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冬至前夜，天津遭五十年不遇暴雪，雪地里，马骞给王珮瑜发手机短信：“明儿‘冬至’！”“冬至”两字，一语双关。其中一层意思是，“冬皇”——孟小冬，将至。 “原来是怎么演，现在还是怎么演” 2008年12月21日冬至，一百岁的“冬皇”以老唱片录音的形式现身天津中华剧院。当晚，曲艺界与京剧界纪念相声泰斗马三立诞辰95周年及“梨园冬皇”孟小冬百岁冥诞演出《乌盆记》，演员未上场前，音效先播出一段孟小冬唱腔，接着是老电台广播似的沙沙杂音，然后是马三立相声的录音。按策划人马骞的设想，此时舞台空空如也，仿佛台上只有马三立与孟小冬的魂魄。 这是一次不同寻常的演出。两位主角，一是人称“小冬皇”的年轻京剧女老生王珮瑜，扮演刘世昌，她也是电影《梅兰芳》里，章子怡扮演的“孟小冬”的“替声”；另一位是马三立长子、“马氏相声”传人马志明，“跨界”扮演丑角张别古。更别致的是，在压轴大戏《乌盆记》前安排了马志明、黄族民合说的对口相声《对春联》、《猜戏》和单田芳的评书《乌盆记》。 马骞认为，相声、评书、京剧同台演出，从某个角度来说很“新”，但换个角度看一点也不新。马志明的相声是传统相声，“不能动的”，单田芳的评书是传统评书，“也不能动”，全本京剧《乌盆记》从内容到表演方式都跟1949年前一致，没有所谓的革新。 在相声、评书和京剧表演的间歇，穿插了两位“捡场”人员，身穿中式长衫便装，负责在台上搬桌椅打杂，也是依循旧例。 海报和戏单乍看像旧时代的印刷品，上书“特请诸君早临雅观”、“夜准七钟二刻开演”字样。 报幕，效仿的是老唱片公司和老广播电台的报幕方式：“天津华谊兄弟文化公司有请王珮瑜老板、马志明老板……” 马骞把传统京剧比做博物馆里的陈列品，它本身是现成的好东西，但往往缺少好的展台——“用破玻璃盒子做展台，对文物是侮辱”，一流博物馆像卢浮宫和日本美秀博物馆，是断不会用大芯板包皮之类劣质手段来包装文物的。 因此，恢复“捡场”，模仿老唱片公司和老广播电台的报幕方式，印制“仿古”戏单海报，所有这些包装都算是改良“展台”的尝试。 至于被包装的“陈列品”《乌盆记》，王珮瑜说，与孟小冬时代的版本没有出入，“原来是怎么演，现在还是怎么演”。 污秽可笑，提也不能提 《乌盆记》又名《乌盆计》、《奇冤报》、《定远县》，是一出传统鬼戏。清光绪年间，喜爱谭鑫培以至于“无谭不欢”的慈禧太后曾请英国使团听谭演唱《乌盆记》，席间，慈禧问英国公使是否听得懂，公使回答说，“戏词没听明白，但从他悲婉的唱腔中，感觉到一个幽灵在哭泣”。元杂剧和明传奇里已经出现包公判断乌盆鬼冤案的戏文，几百年来，这出戏在中国的多个剧种里常演不衰。 但是这个传统在1949年后一度中断。1950年7月，当时以文化部副部长周扬为主任的“戏曲改进委员会”首次以中央政府名义颁布对12个传统戏曲剧目的禁演决定，其中包括京剧《奇冤报》（即《乌盆记》）。《乌盆记》遭禁原因是“舞台形象过于恐怖，宣传了迷信思想”。到1952年6月止，文化部明令禁演的戏曲剧目增加到26个。 1956年10月，文化部发布通知，称“京剧《乌盆计》经适当修改后可恢复上演”，1957年5月，26部禁演剧目全面解禁。颇富戏剧性的是，不到两个月时间，“反右”开始，《乌盆记》等禁戏虽然名义上解禁了，各级执行部门却仍“维持原判”，即使在戏剧界气氛略为宽松的1961到1962年间，《乌盆记》依然销声匿迹。 1963年3月，一纸新的禁戏令宣布全面禁止“鬼戏”这一传统戏剧类型。 “文革”结束后的1980年6月，文化部下发《关于制止上演“禁戏”的通知》，重申禁演1950年代初被禁的26出剧目。 《乌盆记》近十几年来才重新在中国戏曲舞台出现。王珮瑜说：“现在可以很经常地上演这出戏了。可能正因为那时候把这出戏禁了，现在观众从情感上更喜欢它。” 1940年代，张爱玲在《洋人看京戏及其他》一文中曾经提到《乌盆记》：“《乌盆记》叙说一个被谋杀了的鬼魂被幽禁在一只用作便桶的乌盆里。