她便战胜了神秘动机?VI-V-I的魔咒。可惜在V音?A上，薇奥列塔就咽气倒下，没有能够摆脱这一在歌剧序曲中就已经暗示并在全剧中多次出现的宿命因素（例如之前分析的挚爱主题结尾处）。卡拉斯对于该死亡之音“gioia（欢乐）”的处理，早期比较中规中矩，尤其是1951年的第一次录音，?B之后的?A唱得十分实在且有明显的延长，甚至超出了记谱的时值；在1953年的录音中，最后的?A开始有了渐弱并整体滑落的趋势。而到了1955年之后，卡拉斯越来越明显地收在?B上，不再演唱?A：在这种气若游丝的微弱下滑中，卡拉斯的薇奥列塔已升入天堂……
图表6 威尔第歌剧《茶花女》中的薇奥列塔之死，卡拉斯1951、1953与1958年伦敦版旋律范围声谱图分析 三、可视化分析的应用拓展以及与传统研究方法的贯通整合 本文以上的这些案例都不同程度地通过针对录音的可视化分析，把音乐表演与作品分析以及乐谱版本等周边信息有机地联系了起来。如此，在Vmus.net等测量工具所提供的增强聆听和辅助分析的环境下，音乐表演的研究工作有望在一种资源富集的氛围中得以轻松触及从音响特征到艺术构思层面的关键因素。当然，这些分析测量工具的应用前景绝不止于本文所列举的个案层面，而完全可以拓展到统计学乃至大数据的尺度上。例如，在尼古拉斯·库克主持的“录音音乐历史与分析（CHARM）”项目中，研究者基于肖邦玛祖卡的大量历史录音，对速度、力度以及乐句拱形等参数进行了统计分析，并得出了一系列具有普遍意义的结论[20]；而在Sonic Visualiser的诞生地伦敦大学玛丽王后学院数字音乐中心，有中国籍的博士生正在从事以自动分析与数学模型的方式去比较二胡与小提琴以及中国京剧老生与正旦角色中的颤音与滑音等[21]。这类基于音乐信息（自动）提取和算法处理的研究虽然并不一定能够对音乐表演实践产生直接的指导意义，但却对进一步拓展传统的音乐学研究视野与方法具有潜在价值。 然而，在音乐表演研究的主流领域，我们则有必要积极谋求各种可视化测量分析手段与音乐学传统研究方法之间的整合，否则就可能会导致本文开头所提及的那些为了罗列数据而攫取数据之类的偏颇。其实，本文先前所列举的案例中已经展现出一些贯通整合的可能性，图表7又进一步整理了在各个研究层级中的常见关注点。其中，两端的1、6层级通常是音乐学研究者普遍关注的话题，而2、5层级分别是作曲技术理论和表演实践专业的研究者经常涉及的论题，至于中间的3、4层级则似乎正是过去国内的音乐研究经常有所忽略的承上启下环节。在第3层级中，对于音乐作品的表演史及传播史和接受史的相对轻视，似乎与过去音乐史论研究中过度以作曲家为中心有关，同时也与之前所提及的“数据贫瘠”式研究习惯有所联系，而这一倾向在西方学界随着音乐表演研究等学科的兴起已经有了明显改变[22]。同时，已经积累了一个多世纪并仍然在以几何级数式不断增加的各种音像资料，也越来越应该成为音乐研究的重要对象。因此，针对这些海量资源，处于第4层级的可视化测量和分析的不可或缺性便凸现了出来。回顾本文以及笔者过去论文中的各种案例，我们不难发现，通过对这些实证分析手段的有效使用，本来分散于各个“学科”中的诸如历史背景、乐谱版本、曲式结构、艺术构思、时代风格与美学倾向等各个方面的问题有机联系了起来，并得以扎扎实实地落到了具体有形的音响效果及其可视化的呈现与定量分析之中。如此，本来多少有些梗阻乏味的音乐表演研究领域终于有机会实现上下贯通了！
图表7 音乐表演研究的典型层级划分以及可视化分析在其中的位置 结语 图表7中把涉及美学倾向与演绎风格的层级置于最底端，似乎与哲学美学理应高高在上的常规地位严重不符。这并不是要有意矮化这些视角的重要性，也不是想刻意对“生搬硬套美学哲学原理”等不良倾向进行即刻的反扑，而是笔者认为至少在音乐表演研究中，在做出某种有价值的判断和归类之前，往往有太多的重要细节有待研究者去发掘；而正是基于对这些细节的发掘、体验、分析和解释才构成了我们对音乐表演最直接有效的认识。例如，我们可以不费吹灰之力地给卡拉斯和杰基耶夫等表演者贴上浪漫主义的标签，而卡拉斯的竞争对手苔巴尔迪以及指挥家梅塔可能就大体相反，因为他们显然更看重音色、速度和节奏等方面的完美均衡，但这些结论似乎只有出现在对于具体表演的相关背景和各种关键细节进行全面剖析之后才具有实际效力；同样，当红女高音奈瑞贝科在薇奥列塔挚爱主题中的遗憾，貌似出在气息控制和换气点选择等演唱技术层面，而通过可视化的测量分析，并将她的演绎片段置于整部歌剧乃至该剧一百多年的表演史和录音史的时间进程中，便不难发现这些问题实际上牵涉到在戏剧内容与演唱形式之间取得平衡的美学选择等。如此，音乐表演研究便既有望企及必要的学术高度和深度，又可以为舞台实践提供有益的参考乃至指导，真正联系了理论与实践。