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《中国美术报》 第205期 美术聚焦
【编者按】60年前，来自罗马尼亚的埃乌琴·博巴（Eugen Popa）及夫人吉娜·哈其乌（Gina Hagiu）应中国文化部邀请，受罗马尼亚文化部派遣到浙江美术学院（现中国美术学院）主持罗马尼亚专家油训班（后简称“罗训班”）的教学。通过两年的教学和创作改变了中国美术创作和教学的单一局面，推动了新中国美术多元化面貌的形成，对中国20世纪80年代的绘画艺术多元探索产生了促进作用。然而在罗训班结束后的近30年间，它变成一种“不可见”的存在，成为中国油画发展中“隐秘的角落”。当回望历史时，我们愈发能看清身处历史节点做出选择时的迷茫与纠结，和在坚定选择后留给中国美术的熠熠星光。罗训班在教学中所带来的强化多元并蓄的学术传统、鼓励绘画风格的探索、发掘具有民族性的表现语言等思想，慢慢在中国美术的教学中渗透。埃乌琴·博巴的艺术思想和教学体系不仅直接培养了重要的艺术创作者和教育者，当年的14位学员犹如星星之火，泽被启迪了一代代后学，拓展了中国当代绘画的语法和内核。近期在中国美术学院美术馆开幕的“从不可见开始：埃乌琴·博巴与中国当代绘画”展览以作品和文献的方式重现了这段历史。本期我们将在展览策展人和当年学员的讲述中走进这个“隐秘的角落”。
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新闻链接 | 从不可见开始——埃乌琴·博巴与中国当代绘画本报讯 9月28日下午，“从不可见开始：埃乌琴·博巴与中国当代绘画”展览在中国美术学院美术馆开幕，展览在中国驻罗马尼亚大使馆、罗马尼亚驻华大使馆、文化和旅游部国际交流与合作局、布加勒斯特中国文化中心、浙江省文化和旅游厅的特别支持下，由中国美术学院、浙江省文学艺术界联合会、浙江省美术家协会主办，中国美术学院美术馆、视觉中国协同创新中心、艺术哲学与文化创新研究院承办。该展览是2019年文化和旅游部“国家美术作品收藏和捐赠奖励”项目、2020年文化和旅游部“全国美术馆馆藏精品展出季”项目，也是中国美术学院美术馆于2018年在文化和旅游部国际交流与合作局、布加勒斯特中国文化中心、浙江省文化和旅游厅委托下启动的重大国际合作展览项目。2020年是罗马尼亚专家油训班六十周年纪念。本次展览以罗训班教师埃乌琴·博巴和夫人吉娜·哈其乌在20世纪60年代的教学和创作为主线，以罗训班学员的课堂临摹和后期实践为支线，尤其以中国美术学院绘画教学实践为脉络，延伸至有代表性的当代中国绘画创作和实践面貌。此次展览是时隔60年后对博巴作品、罗训班文献、学员作品及后续影响较为完整和全面的展现。此次展览展出博巴夫妇作品共计134件、罗训班学员作品43件、馆藏现当代绘画作品15件，以及相关公文、笔记、书信、照片、明信片等珍贵文献资料原件及复制件。其中博巴家属捐赠作品60件、文献2件，罗训班学员捐赠作品27件、文献3件/套。此次展览既是对中罗文化交流重要历史的回溯，也是对20世纪后半叶中国当代绘画的梳理和呈现，具有独特的视角和价值。（宫嫦）■
康斯坦丁内斯库大使将罗马尼亚国家银行为纪念中罗两国建交70周年特批印制的纪念银币赠送给中国美术学院，高世名院长代表学校接受礼品
中国美术学院党委书记金一斌代表学校接受博巴家属的捐赠