西方人绝对不能理解，怎么这种污秽可笑的，提也不能提的事竟与崇高的悲剧成分掺杂在一起——除非编戏的与看戏的全都属于一个不懂幽默的民族。那是因为中国人对于生理作用向抱爽直态度，没有什么不健康的忌讳，所以乌盆里的灵魂所受的苦难，中国人对之只有恐怖，没有憎嫌与嘲讪。” 《乌盆记》确实不乏“屎尿屁”之类粗鄙俚俗语言。马志明扮演的小花脸（丑角）张别古一出场就口吟打油诗：“人老三不才，尿尿（音suī）湿了鞋（音xiái）。闻风就流泪，放屁屎出来”，插科打诨，自嘲自讽。观众报之以哄堂大笑。 正所谓“道在屎溺”，中国传统戏曲中多的是来自民间的粗俗的幽默与智慧，也有的是张别古这样的底层小人物，用马志明的话形容，“既没本事，又穷，有点财迷，爱小算计，胆小，但还有点正义感，遇到乌盆里的冤鬼也会为他鸣不平，替他打官司。这种人绝对不是坏人，实际上这种人是社会上占多数的下层人士”。 马志明的父亲马三立在相声作品中塑造了众多小奸小坏、可笑可怜的小人物。马三立熟知普通人的人情世故，是因为他常年生活在市井底层，极熟悉引车卖浆者流的生活语言。马志明小时候家住天津南市，那是天津的平民区域，当时底层艺人大部分都在南市一带讨生活。马家住的院子，里里外外净是些修车的、算卦的、点痦子的、瓦匠、小偷之流，“从没见过一个西服革履的，都是只花二分钱买一小碗豆腐脑、窝窝头的穷人”。在马志明的印象里，父亲从没坐过电车，总是“夹着个包，走”，省车费。马三立相声中的人物，马志明几乎都在现实生活中见过原型，比如《练气功》里那位不务正业、专门欺负小孩儿的“张二伯”，还有《给老热写信》里那位文化不高，又不懂装懂的“仇大爷”，就是马家的街坊邻居，“特别熟”。 抗战胜利前，马三立在南京说单口，“红得发紫”。1947年到北京演出，“发生原子弹效应”。北京相声比较文绉绉，规范，“死词儿”，台词一成不变，“马氏相声”不一样。马三立善于“现挂”——对不同年龄、喜好的观众，随机应变，即兴发挥，“喜欢吃甜的给甜的，喜欢吃咸的给咸的，这种能耐只有在地上磨过的才练得出来”。 “高知”才能演张别古 《乌盆记》演出现场，马志明扮演的张别古就很有“马氏相声”传统特色，一路“现挂”，包袱不断。例如张别古一见到衙役便嘀咕：“我看你就像个‘山寨版’的衙役！”衙役由马志明的老搭档黄族民客串，两人在京剧舞台上重逢，依旧是“哏儿”味十足。 马志明的“现挂”对扮演僵尸的王珮瑜是个小小考验，因为她的角色不允许笑场。王珮瑜开玩笑说，排练的时候恐怕马志明最让人发笑的“挂”还没有拿出来，她担心到时候在现场听了马志明的插科打诨“绷不住”笑出来，所以得训练自己“把笑神经固定住”。 王珮瑜和马志明只排演了一次。马志明1957年起学过五年多京剧，学的就是丑角，2007年曾演过一折猴戏《安天会》，其间45年没演过京戏。演《乌盆记》前，马志明提前一个月开始背词、练表演，跟其他演员对戏，王珮瑜也提前大半个月吊嗓子，与琴师鼓师对戏。王珮瑜说：“这就是我们传统戏曲、曲艺演员比较特殊的地方，只要平常下足够工夫，两人也不需要太多磨合，在台上一拍就能够合上。” 如果要把王珮瑜和马志明“拴在一起”演出，《乌盆记》是首选。这出戏除了老生大段的表演和唱以外，主要是小花脸的戏，虽然剧情比较阴森，但诙谐幽默的调子贯穿始终。 《乌盆记》少了小花脸张别古就十分单调，“闹不起来”。他只是个小丑，但很重要，一般演员演来不易，用京剧行话来讲叫“大丑”。马志明说，以前剧团里只有“高知”级别的丑角才演得了张别古，《乌盆记》解禁后并没有立即家喻户晓，可能也跟这个丑角难觅有关。马志明能驾驭“大丑”，很大程度上得力于他身为相声名家的喜剧功底。 若论相声与京剧的关系，中国历史上第一位相声艺人朱绍文幼年学的就是京剧丑角，也习过花脸。在旧时代，相声艺人和京剧艺人常有来往。据马志明回忆，马三立特别喜欢听孟小冬的唱，来马家串门的朋友除去相声界同行，大部分是京剧演员，马连良、侯喜瑞、赵燕侠等都是马家的老朋友。马志明从小喜欢京戏，也多少与此有关。 