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内容提要 “民族音乐”的表演者作为作曲家作品文本诠释的“二度创作”者，于现代音乐教育体制中的身份让渡和社会分工，改变了其“作乐”过程中的主体性及其在传统传承中所形成的演释传统。这种改变如同双刃剑，在“进步”的同时，忽略了推动中国传统音乐演释和流变中的创造性及其深切体认，也为“专业音乐教育”与中华大地上因时间空间所承传的音乐传统划下了鸿沟。这条鸿沟究竟是接受“现代性”洗礼的必然前行，还是说有其填补、徘徊乃至可并行不悖的互补相参？作者并不赞成用一种简单的“西方-中国”或“现代-传统”的二元框架扁平化认知系统与模式差异，而力图聚焦于表演者与表演实践的认知系统，在以乐人“奏唱及表演活化”为核心的存在方式，注重过程、动态、功能的整体音乐观中，重思中国传统音乐在历时性中所养育的“述作互动”之演释传统，并借助菲利普·博尔曼相关史诗论述的读解，通过“审美地势学”，从新思考在历史与当下的十字路口，传统音乐的当代性。 关键词 表演者；演释的传统；口头机制；转译；史诗性；地势学；声音主权 作者简介 萧梅（1956~ ），女，上海音乐学院音乐学系教授、博士生导师（上海 200031）。 刊登于《音乐艺术》2020年第3期 也许，没有任何一个时代像今天这样纠结于“传统”。 如题：传统的演释——讨论某种传统如何被演释，还是依照某种传统去演释？而演释的传统——作为一种方法如何生成并存在？ 2019年6月，美国芝加哥大学民族音乐学教授菲利普·博尔曼（Philip V. Bohlman）在上海音乐学院的“大音讲堂”中，以“‘人类精神的金链条’：历史十字路口上的史诗之歌与音乐的诞生”为题，将《西游记》与犹太-基督教旧约圣经开篇的《摩西五经》（Torah）、南亚的罗摩衍那（Ramayana）、摩诃婆罗多（Mahabharata）和芬兰的卡列瓦拉（Kalevala）并行归入人类历史上具有神圣渊源的史诗传统。他的话音一落，便引发了重重疑惑：《西游记》如何能是史诗？更有慕此讲座之名而来的史诗研究学者，直接质疑了博尔曼教授，并向他普及了中国史诗的代表作。那么，我们是否能以“传统的演释与演释的传统”为题切入《西游记》如何能是史诗的讨论，进而再次认识这一体裁的内涵和意义，并以中国民族器乐的演释为例，讨论史诗和史诗性的当代意义？此外，聚焦于表演实践的认知系统，在以乐人“奏唱及表演活化”为核心的存在方式，注重过程、动态、功能的整体音乐观中，反思中国传统音乐在历时性中所养育的“述作互动”之演释传统，针对中国传统音乐在当代专业音乐教育中所面临的“断裂”，从新思考“表演者”及其表演在音乐“生成”（generating）、“经典化”（canonization）和“社会化”过程中的生命力和责任。 近年来笔者在教学经历中，日益深感“民族音乐”的表演者作为作曲家作品文本诠释的“二度创作”者，于现代音乐教育体制中的身份让渡和社会分工，改变了其“作乐”过程中的主体性及其在传统传承中所形成的演释传统。这种改变如同双刃剑，在“进步”的同时，忽略了推动中国传统音乐流变的创造性及其深切体认，也为“专业音乐教育”与中华大地上因时间空间所承传的音乐传统划下了鸿沟。这条鸿沟究竟是接受“现代性”洗礼的必然前行，还是说有其填补、徘徊乃至可并行不悖的互补相参？当然，有一种观点将此断裂式的鸿沟与现代性进程相勾连，从口传到书写，从操作的模式到表征的模式，从表演者演奏活化为中心到作曲家作品为中心，是一个必然的路向及已然的现实，“回是回不去的”[①]。不可否认，任何历史之路基于其处境和选择，其成就也应放置于历史语境加以解释。