研讨会现场 “博巴”的名字，在中国美术学院不陌生。其不仅牵连着一段重要的历史，代表着共和国初年艺术教育的交流成果，而且，它还作为一种富有成效的案例，融入国美源远流长的学术脉络，树立起一种独辟蹊径的艺术品格。正由于此，博巴在上世纪60年代，受到学院的高度重视，和潘天寿等东方大师之间建立了互文的敬意和友谊。他的教学方法与思想在后来的中国艺术教育的各类讨论和实践中被反复提及。在改革开放初期，他的教学方法直接影响了国美基础教学的变革和实验的滥觞。当年罗马尼亚专家油训班的学员亦以一生的不懈努力，将这种独特的方法和思想播传全国，成为中国艺术教育实验性变革的重要资源。博巴总是活在国美的历史上，活在中国艺术教育的进程中。埃乌琴·博巴 自画像 纸本素描 80cm×51cm 1961年 中国美术学院美术馆藏 
金一德 罗马尼亚画家博巴 布面油画 130cmx110cm 1993年 博巴先生的教学有几个重要特点：第一，重视分析的理性。这种理性不仅培养了艺者的造型的严谨，更是应运而成艺术表现运思的特性。第二，重视语言的表现。从写生的观察和关注中，凝成形式语言，尤其是线性表现的力量。这使得他的教学与东方艺术很容易地联系在一起。第三，重视自然的诗性。这一点我更多是从他的作品、从他的学生金一德先生、徐君萱先生的艺术中深切地感受到这种精神。这种自然的诗性既是诗画一体的文心，又是心物合一的哲思。这些特点都已经深深地融入了国美教学的日常与脉络中。
埃乌琴·博巴 孤山秋色 布面油画 66cm×92cm 1961年 中国美术学院美术馆藏 最早看到博巴先生的画，是1978年入校学习的初期。金一德老师给我们上课，博巴先生的几张画是重要范本。尤其是孤山写生的一幅，褐树成林，秋意横山。古诗词中所常言“云树”“烟树”是怎样？我想博巴的孤山正是写照。他为潘天寿先生画像，据肖峰先生说，当时是现场写生，潘先生心中不愿，但也无奈。博巴先生却将潘老的神画了出来，苍松古柏，仪态端肃，本身沁着潘老的白描风骨。20世纪80年代初，在来访的罗马尼亚现代艺术展上，看到博巴先生的新画：深蓝的天际，瓦白的钢铁厂，底下是金黄的麦浪滚滚。经典的三段式，简明洗练，浓重舒朗，若金属之铿锵。数年前，我的朋友送我一张老先生的风景，老树横秋，一派沧桑，笔色遒劲，天地幽然。是他晚年之作，也大概是一种心情写照。博巴先生不愧是自然的诗者，寄风景、写人心，贯注横山大气。我觉得，在博巴先生的作品中，总有一份浑重老辣的用笔和韵味，这是否是60多年前他的中国之行对他的互文性的影响呢？ “江山留胜迹，我辈复登临。”博巴先生的教学与艺术正是国美历史山河中的胜迹，我们一次次追访、一次次登临，既怀“泪沾襟”的感动，又怀“兴如答”的畅想。■博巴故居内保存的纪念照象征着中罗友谊绵延流长
博巴夫妇教学笔记（关于油画创作的论述） 1960-1962年 中国美术学院美术馆藏埃乌琴·博巴，一个熟悉又陌生的名字。他是自1949年新中国成立以来继苏联马克西莫夫油训班之后第二位被“请进来”的外国油画家。1960至1962年间，这位罗马尼亚人在中罗文化协定的安排下受邀来到中国开展“罗马尼亚专家油训班”（后简称“罗训班”）。比较熟悉新中国美术教育的人都听说过他，大家习惯用他的姓叫他博巴，而罗训班的学员们到现在都还尊敬地称他为“专家”。据说在协商授课院校时，博巴毫不犹豫地选择了杭州，理由是“在北京离大使馆近，要天天开会”。