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本期话题 “文气”是中国文学中最玄妙也最深刻的理论之一。古往今来的许多作家都相信，只有以气驭文，文字才有生命。没有文气的创作，只能算作码字儿。究竟文气是什么？它又有什么作用呢？   掐指算来，这已经是我站在讲台上的第九个年头。 九年来，我时不时会碰到这样的“怪事情”：那些曾经坐在讲台前的学生，当我们再次相遇，聊起过往的时候，我发现他们的回忆里经常能清晰地闪现出我在讲台上的某一个语气、表情或者动作。 “那我当时正讲什么呢？” “呃……讲课的内容，就记不太清了。” 我记得你怎么讲，却不记得你讲了什么——从传道受业的角度来说，这自不免要带给我一点买椟还珠的尴尬。但是，放下这份尴尬，从纯粹的语言研究的角度去看，它却揭示了一个至关重要的事实： 语言绝不仅仅是冷冰冰的文字符号而已，它还包括生动的口吻，鲜活的表情和恰到好处的肢体动作。 学生们的记忆“过滤”表明，口吻、表情和动作甚至比它配合的那些个文字符号本身更有意义，也更有生命力。  这也就可以解释，为什么同一份底稿，由不同的人来演讲，听众的感受可能有霄壤之别。 比如电影《我的1919》当中，陈道明再现民国外交家顾维钧在1919年巴黎和会上代表中国外交使团和中国政府向全世界做出的那番慷慨陈词： 始而声色俱厉地斥责企图窃据山东的日本：
继而冷静准确地分析山东对中国的重要性：
最后转入沉痛的语气，试图唤起与会列国的同情:
道叔的这段教科书式的演讲绝对当得起“惊艳”二字：他的振臂高呼，他的金刚怒目，他的痛心疾首，让演讲的每一个词汇深深地偰入听众的内心。 可是，这段演讲如果整理成文字稿放在案头上，你还能读出看电影时的那番激动吗？至少，我不能。   今天的我们是幸运的。因为留声、留影技术的发明和进步，我们可以精准地复现作者说话的口吻、表情和动作。 但今天的我们也是不幸的：因为对留声、留影技术的依赖，我们的文字写作变得越来越苍白，对文字的想象力变得越来越贫乏，以至于一看到古代作家说行文要讲究“文气”，便如坠五里云间，不明所谓何物。 清朝的桐城派古文家姚鼐说：
这就是一段今天的读者难以理解的话。而其中关键的障碍是：“气”为何物。中国传统文化中的概念常常给人以玄妙难解的印象。要厘清它的内涵与外延殊为不易，更别提从汉语之外的其他语言体系中找出一个类似的概念来翻译它了。 如果说中国文化中最玄妙的概念是“道”——因为它太难解释，英语世界的人们干脆放弃了对它的翻译，径直名其为“Tao”——那么与之相比，不遑多让的便是“气”。 姚鼐说，有“气”充盈于内才算写作，差了这口“气”就只好叫做码字儿。这个被他视为写作的灵魂的“气”究竟指什么呢？ 其实，我们只要明白听演讲和看演讲稿的区别，“气”并不难解：古人没有留声、留影的技术。要实现作者与读者之间跨越时间、空间的对谈，只有留下文字著述这唯一的手段。 技术的缺陷倒逼作者想方设法把他的口吻、表情和动作揉入文字的叙述中去，寄希望于读者看到这篇文字的时候，能够从中想象出他说话的口吻、表情和动作来。 做得到这一点，这篇文字才有呼吸，才有鲜活的生命力。万一做不到，那写在纸上的不过是一串串冷冰冰的符号而已。  因为口吻、表情和动作配合的往往是我们的日常说话即白话，所以白话文写作近水楼台，能最大限度地接近说话的状态，写作时揉入口吻、表情和动作也就相对容易。 一旦书面文字的风格和口语拉开差距，这个距离感会在潜意识里提醒作者“你是在——写”，那他落笔在纸上的语气、神态可能就不像当面儿说话那样自然，甚至荡然无存了。 从这个意义上讲，20世纪初发起白话文运动的先驱们总说要作诗如作文，作文如说话，也不是没有道理的——除开在古代算是不入流的白话小说，散体文言即古文算是中国古代文学中最贴近生活的文学语言了。因此在古文家的创作中，讲究文气者比比皆是。 换到“骈四俪六、锦心绣口”的骈文，相比古文有更强的形式感，与生活用语之间多隔了一层，谈文气的骈文家就不那么常见。至于还要讲究平仄、讲究押韵的诗歌，形式化的倾向更强，文气也就更难表现。 我说这番话的意思并不是要否定文学语言的形式化。事实上，古典诗歌对日常语言施加的暴力和变形自有它不可替代的艺术魅力。关于这点，我在从前的文章中已经谈过。 在这里，我只是想说，能否在“带着镣铐跳舞”的形式化写作中依旧保持文气的自然输出，是检验诗人创作的试金石。而在那些经得起检验的篇什里，我头一个要致敬的就是《诗经》。  参考文献：
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