本文并不赞成用一种简单的“西方-中国”或“现代-传统”的二元框架去扁平化认知系统与模式差异，而是就上述鸿沟，从新思考在历史与当下的十字路口，中国传统音乐的当代性。而此思考的目的，用研究日本思想史的学者孙歌在《寻找亚洲原理》一文中的话：一切“丢失”尽管都是寻找的起点，但“寻找并不是为了回到过去、恢复旧貌，也不是为了确实地占有某种对象……我试图寻找的，是一个可以成立的论述范畴”。[②] 被缚的表演·作曲家的烦恼·音乐学的反思 90年前，比较音乐学时期的代表人物之一萨克斯（Curt Sachs）曾在他那著名的文论《比较音乐学——异国文化的音乐》一文中，就世界范围内不同文化的音乐节奏与身体的自然关系，比较他自己身处的被视为具有普适性及典范性的德奥音乐文化，并指出：“在近几百年中，我们才以机械的小节模式来约束自己的，它把一切律动流都强制纳入打夯机般的连续起落之中。而对此负有罪过的是我们的和声-和弦句法，只是从这种狭隘的风格出发才产生了我们这样的信念：均等划一是比较自然的。”[③]他的这番由比较而来的反省，在今天的情形如何呢？ 2019年10月中旬，上海音乐学院亚欧音乐研究中心第二届邀访学者在浙江省东南部考察民间戏曲。在考察一个非物质文化遗产传承单位的县级木偶剧团时得知，该剧团木偶戏演出的“后场”，已于1981年改为预制录音的伴奏系统。木偶戏的音乐改为“预制录音”的方式可以说是在浙闽一带从20世纪80年代持续至今的现象（本人最受刺激的一次，是十多年前著名的泉州木偶剧团来沪。我曾特别联系该团到上海音乐学院贺绿汀音乐厅演出。演出之前，我专门在课堂上为学生讲解了泉州木偶剧团乐队中值得特别注意的乐器与音乐特点，包括“压脚鼓”。然而，当天的演出开始后，我才发现原来整场演出已经改为电声录音。站在剧团的角度，局内人也许认为木偶戏重在前场的表演以及故事，而预制录音可以节约表演成本，以更好地完成巡演）。当然，在20世纪80年代，录音也是一项较为时尚而新颖的工具。在访谈中我们得知，该县木偶剧团20世纪开始的预制录音还是在乐队的基础上完成的，而当下这类乐队已基本上被MIDI所取代。这个现象并不孤立。李亚曾在7年前从表演场域研究木偶戏音乐，围绕“表演者”从人与神、表演者与观众、前台与后台（演唱与演奏）、前台（人偶）自身关系以及后台内部的关系四个层面，她切入了其中交互的身体、交互的声音线索等所建构的表演关系与网络，从中认识传统木偶戏所蕴含的艺术魅力。[④]然而，她当年所考察的浙西南木偶戏，目前亦逐渐进入了MIDI时代。 木偶剧团的传承人在访谈中表示，对预制录音和传统的现场伴奏、伴唱来说，最大的变化就是前台的表演再也不用与后场互动，并且所有的表演要掐着点儿符合于录音，“动不得”。换句话说，当剧目创作结束后，一切就固定了下来，以往的那种表演中的创造和临场发挥再无可能。如同我们在世界各地都能看到的科技发展，当人们欢欣于技术削减成本并带来便捷，并从乐队录音再走向MIDI制作的同时，被冲击的是演释的传统及其传承，一个时代的艺术及其感知也随之而去。木偶戏的配乐，呈现给我们一个固态的录音VS.动态的表演现象，它让我想到一位作曲家曾经的诉说：在为一位歌唱家配伴奏带的经历中，她从音乐表达的角度，希望伴奏止于歌唱家花腔演唱的华彩部分，以便于歌者的发挥。然而很快她便发现如果真的留出空档，预制的录音伴奏与歌唱在华彩之后的再次衔接非常困难。歌唱家的表演是活的，每次歌唱的气息不以MIDI预设的时间来规定，这是固定音响与活态表演之矛盾。如果说萨克斯对于打夯机般的律动描述，尚且属于古典音乐的工业现代性隐喻；那么预制MIDI的规定性，则让我想到苹果公司CEO迪姆·库克在“第四届世界互联网大会”开幕式针对人工智能的发言，即他并不担心机器变得像人，而担心人活得像机器。[⑤] 预制录音的故事，引发了同行的作曲家刘健对自己曾有的一次创作经历之反思。