博巴的选择与蔡元培不谋而合。20世纪20年代，时任民国政府教育总长的蔡元培选址西子湖畔建立国立杭州艺专。在《创办国立艺术大学之提案摘要》中，他认为当时的首都“政潮起伏，常影响学校之秩序与安全”，故建议创办国立艺术大学，为研究学术而设之地“最适宜者，实莫过于西湖……（其将）影响于社会艺术前途，岂不深且远耶！”纵观中国美术学院的历史，或许可以说博巴选择位于杭州的浙江美术学院是偶然也是必然，而在后来的发展中，罗训班的起与浮、显与隐，似乎也与这选择产生某种奇妙的共振。
埃乌琴·博巴 罗训班的十四名学生 纸本水墨 117cm×146.5cm 20世纪60年代 中国美术学院美术馆藏博巴来浙美上课的年代国内正经历困难时期，饥荒以及物质匮乏造成生活条件困苦，而中苏交恶让原本紧张的国际局势更加复杂。原定的苏联专家第二期油训班已经招好了学生，却因为苏联单方面撕毁协定戛然而止，于是博巴夫妇顶着压力来了。当然国际政治环境的压力是一方面，但他们可能没有料到的是，在艺术创作中，以契斯恰科夫体系为代表的苏联模式教学占据着如此一统的地位，而博巴教学中强调的结构线条、理性概括、主观情感和诗性表达招来了“自由主义”等批评的声音，使得老师和学生都无所适从。诚然，中苏罗的三边关系从大格局上促成了罗训班的落地，而1956年毛泽东在中共中央政治局扩大会议上提出的在文化和科学工作中实行“百花齐放，百家争鸣”的“双百”方针实则为罗训班的教学打开了空间，但是罗训班的第一年仍然不顺利。博巴留起了大胡子，据当时留罗的翻译赵惟俭解释，在罗马尼亚习俗中，男子蓄起胡子是沮丧不满的意思。学员们找到当时来杭出差的文化部艺教司司长王子成，王司长明确表示“不能把不同的学术观点视为反面教材”，要“先学习、研究”。来自中央的指示像一颗定心丸，教学工作于是得以顺利开展。
展览现场
多年后，罗马尼亚重要艺术批评家丹·格里高利斯库（DanGrigorescu）回忆起博巴如此说道：“埃乌琴·博巴极害羞，很少谈论自己的作品。他是一个快乐的人，非常会讲故事，能敏锐地捕捉到幽默的人物和场景，并毫不费力且非常精准地用讽刺修辞描绘出一幅幅道德肖像。但当谈及他自己的作品时，又突然变得寡言起来。这并不是装腔作势，而是因为他的记忆被反讽层层包裹：那些本该解释意图的言语却成了对结果的评论，因此他不愿多说。在那个年代，艺术宣言和计划常常需要为文化史界定基本方向、为风格选择而辩护，他选择坚信最有说服力的的论据存在于作品之中、存在于形式的建构之中、存在于对真实世界的回应中、存在于作品自身拥抱自然的手法和对其进行阐释的方式之中。”
展览现场 博巴选择通过作品、通过真诚地理解和尊重他的学生以及学生们所本源的文化身份来促成他们艺术的创造。他曾反复对学员们说：“中国艺术是伟大的，我认为能从出色的中国绘画中学到很多东西，中国画的概括、简练、用线和构图等方法，可以借鉴到油画中来，我希望你们能找到油画和中国画结合起来的道路，以后在国际展览会上你们的油画能一看就知道是中国的。”博巴也确实是这么做的，他带着学员们拜访京剧武生盖叫天和昆曲花旦龚世葵，留下多件戏曲人物作品；他主动与国画、书法教师交流，请潘天寿、吴茀之给罗训班学员上课。博巴对中国的笔墨线条推崇备至，自己也学习用中国纸墨创作。丹·格里高利斯库在1982年出版的《埃乌琴·博巴传》中总结说：“在中国度过的两年，与中国传统艺术的接触对博巴的艺术形成十分关键。