相信未来在更多富有好奇心和探索精神的音乐家以及学者的共同努力下，Vmus.net等可视化测量工具及其升级版本定将能够在音乐相关研究领域中发挥更大的作用。 基金项目：国家社科基金艺术学项目《跨学科视野下的音乐表演体系研究》（批准号：16BD052）阶段性成果。 （本文原载《中央音乐学院学报》2016年第4期46-58页，责任编辑：高拂晓） [1]本文基于第一作者在2016年4月“首届全国音乐表演研究学术研讨会”上的发言稿整理扩充。 [2]第一作者简介：杨健，博士，上海音乐学院音乐工程系教授。 [3]第二作者简介：黄莺，博士，上海音乐学院音乐教育系副教授。 [4]剑桥大学1684音乐教授尼古拉斯·库克（Nicholas Cook）院士于2014年10月8日在南京艺术学院的讲稿（以下简称《讲稿》），由笔者进行深度编辑后的译文即将发表于《南京艺术学院学报（音乐与表演）》。 [5]高拂晓：《中外音乐表演理论研究进展及比较和评价》，连载于《中央音乐学院学报》2011第3-4期。 [6]《讲稿》。 [7]例如，杨健：《音乐表演实践研究的计算机可视化音响参数分析方法》，载《音乐艺术》2008年第4期；黄莺、杨健：《计算机可视化音响参数分析方法应用于声乐教学的可行性研究》，载《黄钟:武汉音乐学院学报》2012年第1期等。 [8]该分析选自本文第二作者于2016年6月通过答辩的博士论文《卡拉斯的薇奥列塔——基于现存音像资料的实证分析》（以下简称《卡拉斯》）第四章的第二节。 [9]涅高兹：《论钢琴表演艺术：一个教师的随笔》，（汪启玮、吴佩华译），北京：音乐出版社，1963年，第56页。 [10]参见黄莺：《卡拉斯演绎歌剧〈茶花女〉之现存音像资料初探》，载《人民音乐》2016年第5期。 [11]当然也可能有很多其它因素，例如导演对于舞台动作的复杂要求等，可参见第二作者的博士论文。 [12]关于音乐表演风格倾向的时代因素可参见杨健：《20世纪西方器乐演奏风格的结构特征及其形成原因——基于计算机可视化音响参数分析的研究》（上海音乐学院出版社，2011年）等文献。 [13]该分析选自杨健：《论〈鲁斯兰与柳德米拉〉序曲的文本、分析与演绎》，载《中央音乐学院学报》2013年第2期。 [14]出处同上。 [15]该分析选自杨健：“Mathematical Thought and Empirical Approaches in Higher Education inMusic”，载Mathemusical Conversations:Mathematics and Computation in Music Performance and Composition，World Scientific Publishing Company，2016。 [16]参见尼古拉斯·库克，高拂晓：《化圆为方:肖邦玛祖卡录音中的乐句拱形》，载《乐府新声:沈阳音乐学院学报》2013年第1期。 [17]参见Gerhard Widmer等：“In Search of the Horowitz Factor”，载AI Magezine第24卷第3期，http://www./ojs/index.php/aimagazine/issue/view/152。为保持与速度力度曲线的一致性，Vmus.net生成演奏蠕虫的纵横坐标设定与该文中所提及的相反。 [18] Ardoin J：Callas at Juilliard: TheMaster Classes (Ideologies of Desire)，Amadeus Press，2003年，第xii页。，本书中文版由江苏文艺出版社于2001年引进，但本文中的引文是笔者自己的翻译。 [19]以下两个分析分别选自《卡拉斯》第五章第二节和第三节，乐谱来自于较为权威的学术评注版Verdi G, Piave F M. LaTraviata: melodramma in three acts. University of Chicago Press, 1997。 [20] http://www.charm./，http://www./。 [21] https://www./profile/Luwei_Yang2，笔者为此项目提供了自己的一段小提琴录音。 [22]典型代表作如：Nicholas Cook：Beyond the score: music as performance，Oxford University Press, 2013年等。 |
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