她在为某一部已经成熟了的舞蹈作品改写音乐的创作中，尽管已经先期用计算机，严丝合缝地完成了音响与舞蹈画面的点对点配乐（用她的话说，音乐与舞蹈动作的衔接误差率不到小数点后三位），可舞蹈家却难以闻乐起舞。原因是舞蹈家的身体行为需要配乐给予韵律提示，换句话说，配乐不仅仅是音符与舞蹈画面“点对点”的契合，更重要的是要给出唤起动作提示和预警的音响信号，舞者才能获得与音乐共频（entrainment）的行动合理性。该经历向作曲家提出了必须首先了解舞蹈者内在韵律的动力机制，并以此为前提（当然，反之则需要舞蹈家理解音乐方能随乐而创作舞蹈），才能在那个“信号点”上通过高低快慢的音色变换真正体现出气息内涵。因此，表面上看固态的预制音乐对表演形成了限制，但深层的问题是如何协调不同的文化及艺术种类之间的逻辑关系。这故事让我联想到一些打击乐专业的学生虽然可以依照乐谱分毫不差地演奏戏曲锣鼓经，但就是很难体现出“猴皮筋”似的“寸劲儿”（因为这种“寸劲儿”所依赖的显性或隐性的张弛，也是一种因戏曲表演之身体感带来的特殊韵味）。而我自己在新疆学习维吾尔族音乐，面对经过乐理梳理而记写为五拍子、七拍子、九拍子等奇数拍子时，亦深深感到，模唱数遍往往不如身临其境地“一舞”而得其要领。比如九拍子之3+2+2+2，其“3”，即便按照严格的三连音打点，模唱出来的效果也总觉得僵硬。 正是带着问题，作曲家刘健希望自己能够尝试另一种“动态VS.动态”的创作，于是有了2019年11月1日在北京中央音乐学院上演的另一场音乐会《冀中乡韵的当代回响》。[vi]刘健希望贴近中国传统音乐，并通过自己的创作将“蕴藏在民间的传统音乐与当代作曲手法和西洋管弦乐队相结合”，“把传统文化变成一个具有一定审美意义的艺术品、端上舞台，重新为当下的观众认识和欣赏” [vii]。不过，这场音乐会在得到大量赞誉的同时，也出现了一些遗憾，并为作曲家自己所再次反省。因为作曲家原来希望民间乐师的韵谱能与乐队衔接，但演出现场双方却衔接得并不太成功。事后在研讨会上，民间乐师说了一句话：“我们韵谱（即韵唱工尺谱）是活的，可以变化，但框在你们的乐队中，我们不知道该怎么韵，很难受 。”[viii]而该音乐会在排练过程中，民间乐师韵唱工尺谱的自由度，也给乐队指挥“按谱寻声”的指挥方式带来了“速度”等因素不合的极大困扰（用作曲家的话说：要把指挥玩死）。 这个故事从表面上看，也是活态的乐队与活态的民间乐师之合作，如同木偶戏原来有活态的乐班伴奏，或歌唱家原来也有管弦乐队伴奏一样。但追究原因，可见他们一个是以乐谱为基础-指挥为核心-乐队完成的“作品”；另一个是依循“定谱活奏”“谱简腔繁”规律，并以奏唱者“心板”与“身体惯习”为基础的口头传统，这是文化归属的不同。两种“活态”的碰撞，显性的是表演者&表演者关系；隐性的却是作品文本和口头表演的矛盾。动态不搭、气息不搭，这不仅仅是“速度”问题，而是未能成功地与乡亲们对话，是气血不畅。[ix]如果将这个作品与谭盾的《地图》或朱践耳的《纳西一奇》等类作品比较，可以看到后者是先将“民间音乐”变为固态的文本，然后再以活态的乐队与之相应，因此避免了问题。但不同文化系统的两种活态相遇之时，作曲家该怎么办？[x]研讨会上，作曲界认为音乐理论或音乐学就此研究不够，未能给出引导和解决方案。而我回答作曲家的话是：作为方法论的引导早就有了，民族音乐学恰恰给出过“到哪山唱哪山的歌”之方案，通过田野考察知己知彼，体验双重音乐能力（bi-musicality），实现主体的转换，否则你很难进行文化之间的对话和相互学习。所谓解决方案，其重点需要每一位有志于“跨文化”写作的作曲家在表演民族志作业中深入体会。 