艺术家首先学会了将概念凝结为符号，将形式转化为含义的承载者。含义不见得一定要像欧洲传统绘画那样通过叙事性来描画。那些看似速记般的书写，体现出一种防止最初印象流失的努力。实际上，这是一种将事物简化为本质的过程。画家的禀赋既展现在向整个视觉场域传递活力和力量的笔触中，也体现在那些传达着精致的表现力和微妙的透明性的色彩画中。埃乌琴·博巴并不把中国艺术当作一种异国情调的猎奇，并非那种只是在作品上覆一层如画的调子；他在中国学到了一种伟大的简化，一种将现实表象简化为深层符号的表达方法……他通过接触中国艺术而带来的造型语言的简化，是一个自然的过程。这个变化过程也体现了埃乌琴·博巴长期的努力：艺术家在经历40年的创造生涯后，希望将可见现实的本质不断地提炼成由最高理性符号宣读的诗歌语言。埃乌琴·博巴从未远离真实世界；然而，他总是试着扩展可见世界的边界，并发掘用于对其进行评论的准确的语言。”
展览现场 罗训班结束后，博巴夫妇回到罗马尼亚并以在中国创作的大量素材为基础创作了一批作品在罗马尼亚国内巡展，受到高度好评。正如埃乌琴·施乐儒（EugenSchileru）在《当代》（Contemporanul第44期，1962年10月22日）上所评论：“在中国旅居两年之后的吉娜·哈其乌与埃乌琴·博巴没有轻视中国传统的艺术语言、技法和材料，正相反，艺术家愉快地运用并盛赞这些材料语言。他们尊重并热爱与其共同生活的人民，想更好地了解他们，从而更真切地描绘他们。两年时间，他们做到了，形成了多角度分析的思维方式，果决地走向关于理念的艺术，将真实世界多样、矛盾的事实纳入其中，且不乏诗意。”但对于罗训班的学员来说，考验才刚刚开始。回到各自工作岗位的学员在后来的工作中被打上“罗派”的标签，多成为被批判的反面教材而被边缘化。于是，博巴的个人创作经历如何？他对于中国绘画的影响究竟为何？这些研究成了不能被触碰的话题，在历史尘埃中被封存，变得语焉不详。于是博巴又似乎成了一个模糊的名字，直到1979年“全国高等艺术院校素描教学座谈会”上，浙江美术学院油画系教师金一德和徐君萱合写的《博巴的素描教学》系统地介绍了博巴的教学方法，引起广泛讨论。之后，浙江美术学院85级毕业生引发的争论和新潮美术的兴起，人们才又开始追溯并通过罗训班学员再次聚焦埃乌琴·博巴和罗马尼亚专家油训班。罗训班学员金一德在这次展览的开幕式上说：“罗训班对当时单一化的中国油画走向多元化起了有力的推动作用，这是历史赋予罗训班的使命。”罗训班对多元化的强调和对艺术家个性创造力的包容透过14名学员在国内培育出一批艺术家的自觉与创新。罗训班结业后，夏培耀回到了四川美术学院，在校长王颂咸的支持下开展实验教学，人称“小罗训班”，他的班上培养出了罗中立、张晓刚、叶永青等一批“四川画派”的重要画家；回到天津美术学院的张世范和边秉贵培养出了王琨；杨力舟出自西安美术学院王国伟、王天德主持的工作室。王广义曾受教于金一德、徐君萱主持的浙江美术学院油画第一工作室，在一次采访中他说：“时隔那么多年我们现在很平静地来看，每一种艺术、每一种教学方法都已经有了结果，当年第一工作室取得的成绩是不争的事实：如77级的侯文怡，80级的张培力、薛鹏柱，81级的魏光庆、刘大鸿、耿建翌、魏小林……”翻查文献时，我读到博巴课堂实录中的一句话，“绘画是从不可见开始，到可见结束”。他在讲这句话时是提醒学员去捕捉对象更深层的精神气质，正如他说“模特是一本书，一页页读下去，从现象看本质”，这是第一层含义。