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文艺之事，在一些人眼中，仅仅是糊口的一个营生，与卖瓜子、做泥瓦工并无二致。然而对于有些人，却由兴趣而后成为一种职业习惯，肩负一种文化责任。 一堆木头石块，在有些人眼中，那最多被看做是一些建筑的辅料；换了另外一些人，或许就能盖成一处居所；而在有些人手中，或许最终建造出的是一座殿堂。 一堆所谓笔墨纸砚的玩意儿，可以明窗净几，焚香染翰；也可以兴来一挥，解衣般礴……但检点而后，成就的或许是一个赏心悦目的欢场，有的塑造出了千古观瞻之作，若《兰亭》，如《富春山居》，有的则徒糜纸墨，废画三千。
《行书七言》132x22cm x2 那些笔墨纸砚的玩意儿，在徐青藤恣肆放逸的涂画背后映照的是他潮起潮落的人生之流；于八大而言，其激愤的尘世到“实相无相”的“吁嗟世界莲花里”，都空幻在那般花花木木、山山水水的墨韵之间；在齐白石的笔下，生成的是一幅幅红花墨叶的富贵清新，那份惹人欢喜的意味里浸透着他素心若雪的童趣与质朴；在黄宾虹的案上，本来白白净净的一张纸，逐渐模模糊糊下去，最终黑压压混沌一片，当你定神看去，那模糊里似乎幽深，那混沌中不乏光明。 二 作为一种文化形式，艺术具有广泛的包容与涵盖属性，允许无限的创造力来塑造。 艺术史的形态，注定是一个不断检验人类智慧与能量的过程。所谓艺术创作，一边关联着传统，一边面对着创新。
1985年为李可染先生祝寿 传统是一条河，一条流动的河。既然“流动”，就是跃动的、鲜活的，是奔涌不息的一种状态。昨日优质的因素沉积下来，形成稳固的河床，而平缓与激荡的塑造，却在于河水的流量与冲撞的速度，场面自然千差万别。传统，是需要不断创造的。昨日的创新，成为今日的传统；今日之创新，正可为明日之传统。所以有王右军“后之视今，亦犹今之视昔”之谓。当然，过去时代里的优秀，也可能成为今日的过时。长江后浪推前浪，大浪淘沙，经得历史的淘沥，才能见真知。 创作的意义，在于能够驱动人心而弃旧图新。创作要不断生发新的文化产品，是对“人之为人”的主观能动性与认识力的考察，也是对其文化实践力的检验。一种新的审美取向，也往往随着少数个体的“先知先觉”而有超越寻常的塑造，从而感召时人，引领一时风气。优质的创作，不仅与审美紧紧相随，也还考验着思想的精度与纯度，其过程更是一次次令人心荡神驰而又不乏艰辛的历险。 ▼ 请横置手机观看
《清画家诗七首》36x138cm 有人认为，自晋唐以降，中国书法渐次式微。 诚然，这是站在书法诸体俱全、诸法俱备的角度论之。事实上，两宋时期可以成为一个分水岭。其上的晋唐，有如位列庙堂之高，塑造的是典章规制；其后，则游走江湖之远，允许无有约束、信马由缰地自由发挥。于是，杨维桢、徐渭、傅山、八大、金农、徐生翁、龚晴皋等人，以其学问、功夫，以其心性、才情与识见，在我们司空见惯的路径之外开辟了另外一条别见洞天的道路。这条道路或许狭长，或许陡峻，不足以令更多的人驾轻就熟，如我们一般的凡夫俗子，只能在他们披荆斩棘的路上，在他们开辟的景致里面，做一位“观光客”，充其量“到此一游”而已。
《艺圃寸耕》陶印 时至清中期，帖学渐呈颓态。随着文物大量出土，新的文字材料不断涌现，这无疑为书家们提供了可资借鉴并创新求变的机缘与可能。如金石考据继而盛行，如阮元、包世臣、康南海等先后对碑学予以倡导，甚至高调鼓吹“尚碑”，否定帖学——此未免有偏激之处，但却使碑学得以大大推广，书法艺术发展到了一个碑帖并存的崭新历史阶段。此后，中国处境波澜起伏，随着西方文明的强力冲击，经历了新中国成立至“文革”期间的二十余年积郁，直至改革开放后意识形态的逐渐解冻，文艺方面也自然面临巨大挑战。书法与其他领域一样，在“解放思想，更新观念”的风潮之下，期待新思路，新举措。
