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雕塑艺术由空间、形态、材质、理念四大元素构成，几乎不可或缺。雕塑材料研究是新世纪以来雕塑演进中最活跃的探索方向之一。纵观艺术史，雕塑语言的拓展与回归是不断循环往复的历程。雕塑家秦波二十多年来致力于雕塑语言探索，近年来的木雕艺术成果卓著。他的创作方式安静、朴素，回归木雕语言的挖掘，创造出拙朴、浑厚的审美意境。秦波的雕塑作品在木雕大传统的框架下不断推进，形成了独特的造型方式和着色方法，在观念翻新如潮的今日，他对艺术本体语言的深入探索显得更加重要。 ——阴澍雨 最近十年以来，我的重心转为木雕创作。一上手就迷上了这种材料。对我来说，泥塑的最大缺点是创作过程不能全程掌握。但是，木雕创作我可以独自一人来完成它，从造型到着色。木雕创作无法一蹴而就，往往进度缓慢，也正是在看似缓慢的雕琢之中来思考、判断自己的艺术。木雕的创作过程具有不可逆性，不像泥塑创作可以加减，木雕只能做减法，打掉一点就少一点，所以更要思考完善，谨慎处理。  艺术家的角色可能是如何将心中的理想之形与自然之形高度融合起来，来蕴藏所要表达的感情和认知。特别是木雕创作，需要面对材料才能确定适合做什么造型，那是与材料面对面的创作状态。一开始我多用学生们上课剩下的边角料，受木料形状的限制，我要考虑的是面前的这块木料能做出什么，这是新的考验。题材、形象、动态在初始阶段并不明确，边做边改，是在做的过程中逐步明晰起来的。  这十几年的一点造型经验是木雕需要巧思，尽量用最精简的语言和方法取得最好的艺术效果。石雕、木雕的空间和形体受限于材料的体积与形状，迫使雕刻家要苦心经营每一个空间和形体。就像唐诗“五言绝句”一样，字字斟酌。米开朗基罗的奴隶像以及我国茂陵石刻和顺陵的蹲狮便是这方面的典范。而泥塑稿即便是转化成青铜、铸铁等硬质材料，呈现给我们的还是泥塑材料的造型特质。   秦波：近年来我在打木雕之前基本不做小稿，有时会依据木料的形状画一些草图，最多的是在心里打稿子。渐渐养成一边端详原料，一边想象最终成果这样一种习惯。刚开始做木雕时，我还抱有惯性做泥塑小稿子，然后按照稿子放大。很快我意识到这种方法实际上和木雕创作是背道而驰的。我认为有两个原因，一是小稿限制了创造，失掉了之前那种自由发挥，心从所欲的状态。二是虽然做小稿时也考虑了木雕构图的特点，但是它毕竟是泥塑，造型方法和木雕截然不同，做好的小泥稿在木雕创作中不一定适合。   秦波：是的，所以您看到我的作品都比较“整体”。木雕创作会加强艺术家对整体感的认识，也在不断训练艺术家对材料的观察、审视，选择与判断。比如在《粉红头巾》这件作品中，形象的摆动幅度很小，基本是依据木料本身的形态发展出来的。我认为在艺术表达中最重要的是选择和判断，特别是今天科技发达的时代，木雕和石雕电动机器已经很先进了，小稿子用3D扫描仪扫描后输入数据就可以通过机器雕刻出来，但仍然有大量的判断工作无法用机器取代。现在很多材料，比如说金属铸造这样比较标准化、可以流水线生产的材料甚至都可以不做稿子，直接用ZB软件建模的方式提供数据就可以。新技术把艺术家从繁重的体力劳动中解放出来，可以预见在不久的将来青铜雕塑也可采用3D打印技术制作。但是木雕、玉雕很难，因为它的材料不是均质化、标准化的，需要更多人为判断。而且这些材料的人文性更强，于我而言，还有一层意思是木料更加让人亲近，创作的过程就如同与自然对话的过程，而不是机械生产。  技术和艺术确实是两件事情，技术的提高并不表示艺术一定会提升。工具是人手的延伸，使我们的工作更有效率。我在工作中使用最多的电动工具仅是电锯，用来截断木材，偶尔也用它开大荒。我也购置有电刨、砂光机、角磨机、电凿，但很少使用。这是由于现阶段我的创作方式决定的，我习惯于边做边思考边在过程中修正想法，有时由于一刀、一斧偶然出现形体而改变原来的思路。电动工具下料太快了，来不及思考。创作题材方面我更倾向于一些永恒的主题，平凡的人物，比如生存的意义，生命的过程与美好。这些主题是超越时代、民族和国界的。《夜巡》这件作品来自于少年时期对于黑暗和未知的恐惧。《抱羊的少女》是表达为了某种理想或信念的献身精神，羊羔和少女都是牺牲。去掉了人物的服装是为了剥离人物的社会身份和模糊时代特征，使之具有永恒的普遍性。  