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庚子新春，因疫情，闭居虞山，终对三峰，闻听钟鼓，惟书刻以自娱也。读《石鼓》，篆钟鼎，胸中顿生三代豪迈之气，施之于刀，宛然在焉！此为一段刻于印章边款的感受，此间因写作需要，笔者用了大概两个月的时间沉浸在商周金文的世界中。这种化文入心的感受，流露在笔下和刀下自有一番味道，现将此经历分为三个小节简录如下。古玺因文字高古、章法不羁，多有天真之趣，是玺印艺术创作的理想取法对象。其长在此，难亦在此。燕玺有章法之长却易板滞，齐玺多字态之胜而又失古质，三晋小玺精微雅致却难得浑厚。图一所临燕玺多以猛力双刀冲之，求精整而笔画爽朗，因整体呈左右两列分布状，中部多空且左半多平行横画，故以纵向边栏和左下泐损以调和之。图二为所临齐玺“长金之玺”，章法变均布为团聚式，重心下压左下，“之”字外漂，游离于整体字组之上，形成松紧对比的格局。这种做法盘活了整个印面，尤其在大面积的留朱区域形成力压千钧的效果。笔画形态与前者也有不同，追求西周金文敦穆绵密的效果，所以用刀缓、用力散、多变化。两种风格古玺的临摹对于创作有直接的作用，但对古玺内涵和精神的理解则需要进一步上升到其金文母体。广义上讲，铸造或刻画的钟鼎文字也是印章的一种，其制作广泛采用“泥模嵌入法”。这种泥模（图三为殷文字泥模）或大或小，和战国时期铸造古玺所用的泥模相类似。所以，刻印尤其是刻古玺印，除了“印外求印”，更需要回归到金文书法的学习中。 
图一
图二
西周中期的《无箕簋》是金文成熟时期的高水平代表，体现了赫赫宗周的强盛与气势。自己这篇临作（见图四）是为了配合这段时间古玺学习而作，选取12厘米见方的小纸，打破原文排列有序的章法，行列间穿插腾挪，结为一个更加紧密的整体。单字的处理上，利用商周文字仿形程度高的优势，进行符合古文字基本规范的拆解和变化，最终在内部形成若干组造势与救险的组合，以增加艺术效果和视觉张力。这种破解和拆移的训练非常有利于对古玺章法的领悟和设计，但也应切忌过分毫无根据地“变形”。
这方“张鼎之玺”（见图五）章法取齐玺，用刀从燕玺。改进处是在全印章法作左松右紧、下连上空式排布，类似“日庚都萃车马”的“U形”布局。将“玺”字一拆为二（这种部首独立的做法在金文中是被允许的）占据两个字的空间。印面底部变成了以“木”为中，左右分列“金”“鼎”两字的格局。于是，为了呼应这种左右均衡的布局，遂将“鼎”字下部笔画变通为四点，同时左边“金”字采用三点的写法，最终形成竖画分割、点画穿插的效果。 
古玺的章法在于稳重中透出活泼，为了避免前面对称均衡式的形式落于板滞，需要从整体章法上进行变通。此方印章法左虚右实，将“金”抬高，让出下部空间，“鼎”字下沉并向右进一步压缩，这样全印的“势”便被导向了右下方。“张”字末笔的拉长就是为了符合这股势，由此，“之”字因势右倾。“木”部依势而倒，中画直指“之”和“张”之间所形成的空隙，其势直达印外。如此，处于全印中心的横画处理就显得极为重要。由“木”部之竖、“之”字之横和“张”字之弓部在此中心区域形成了一个强力的围合，所以横画只能采取虚接的方式来进行调和，但最后却形成了虚而愈强的效果。此印虽总体上达到了预期的效果，但置于案头摩挲月余之后明显觉得缺乏“生气”。过多的设计想法占据了原先应该是“下笔偶得”的那种自然之趣，金文古玺若无此气息，则始终不能臻于佳品。第二方印（见图六）是在之前的基础上，将原先右下取势的做法改为左下右上取势，“木”部直穿插入“之”和“张”之间，整体显得更紧密。“之”字犹如全印调节章法的砝码，为弱化左上之势而改为反文，同时左边笔画采用和“木”部横画一样的弱化做法。最后，利用边框的残损将左上部的空间打通，避免大面积留红带来的沉闷感。第三方印（见图七）为紧接第二方所刻，由于印面扩大，故采用手握宽刀（10厘米）以手臂运力的做法。形成的这种光滑和崩裂并存的笔画形态，带来了“真力弥满”和酣畅淋漓的效果。当然，缺点也显而易见，原先金文中浑穆的庙堂之气反不如第一方小印。 
 
创作的过程就是如此，是在不同甚至相互矛盾的艺术效果中不停地思考、感受和尝试。从临摹到创作的过程实质是从古人到自我的飞跃，这种对艺术的探索是没有终点的，重要的是，要在这一过程中不断与古人对话，不断注入自己的思想，最终形成能够代表个人精神面貌的形态。或许，我们可以称之为“个人风格”，不学古者无法形成具有深度的个人风格，学古不化者则易泥古而失去自我。
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