本文虽以作曲家的实例开篇，但绝无为作曲家开药方之意，仅从民族音乐学角度，讨论在认知有别于以作曲家为中心的音乐文化时，以表演研究作为切入“演释的传统”，关注表演者的体化实践（incorporated practices），关注身体-认知-表演与音乐形态生成并社会化的过程之重要性。20世纪60年代，美国的民俗音乐学家阿兰·洛马克斯（Alan Lomax）曾经指出：以往我们对于民歌的研究，主要关注的是歌曲曲调的部分，采用的是“收集+记谱+分析”研究模式。但面对世界各地的音乐时，却发现通过歌曲的传统记谱分析完全不能明确如鼻音、真假声交替、颤音、滑音、尖叫等表演方式体现出的、更接近于各种音乐语言或风格、乃至文化核心的稳定因素。所以洛马克斯提出对于音乐文化的研究，歌曲是如何被唱出来的要比以视觉为中心的旋律之乐谱分析更重要。[xi]如何唱，即为表演。这也是与西方音乐学所强调的“在看到乐谱之前我什么都不能说”（I Can’t Say a Thing Until I’ve Seen the Score）相反的路径，[xii]它强调的是一种基于表演实践的作乐（music making），这个立场是在大量的田野考察基础上确立的。因为民族音乐学以往面对的研究对象，不同于以作曲家作品文本为中心的音乐文化。比如彝族海菜腔真假声的交替，如果我们仅仅从乐谱上看，是无法感知其除了音高以外在音色、音量、虚实等方面的律动感及声部的纵横向关系，也无法体会当地人“头来声气又好，二来曲子又熟，三来挣得高腔，四是低得下来。唱个一声蜜蜂声音，唱个一句凤凰声气，转板又团出得人群，声音又尖个个爱听”的感受。[xiii]因此，唱法本身作为重要的传统资源，它们是一个民族发声的“基本语汇”。 注释： [①]引自张伯瑜在2019年6月15日在“管建华学术思想研讨会”上的发言。 [②] 孙歌：《寻找亚洲原理》，载《读书》，2016年第10期，第136~145页。 [③] 萨克斯1930年发表于莱比锡《比较音乐学——异国文化的音乐》，引自俞人豪据1959年修订本的译文，文载《民族音乐学译文集》董维松、沈洽编，文联出版公司，1985年6月出版，第101页。 [④] 李亚：《表演场域中的遂昌木偶戏——以“交互”关系的分析视角》，载《星海音乐学院学报》，2013年第3期，第141~152页。 [⑤] 2017年12月3日于乌镇，详见搜狐科技：https://www.sohu.com/a/208144616_115565 ，登陆时间：2019-11-09。 [vi] 该音乐会副标题为“2019刘健作品音乐会”，并于11月2日上午在中央音乐学院音乐学研究所举办了音乐会研讨会。 [vii] 引自该音乐会节目单中作曲家的话。 [viii] 引自作曲家本人的转述。 [ix] 如表面上看中国传统音乐的速度，是短小范围的即兴变化。西洋是大段落的渐变，或者截然对置。 [x] 其实同样的问题我也遇到过。20多年前，邀请陕北歌王王向荣到北京和北京交响乐团合作，就出现了唱家和乐队调高不一致的问题。 [xi] 阿兰·洛马克斯（Alan Lomax）：《歌唱测定体系》（1978），章珍芳编译，中国艺术研究院音乐研究所油印本，1986。 [xii] 语出布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）: The Study of Ethnomusicology: Twenty-nine Issues and Concepts 第六章的标题，University of Illinois Press, 1983, p.65. [xiii] 张兴荣：《云南原生态民族音乐》，中央音乐学院出版社，2006，第8页。 |
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