然而时隔60年，罗训班这段现代美术教育的历史及其参与者们的命运和论述在新中国不同时期文艺政策的解读中，在与传统文人美学、社会主义传统和全球当代艺术的纠结交织下，若隐若现，被遮蔽又不断地被打捞，不禁让人感慨。展览标题如是定为“从不可见开始”也算是对这两层含义做一个会意的回应。为了筹备这个展览，我们在多方协助下来到罗马尼亚，走访了博巴的母校布加勒斯特国立艺术大学以及位于距首都五小时车程的博巴的故乡萨瓦尔辛市，拜访了博巴夫妇唯一在世的亲属，并与罗马尼亚相关专家协商，入藏百余件作品，以及教学笔记、书信、照片等文献资料，汇整出博巴年表，使这位真诚朴实的艺术家和艺术教育家的面貌逐渐清晰，并借由博巴和他的艺术主张及影响让我们得以重返历史现场，探究和反思新中国素描教学改革及其对油画和国画的影响，以及中国传统艺术语言和技法在现当代创作中的可能性。基于这些作品和文献，此次展览以“辟蹊径”“远流长”和“兴如答”三个板块，概括地展示了以埃乌琴·博巴和夫人吉娜·哈其乌在20世纪60年代的绘画创作为主线，以罗训班学员的课堂临摹和后期实践为支线，尤其以中国美术学院绘画教学实践为脉络，延伸至有代表性的当代中国绘画创作和实践面貌。这次展览受到了来自中国和罗马尼亚政府及民间的诸多支持，也受惠于郑胜天先生等现当代艺术研究者长期以来巨大的努力和积累。郑胜天先生提出“有许多艺术家既不能归为社会主义现实主义风格，也不属于前卫派。其实自20世纪50年代以来就已经存在。一些东欧批评家和历史学者将自20世纪50年代到80年代东欧国家的艺术实践称为‘社会主义现代主义’。中国与第三世界和东欧国家的对话和交流促成了“社会主义现代主义”在中国的形成，事实上正是这股潮流孕育和滋养了20世纪80年代萌发的中国当代艺术。”这段论述对我在开展这个项目的研究工作时启发颇多。关于博巴与中国现当代艺术的教育与创作，还有很多有待进一步整理和研究的内容，这次展览只是开了个头。也许正如金一德的学生吴山专所提议，应该建一个博巴研究所。值得期待的是，中国美术学院已经与罗马尼亚驻华大使巴西尔·康斯坦丁内斯库达成意向，努力促成埃乌琴·博巴讲席学者交流计划，以中国美术学院为基地，展开与罗马尼亚艺术、设计、影像、戏剧等知名专业院校和机构的互动，使得两国的文化艺术更全面而深入地交流发展。■（作者系中国美术学院美术馆研究策划部主任、“从不可见开始：埃乌琴·博巴与中国当代绘画”策展人）
埃乌琴·博巴 工作室的火炉边 素描 59.5cm×90cm 1960年 中国美术学院美术馆藏
埃乌琴·博巴 有报纸的静物 布面油画 60cm×80cm 1961年 中国美术学院美术馆藏
埃乌琴·博巴 骑士 纸本版画 49.5cm×67.5cm 1968年 中国美术学院美术馆藏
埃乌琴·博巴 建筑工人 布面油画 90cm×120cm 20世纪60年代 中国美术学院美术馆藏
埃乌琴·博巴 房子·杭州 纸本水墨 41cm×77cm 20世纪60年代 中国美术学院美术馆藏
埃乌琴·博巴 嘉兴 布面油画 59cm×81.5cm 20世纪60年代 中国美术学院美术馆藏
埃乌琴·博巴 冬 布面油画 60cm×80cm 1984年 中国美术学院美术馆藏 编 辑 | 张婷婷
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