《李白将进酒诗句》123x248cm 然而，一种新生事物，往往伴随着撕裂与阵痛，往往惹得故有老派的瞠目。这，也在情理之中。人都是有惰性的，所以有固守一隅、自以为是、保守不化这样的词汇创生出来。毕竟，积习也是长此以往叠加起来的。只不过，因为惰性与自以为是的放逐，我们往往习惯于轻车熟路，往往满足于习以为常。 近年来，中国书法界最大的争议莫过于民间书风的冲击。然而，为什么会有那么多青年欢欣鼓舞？为什么受到那么多“批判”而这些家伙至今仍不知悔改依然乐此不疲？
《篆书七言联》139x29cm x2 答案只有一个：审美与心灵得到共鸣。 可以说，民间书法正是在王镛等人的倡导下应时而生。 王镛所倡导的民间书风，正是与大的社会文化环境紧密关联的产物，是对清中期以来的碑版书风的一种承接，更是一种拓展，并为当代书法的深层探讨提供了一个基点。由于日常书写工具的变化，毛笔从实用功能被逐步赋予了较强的艺术属性，书法从少数贵族阶层所独享的角色，到飞入寻常百姓家的“全民运动”，书法从几案之间走向了墙面，从居室走向了展厅，是时代发展的必然结果。 王镛之于民间书风的倡导，提出以“根植传统，立足当代，张扬个性”为宗旨的“流行书风”（只是一种提法），实际上更为注重感性发挥与理性自觉的互为补充，这绝不仅仅是对古拙、朴厚、粗犷风格的敏感与认可，更是对艺术规律的尊重。进而，在当代书法发展史上，碑与帖、经典与民间的诸多因素，都成为可以自由穿行于“传统”与“现代”之间的“合法公民”，各具特色，多元共存。
书孟浩然 《题义公禅房》 234x53cm 三 书法之于王镛，必然是其多方面修养的一个组成部分，也是其审美理念得以发挥的结果。 王镛的艺术经历，与中国书法的现代复兴相伴随。 他生于1948年。此阶段，中国世相急变，文艺阴晴不定。新中国成立后的五六十年代，国家开始对文物古迹、字画鉴藏尤为重视。随后，书画展览渐多，如故宫举办的善本碑帖展览、中日书法展览等；艺术社团兴起，如北京书法研究社、上海中国书法篆刻研究会等；书画书籍的刊行等，也在丰富着人们的视觉之娱。或许源于艺术的灵根与敏感，王镛早年即酷爱金石书画。据称十二岁时随父观瞻“徐悲鸿、齐白石、黄宾虹遗作展”便极受触动，自此迷上了刻印，甚至到了废寝忘食的地步。十四岁入少年宫专修金石书画，有了专门老师的指导，渐入艺术殿堂。
古并州晋祠人 陶印 1965年，中国书法界关于王羲之书法与东晋书风的“兰亭论辨”沸沸扬扬。此时，王镛读中学，其作品随即入选了几次书画展览并获奖。这大大鼓舞了他的习艺士气。但是好景不长，“文革”开始，王镛下乡内蒙古插队，但他在物质较为困乏的环境中，仍写画不辍，直至1974年返京。翻过癫狂的“文革”十年，百废待兴，压抑已久的“社会化”能量得以释放。1979年，王镛考入中央美术学院，在李可染门下专攻书、画、印。由此，其于技艺的训练步入了一个崭新的阶段，于艺术理想有了更高远的期许。 “小技拾人者易，创造者难。欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年可得毛皮矣。”此缶翁语，被王镛记录在他一本印集的自序中。可以说，王镛自始至终以此自励。他曾谈到：从艺方向的明确、审美观的建立、辩证的思维方法以及对传统价值观的独到判别，是形成自我艺术风格的前提与关键。而其于习艺之初，经启蒙老师引导，便确立了“以古拙质朴、奇险壮丽为大美”的审美定位，并自信“走上了正道，知道漂亮花哨的东西不好，整齐匀称不过是美的低级阶段”。
