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老牌德国海归｜哲学、美学家 融贯中西艺术理论之美学大师 宗白华（1897年 ~ 1986年12月），1920年赴德国留学，于法兰克福大学、柏林大学学习哲学、美学等。 1925年回国后于南京大学、北京大学任教；曾任中华美学学会顾问和中国哲学学会理事、是中国现代美学的先行者和开拓者，被誉为“融贯中西艺术理论的一代美学大师“。 论 对 文 艺 复 兴 的 剖 析 美学发展的意识形态 文艺复兴以来，近代诸民族里美学思想的发展也同其他意识形态的科学，例如：法律学、宗教学、伦理学……等相类似。 它们各个以研究社会上层建筑，即文化中一个规定的区域为对象，想从这种研究里引申出这一文化区域的发展规律来。 这些科学在文艺复兴时开始，是复兴着和自由发展着它们从古代（希腊、罗马）继承的遗产。 我们至今还没有一个全面叙述文艺复兴时代那些应该注意的美学思想的著作。 世界近代美学史，停留在研究那些哲学家的美学体系里面。 还没有仔细研究15、16世纪文艺复兴这个伟大艺术的创造时代是怎样和美学思想相伴着，怎样地受了这些美学思想的影响。 ▲ 古罗马著名哲学家／政治家西塞罗 这些美学思想在那时自身就是一种“文艺复兴”，他们不但重新研究了亚里士多德的《诗学》，也研究亚氏的后继者流传下来的美学思想，例如：在希腊晚期及罗马Philostratus时代的西塞罗、荷拉斯、普鲁塔尔格、普罗提诺、菲诺斯特拉图斯和年代未确定的朗吉弩斯等人著作里所表现的，这里面包含着的审美情调和思想、词句，是更接近着16世纪，超过它们对亚里士多德的继承。 尤其是它们里面大大地强调着那创造性的想象力，那产生出非凡的动人的作品的想象力。 派加孟祭坛的艺术时代或罗马艺术时代的思想家必然会有着和希腊菲地亚斯、波利克莱特同代人不同的审美观念。 他们强调了壮美，艺术中的绘画风格，个性的、生动的表情，(绘画中）眼睛的表现方法，他们继承了希腊晚期哲学家普罗提诺的见解，强调地指出审美现象里想象力的创造作用。 ▲ 英国国家美术馆展示文艺复兴时期画作 ▲ 佛罗伦萨画派波提切利的“春“ ▲ 文艺复兴时期创新派画家柯列乔的作品 ▲ 文艺复兴后期威尼斯画派 “它（指大自然） 一开始就在我们的灵魂中植有一种不可抗拒的对于一切伟大事物，一切比我们自己更神圣的事物的渴望。“ “因此，就是整个世界作为人类思想的飞翔领域，还是不够宽广，人的心灵还常常越过整个空间边缘。“ “当我们观察整个生命的领域而见到它处处富于精妙的、堂皇的、美丽的事物时，我们立即知道人生的真正目标是什么……”。 “总而言之，一切有用的、必需的事物是人们易于获得的。而他们的景仰却是留在惊心动魄的事物里。” —— 朗吉弩斯的《论崇高》就直接启示了文艺复兴艺术活动的方向 16世纪的人的旺盛的生命活力和生命情调，他们对于现实中壮大的、奇异的、非凡的天真爱好（甚至对于粗野的滑稽现象的爱好 － 朗吉弩斯），密切地结合着他们对于形式美的敏感和古代流传下来的艺术法则。 1561年的斯卡列格尔的诗学与其说是从亚里士多德汲取来的观点，不如说更多的是继承拉丁及希腊晚期的诗学思想。 他的理想不再是荷马，而是拉丁诗人维尔吉尔了。 ▲ 文艺复兴时期的建筑 意大利文艺复兴的艺术如建筑是继承着本土的罗马的遗留建筑而向前发展着，雕刻的人像魁伟壮硕，也继承着罗马人雕像的风味，罗马的壮丽代替了希腊的清丽，希腊雕像相形之下一般地显得清瘦些。 意大利人在文艺复兴时所追求的、所发现的古代，主要的是罗马，就是在他们本土存在着的、而在中古世纪不被注意的罗马遗迹；但是他们创造性的想象力把罗马的样式演变为意大利的样式了。
意大利文艺复兴的艺术思想和审美观念 在15世纪中叶有一个拜占庭的希腊学者 － 君士坦丁·拉斯凯里约（Konstantin Laskario）的，在土耳其人占据拜占庭（1453）以后，逃来意大利，生活到15世纪之末，他要求哲学根本上应成为艺术、诗，像它在希腊初期那样（哲学以长诗的体裁和风味表达出来）。 后来的哲学家采取了散文来写出他的思想。 “他们就从诗的高原坠落下来，像从马背上掉下一样。” —— 君士坦丁 · 拉斯凯里约 哲学，是人力所能努力达到的“上帝的模仿”；而上帝是把一切布置在音律和节奏之中。 因此，谁追随着上帝的行踪，体会着上帝的创造，就必须也能韵律式地制造形象，哲学家必须做诗人。 艺术里的规律性，使人体验到散文所永不能把我们带去接近的某一些东西。 艺术使不可能的东西说出来，也只有它宣讲出最后的和最深的真理。 这个思想确是存在文艺复兴时代的大艺术家及大科学家心里的思想。
所以，文艺复兴的美学观念主要地表现在大建筑家阿柏蒂（Alberti）的著作里。