另外，旧时曲艺艺人除了与京剧界相熟，有时自己也唱戏，只不过形式上比较像活报剧，不那么正式而已。 “马氏相声”到今年已有120年历史。鼻祖恩绪，是马志明的祖父马德禄的岳父，属相声第三代传人，朱绍文的再传弟子。为避光绪的讳，恩绪改名恩培。他是旗人，曾被召进宫为慈禧太后演唱太平歌词（形成于清顺治年的一种曲艺形式），他单腿跪地，一只手比划着，一只手拍着大腿唱《一窝黑》：“那霸王生来模样黑，摆下了酒宴请李逵，南衙请来包文正，下首薛刚把客陪……”西太后听了几句，就对恩培说：我问你，你一边唱一边拍大腿干嘛？恩培答：这是为了找节奏，打板子。慈禧觉得拿手拍大腿太不雅观，叫来李莲英：小李子，你去御花园锯两片竹板来。自打那起，这种像“二拇指那么长，大拇哥那么宽”的竹板在民间流传开来，名字就叫“御赐”，后来谐音成“玉子”。时至今日，艺人手中噼啪作响的那两块竹板仍叫“玉子”。 12月22日下午，天津大金台相声茶馆办了一场“全国马迷同乐会”，踏雪而来的“马迷”们多是二三十岁的年轻人，马志明向他们又一次说起了“玉子”的来历，说起马氏相声世家的传承：“我爷爷七岁说相声，他比我爸大36岁，我爸比我大32岁……老爷子一辈子就爱相声，爱观众。” 马志明说，马三立过世六年多了，但在天津观众心目中“还跟没过世一样”。马三立是天津人，一生中至少有七十年时间在天津生活，这个地方，几代人都爱听他的相声。 如果女性气质没了，又何必要看孟小冬？ 命运曲折的孟小冬与天津也很有缘分。1928年，21岁的孟小冬在天津公演十余天，天津《大风报》创办人沙大风撰文捧孟小冬为“冬皇”，这一称号迅速风行。孟小冬失意时曾在天津居士林念佛隐居，1933年与梅兰芳决裂后是在天津《大公报》头版连登三天“紧要启事”。 如果说马志明之为“马氏相声”传人，多少与出身相声世家有关，相比之下，王珮瑜之为“小冬皇”，她对孟小冬艺术的传承就远没有那么直接。王珮瑜说：“孟小冬已经是古人了，在我心目中已是不可逾越的高度。”对她而言，唯有凭借有限的资料录音和剧照学习并接近“古人”，除此没有更多途径。 王珮瑜演《乌盆记》完全是按照孟小冬的版本来，但是孟小冬没有留下演出录音，王珮瑜只能参考孟小冬当年说戏、吊嗓子的录音。 王珮瑜和孟小冬，在各自的舞台上，遥隔半个多世纪，代表了京剧艺术中一支特殊传统：女老生。 相比京剧男旦，围绕女老生的负面舆论较少。王珮瑜认为，女演员唱生行，气质婉约，或有某种特殊审美价值。老生行当在京剧生旦净丑中发展最完善，也最重要，这一行以男演员为主流，偶尔出现女老生，观众也可能喜欢，这跟演员性别本身没有太大关系，关键看是否演得好，是不是演出了老生行当的气质和感觉。 王珮瑜演《乌盆记》中的刘世昌，声腔高亢而有韵致，几段唱及“硬僵尸”（直挺倒地）的身段功夫都引得一片“好”声。 就生理体能而言，女演员还是跟男演员有差别。王珮瑜说，作为女老生，既要克服一定的生理局限，也要注意，如何基本上达到行当的标准而又不失却女老生特有的审美价值。女演员演老生，不可能把女性的那一面完全抹煞掉，如果一点女性气质都没有了，那观众何必要看孟小冬，何必要看王珮瑜呢？直接去看男演员好了，观众欣赏女老生角度本来就跟看男老生不一样。 从“冬皇”到“小冬皇”，京剧女老生的传统在1949年后也曾经出现过断层。 王珮瑜说，据不完全考证，她本人是国家戏曲学校1949年后培养出的第一个女老生。上世纪20年代京剧坤（女）班兴盛，梨园界出现过多位红极一时的女老生，孟小冬是最杰出的代表。1949年后，基本是“男演男，女演女”，不再培养女老生。直到上世纪90年代，大部分禁戏解禁，学戏的氛围好了，才重又出现一批青少年女老生，习余（叔岩）派的王珮瑜是其中佼佼者。 王珮瑜认为，对于女老生行当，只要有人喜欢演、有人愿意看，就应当允许女老生存在，给她们舞台，不应打压禁止。但另一方面，也没有必要刻意炒作。如此，才有利于传统艺术的生态平衡。 王珮瑜、马志明、邓沐玮演出的《乌盆记》 |
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