寸耕堂鉴藏 陶印 实质上，道家思想中对“美”与“丑”有辩证的分析，老子言“天下皆知美之为美，斯恶已”；《庄子》认为“嫫母有所美，西施有所丑”，并对王骀、申徒嘉等形体丑怪的人评价为“德有所长而行有所忘”，又讲“西施病心而摈其里，其里之丑人见之而美之”，以及“是其所美者为神奇，其作恶者为臭腐，臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐”等。西方文艺也有类似表达，如罗丹说，在自然中一般人所谓的“丑”，在艺术中能变成非常的美。再者，于今看来，杜尚让难登大雅之堂的——“丑”的小便器粉墨登场，这一举动更像是擎起了一杆针对架上乃至古典体系的祭旗，看似大逆不道、呵佛骂祖，却撕开了陈腐积习之“传统”的最后一块遮羞布，进而打开了艺术真正走向“现代”的一扇门。
《素崖飞瀑图》39x39cm 可见，“美”与“丑”并非绝对化，“美”中能见“丑”，而“丑”中亦可见“美”，二者之间可以相互转化。世间万物，日久生“情”，或者久则生“厌”，都说明这样一种互动的可能。甜点诱人，但一直吃下去，就可能让人反胃，甚至败坏了味觉；粗茶淡饭，似乎寡味，却给人以素朴的、持久的味觉感受。水晶球玲珑剔透，令人惊异，却不过工艺意义上的“器”之雕琢；土陶粗糙简易，不受瞩目，却或许深藏一种古拙、质朴之美。 可以说，“朴素，而天下莫能与之争美”这一命题，在中国文化史上具有恒久的感召力。王镛书法，无论是对民间因素的汲取，还是对“大、拙、古、野、率”的风格探求，均体现了一种大巧若拙的道家美学观与大美无华的审美理念。
《清霜野色图》69x46cm 另外，中国文化讲究综合性，讲究广取博收，天长日久，如文人画提倡“读万卷书，行万里路”的修为，讲究多方面知识修养。“对于从艺者来说，当然是基础愈宽，则能力愈强；变数愈多，则出路愈广。”王镛如是说，尤其是“书、画、印三门艺术都是以传统的点线审美为基础，以点线的组合构成形式为表现手段的、独特的民族艺术”，“三者的本体艺术语言是一致的”，“孤立地研究学习其中一门，是很难取得大成就的”。
《溪村晴岚图》149x75cm 基于这种认识，王镛始终保持着文人画家的修为传统，尊崇如赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等前贤集诸艺于一身的艺术养成方式。其诗文，虽不多见，但所作往往因事、因物而言意境、言艺理，文辞简洁，而主旨深远；其书，除晋唐法帖之外，于六朝碑版，汉魏简牍，砖文瓦当，更著心力；其创作在注重章法的同时，也讲究字形、字势的形式美感，风格充满视觉张力；其印，三代铜鼎，秦汉古印，明清流派，无不涉猎，集而创具一种古拙奇崛之印风；其画，则将书法骨力与金石韵味统和一如，以书入画，强调点线的书写性，追求沉雄朴茂、大气磅礴的画风。王镛艺术有赖于诗、书、画、印四位一体式的积累与实践，其书、画、印创作可以各自独立存在，形态各尽其妙，却又在风格意境上和谐统一。而王镛书法，正是其诸艺之“统帅”，诸如“诗书一体”，“印从书出”，“以书入画”，等等，都因书法而观照与创生。
《紫藤》137x65cm 无疑，王镛书法是以探究艺术本质为旨归的。他所追求的深山大味，他作品中那种“拔剑四顾心茫然”的从容气度，不仅是于“错彩镂金”与“清水芙蓉”之外的另一阐释，也为今日时代开拓出了一份意象苍莽而气息鲜活的审美世界。 四 一个人的书法史，必然是其技艺修炼与学问修养的演进与混合。 对于创作者而言，“师古人，师造化”也好，“集其大成，自出机杼”也罢，都是必须经过“百炼钢“而成“绕指柔”的。这个过程，既包含对艺术史的追溯与梳理，同时也体现出个我艺术的历练与演绎。
唐人诗二首 66x86cm 应该说，王镛之于书法，是积以时日、累以技艺，并修养学问的结果，更是对“书法”这一疆域的新的开拓。在这块疆域里，在今日时代中，其所倡导的民间书风无疑是最具开创与构建意味的一面旗帜，其书法的塑造也注定是对一个时代最有质地的馈赠。 |
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