文艺复兴时代美学最重要的特点之一就是同艺术实践的紧密联系，这不是抽象哲学的美学，而是具体的，旨在解决艺术若干具体问题的美学，从实践要求产生，为艺术实践服务，须从这观点来看文艺复兴时代的美学思想。 “不借助科学，光实践的人，正像没有罗盘而出航的舵手一样。” —— 达 · 芬奇 阿柏蒂向建筑人们提出那些广泛的要求可以由此理解。 建筑家不仅应有较高的天赋、较大的才干，而且应有高深的知识、丰富的经验，尤其应有成熟的精确的判断。 文艺复兴的美学理论 文艺复兴的美学理论充满着各种朝气勃勃的乐观主义的、良好有益的内容。 所以，美的问题成为人文主义者注意的中心。 他们研究热情集中于美、和谐、匀称、优雅上； 因为在他们看来，人身上有着不可遏止的进行直观的愿望。
—— 阿柏蒂 达 · 芬奇在他的《论美》一文中也有类似的思想。 他告诉艺术家似乎要“‘窥伺’自然界和人的美，当它们显露得最充分的那一瞬间来观察他们。” “要注意黄昏或别的天时的男子和妇女的脸孔，在他们脸上会看到何等的美好和娇柔来。”
▲ 达 · 芬奇的素描作品
▲ 米开朗基罗的手稿 － “利比亚女先知“
▲ 拉斐尔的素描作品 按照阿柏蒂的意见：“不赞赏美的事物，不为最美化的东西所倾倒，不因丑而感到耻辱，不拒弃一切无点缀和不完美……的东西之如何可怜、如此落后、如此粗野和不文明的人，是不可能找到的。” 美感是人的一种天性 美感，“赋予灵魂以认识”；因此，阿氏感到难于给美下定义。 他说：我们“用感觉来理解美比用话来阐明美更会准确。” 但他仍给美下了定义。 他说：“美是一个整体中的各部分的某种协调与和音，这种协调与和音符合那些要求和谐的严格数目，有限制的规定和布局，即自然界绝对的和第一性的本原。” 美建基于事物本身的性质。 所以，艺术家的任务就在于模仿自然，即“模仿各种艺术形式的优秀匠师（即自然）”。 世界就其最深刻的本质说是美的，美就在于它的规律中。 艺术应当揭示美的这些客观规律，并且遵守这些规律。 因此在阿氏看来，一座建筑物似乎是一个活的实体，建造它时必须要模仿自然界（皆见《建筑十书》）。
▲ 《建筑十书》木刻插图 他强调艺术规律的客观性，艺术家应认识这些规律，并制定自己创作的标准和规则。 他说：“我们的先辈集合了人类能力所及的那些它（自然）创造各种事物时所利用的规律，并把这些规律采用到建筑术的规则中来”。 人文主义者按照美的客观性和艺术规律的客观性，而解决了美学关于艺术对现实的关系这一基本问题。
▲ 古罗马万神庙 艺术是现实的再现 醉心于现实的美，是文艺复兴时期人们的共通性。 “如果画家作为鼓舞者而取用别的图画，他的绘画便不会是完美的，如果他到自然界的事物中去学，那么他就会生产出优良的结果来。” —— 达 · 芬奇 他强调艺术的认识意义：
画与科学的区别就在它能再现可见世界，即各种对象的色调和轮廓，而科学则能洞察“物体的内部”而忽视“各种形态的素质”，例如几何学，“它就是集中于对事物的数量说明上”。
▲ 达 · 芬奇自画像
▲ 达 · 芬奇 —— 抱银鼠的妇人 所以，自然界的一切创造物的美就从科学家那里悄悄地滑过去了。 艺术的根据和必然就在于此！
但文艺复兴的艺术理论强调艺术的认识意义，重视外部的逼真，尤其重视绘画艺术之能再现自然，研究线条、“透视空间”透视、明暗、色调、影调比例等，进一步研究解剖、数学等以企进入内部。 在《论雕塑》里，阿氏企图确立“一种最崇高的美，这种美是自然赐予许多物体的，在这些物体之间美似被适当地分配了。
我们也选择了许多按照鉴赏家的判断是最美的形体，从这些形体中，我们加以测量，然后把它们加以相互比较并摈弃对这个或那个方面的偏向，我们就择定了那些为许多量度都相合所证实的中间数值”（《十书》）。 这个标准，是以一般或典型的东西为对象。 文艺复兴的美学，首先是理想的美学；而这理想并不是与现实相对抗的东西。 不怀疑美的现实性。现实性与理想性辩证地结合着。人类的和谐发展的无限可能性也不是空想。 由此可见，在文艺复兴时的现实主义中包含三结合的因素：
所有这些……也就构成文艺复兴时现实主义特征。 他们探讨艺术真实问题时，自发地碰到艺术形象方面一般与单个的辩证法； 因而探求理想与现实、真实与虚构之间的平衡、统一。 世界对他们还没有失去色彩，变成几何学的抽象，理性未获得片面发展。 而以复合的，有时甚至半玄妙思想的形式而出现，同时还能简单朴素地对现实世界做出真正辩证法的猜测。 所有这些，在那时代的现实主义性质和各思想家的美学观点中尽显。 本期视觉设计：优曼（上海）创意策划有限公司 本文策划：UMa · Diego 图文编辑：UMa · 优曼君 责任编辑：UMa · Allison |
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