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罗贝托·波拉尼奥只活了五十岁。在生命的前四十年，他是一位诗人、一个漂泊者，浪迹天涯，四海为家，靠打零工养活自己，从南美洲一直走到了欧洲。后十年，他是一个病人、一位小说家，以小宇宙爆发的巨大热情投入创作，写下了包括《荒野侦探》《2666》在内的长篇佳作。《地球上最后的夜晚》正是这一时期的产物。书中收录十四个短篇，既像是波拉尼奥在创作长篇小说前的牛刀小试，也像是他收集灵感、酝酿故事的素材簿。而在所有故事中，有一类是他最为擅长、最为熟悉的，即拉美作家在异国的命运。 《圣西尼》写到“我”与成名作家圣西尼的交往，字字句句皆流露出亲历者才有的辛酸，直接引出波拉尼奥式的终极命题。小说中，文学新人“我”靠打零工、摆摊勉强为生，但收入很难维持生计。于是“我”暗暗下定决心参加征文比赛，以此改变颠沛流离的命运。但这不过是“我”的想象罢了。在接下来的故事里，波拉尼奥不无讽刺地告诉我们，写作究竟意味着什么。比如圣西尼，这个曾经被博尔赫斯、科塔萨尔大加赞赏的拉美成名作家，在西班牙却没人知道他。他竟然要一稿多投参加征文比赛，更为讽刺的是，只获得了“第二名鼓励奖”。而“我”也与圣西尼站在了同一起跑线上，被迫面对同一次马拉松，“尽管比赛除去艰苦和无意义之外，还没有尽头”。 之所以“没有尽头”，倒不是因为圣西尼不愿就此停步，正正经经地创作小说。相反，他就像美国作家雷蒙德·卡佛那样，时刻担心自己的椅子会被抽走，因而不可能心无挂碍地撰写长篇小说。正如圣西尼所说，现实就是现实，生活就是生活。无论是成名作家，还是无名小卒，首先都要活下去，“总得挣碗菜豆吃吧”。想来，这也是波拉尼奥的心愿。因此，他并没有试着去美化他漂泊的后半生。因为拉美的文学盛世从来不曾为他带去一丝荣耀。反倒是在人生的最后十年，他提起笔来奋力写作，终于将自己的身份定义为“小说家”。 只是，像他这样的小说家既不是博尔赫斯式的，也不是契诃夫式的。非要给他贴一个标签的话，那么一定是卡夫卡式的。如果把波拉尼奥比作“流浪中的卡夫卡”，想来他应该也不会反对。在困居病榻持续写作的日子里，他一定对着镜子，将记忆里的拉美作家挨个拿来，与他憔悴不堪的病容相互重叠，也就有了《地球上最后的夜晚》里那些命运不济的作家。在《恩里克·马丁》中，为了办好一份文学爱好者杂志，诗人马丁花掉了一生的积蓄。他并不在乎，在他所处的时代，要当个诗人是多么可悲的事。因为所谓“文坛圣人”的旗号，在现实中并不走运。相反，他们活在世界的边缘。 同样的荒诞也出现在《亨利·西蒙·勒普兰斯》里。勒普兰斯是一位失败的作家，他为低俗小报撰文，“书稿总是被否定，他已到中年，独身，已经习惯了挫折。他按照自己的方式讲究淡泊”。但生活总是会将他逼入绝境。“他一直没有意识到自己在文坛的金字塔处于如此低下的位置”。二战期间，他帮助其他作家脱离困境，然而别人并不买账，只想赶快忘掉他，“好像他是一场噩梦，尽管令人不快，但很容易忘记”。故事最后，一位偶遇的女小说家教给他成名的法门：你“应该消失，应该秘密写作，应该让自己的作品不再出现自己的面孔”。 或者，我们可以将这番苦口婆心的劝诫，理解成波拉尼奥的自述。换个角度看《地球上最后的夜晚》，不难发现他内心深处的想法。他告诉我们，荒诞不仅仅是文学中见惯不惯的主题，当你合上书，直面这个世界，你会发现其实你自己就是荒诞的一分子。而他自己呢，虽然一直想要活在“现实之下”，却始终没有从现实中抽身而出，更无意用虚情假意的伎俩去装点自己业已模糊的面孔。回到小说，无论是圣西尼，还是勒普兰斯，抑或是恩里克·马丁，都是为了映衬波拉尼奥的在场——他们从现实中走来，一路后退，“缓慢地离开读者的风景”；他们与波拉尼奥一起，在每个夜里抬头遥望南方的天空，自嘲地将眼前所见称为“地球上最后的夜晚”。 来源： 今晚报 |
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