在《发福的天使》这件作品中，我尝试性地使用了东阳木雕刀和福建木雕刀，它们都适合雕刻比较细腻的作品。东阳木雕刀刀头为铁制，刀刃淬火，装木柄，用特制木雕斧敲打。这种斧头用生铁或熟铁打造，形状类似木工斧，但比木工斧厚，没有刃，只作为木雕锤使用。福建木雕刀通体用铁打就，刃部淬火，刀杆细长，不装刀柄。这是因为福建木雕有很多镂空的造型，细长的刀杆便于从细小的空洞中伸进去。福建的木雕刀使用一种两头粗中间细的木槌敲打。  开大荒的阶段我经常使用日式的木工锯，这是一种两边开刃的板锯，锯面宽，很容易锯直。锉也是我做木雕常用的工具，一些比较圆润的形体和转折微妙的起伏都需要用到锉，特别是木材的截面过硬容易伤刀或是太软，用刀打会起麻坑，用锉就可以解决。在《摔跤运动员》这件作品中，我多处使用锉在木雕表面制造各种锉痕，这些痕迹和色彩结合起来能够使木雕具有油画般丰富的笔触和肌理效果。平时我注意收集各种形状、纹理、粗细的锉刀，以便使用。  在雕刻原木时我多采用随形和高点往后推的方法。随形造型，就是根据材料的形状特征来构思创作的主题，是中国传统玉雕的技法。高点后推的方法就是从高点入手逐步往后推移，始于西方的石雕制作技法，将制作好的雕塑模型放入木箱中，在木箱中注入水或者细沙直至没过雕塑模型，这样就模拟出一块石料的形状。在雕刻时，将水或沙放掉一点，模型的高点就冒出水面，雕刻家根据高点在木箱中的位置和形状，在石料上雕刻。一步一步重复这个步骤，当木箱中的水放完后，石雕也就制作完成了。从米开朗基罗未完成的雕刻作品可以看出，他省去了模型和木箱，直接在石料上进行雕刻，因为他完成的部分不在一个水平面上。他本人将这种方法形象地形容为把人物从顽石中解放出来。我的方法来自于上述几种传统方式，作品《摔跤运动员》就是用了随形造型和高点后推的方法，它们的共同点是可以使最大程度的利用材料，节省人力。同时，在原材料有限的尺度里达到雕塑体积和空间最大化。高点后推的方法因为余量在后面，在创作的过程中可以调整想法，万一某个地方打缺了，也可以通过调整动态或整体往后退来解决。  秦波：谢谢您看得这么细心。在刚开始学画时我非常喜欢油画，后来虽然考上了雕塑系，也对油画念念不忘，我的书架中油画画册要远多于雕塑画册。从艺术史来看，着色雕塑才是主流，古埃及、古希腊雕塑和中国的传统雕塑都是上有颜色的。欧洲雕塑正式失去颜色是18世纪古典主义雕塑开始的，而我国的雕塑教育是间接源于古典主义雕塑传统，所以再看到着色雕塑反而认为很现代了。色彩能够丰富雕塑的表现语言，增强雕塑的感染力，因此，雕塑的着色借鉴绘画在古典主义之前的艺术史上很普遍。色彩虽然会对之于雕塑微妙起伏产生的观看影响，但雕塑家可以通过减少小的起伏强化整体形的方法来解决，我国民间彩塑有“三分塑七分画”之说，讲的这个道理。当雕塑失去色彩之后，19世纪由于印象主义绘画的出现，绘画色彩表现力有巨大的发展。在攻读硕士阶段，出于油画的喜爱，促使我产生了这样一个想法，能不能利用印象派以及之后的色彩理论接续上着色雕塑传统。在这个基础上我创作了《赶场》《抱羊的少女》和《夜巡》等作品。上色不简单的平涂，而是用油画颜料在雕塑上画上明暗、光影和色彩的冷暖关系。近年的木雕作品运用多层施色的方式，每层都很薄，更多保留木材本身的质感。 开大荒时用顶面和侧面画轮廓线的办法，雕刻过程中多用圆刀，这样可以明显地留下刀痕。熊的身体出大型阶段用了瑞士箭牌欧式刀，意大利雕塑家布鲁诺·瓦尔波特也常用这个牌子的木雕刀。雕刻阶段用到多种日式木雕刀，日式刀规格和样式种类繁多，大都采用贴钢工艺制作，兼具钢的锋利和铁的韧性，也比较容易磨刀。因为多为作坊式的手工打造，价格相对昂贵，以青纸钢和白纸钢为佳。刀口的样式主要有圆刀、平刀、斜刀、V形刀。圆刀下料快，吃木料，深用来打粗形。《雪地上的熊》很多地方最后留有第一遍圆刀下料的痕迹，很痛快，有些力量。再推敲形体的阶段，我用平刀打大形，用斜刀用来雕刻熊的眼角、嘴角之类的细节。最后在一些局部细节用修光刀。四肢用打坯刀雕刻，转折明确、刀痕明显，所以造型上要比用修光刀硬朗一些。雕完后用砂纸磨去毛茬和一些过于突兀的刀痕，最后表面在熊的表面上了很多遍木蜡油来突出棕熊皮毛油亮的感觉。 |
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