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由米芾的“拜石”情结探析 书法美中所蕴含的园林意趣 宋·渔阳公《石谱》中说：“元章相石之法，有四语焉：曰秀，曰瘦，曰雅，曰透”。 此文原载于《爱尚美术》2017年7月第4期 文 | 郭 盛 一、米芾“拜石”、《相石法》中的书学意趣 北宋建国之初的尚文政策，使文人的社会地位大大提高，文人成为经世治国的主要力量。文章、学术空前活跃，崇尚文化成为一种社会时尚。而文人案头的清供玩石及园林中的“立峰”奇石，成为文人痴迷养性的乐事。出现了像米芾、苏轼、叶梦得这样的赏石、爱石继而营构园林的文化名流。文人赏石，一方面体现出对自然情态、天真意趣的归盼，另一面则是上古“石崇拜”意念的渗透与延续。  米芾“拜石”的典故，已传扬了千年。也因此使米芾在书法史上的“气质”更显独特，影响自宋至今绵延不绝。而作为赏石大家的米芾，“在中国石文化中被尊为‘石圣’”。⑴ 这是对他赏石、品砚、及深研石理的极高评定。有关米芾“拜石”叶梦得在《石林燕语》中这样记载：“知无为军，初入州廨，见立石颇奇，喜曰：此足以当吾拜。遂命左右取袍笏拜之，每呼曰‘石丈’”。⑵米芾“拜石”虽在当时的宋代朝野传为笑谈，但他的“拜石”情结却是源于深广的社会渊流，源于宋代“郁郁乎文哉”的时代精神。 宋代的文人士大夫，赏石、品石形成时风，构建园林搜集奇石几乎与文人画作同步的发展。而宋代的“尚意”书风则在“文气”氤氲的时流中，与园林、玩石、慰藉于文人的仕途。艺术家皇帝宋徽宗赵佶更是首当其冲，他亲自设计宋朝规模最大的园林“艮岳”，因网罗天下奇石的“花石纲”而成为宋王朝衰败的开始。由此，米芾的“拜石”情结是个别，也是一般。个别则是他个人经历与气质的综合体现。如宋代史料所言 “举止颉颃，不能与世俯仰，故仕数困踬。冠服用唐人规制，所至人聚观之”。⑶ 或许还因“其母本产媪，出入禁中，以劳补其子为殿侍，后登进士第”。⑷ 基于这样的缘故，而在重科举取仕的宋代的确灼痛了米芾敏感的神经，内心的焦虑影响到行为举止，甚至其洁癖也于此不无关系。米芾的特立独行，挥洒出“翰墨场中推独步”的奇逸书风。玩石、戏墨、及园林生活成了濡染其心灵的游乐方式。其有诗句云：“……要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空”。⑸ 米芾的戏墨，实际上是他“养器泉石，留腴翰墨”，⑹ 之外的所悟、所得。而作为“宋四家”中的苏、米二人，都是博学之士。苏轼作书崇尚“天真烂漫是我师”，而米芾的“园林气”都融入“郁郁乎文哉”的时代气韵，引领了宋代“尚意”书风的潮流。在这里，由米芾的“拜石”情结而进入的文人园林，也成了“尚意”书风的策源地。米芾的宅园之一，“宝晋斋”四周，“‘高梧丛竹，林樾禽弄’，斋内，‘异书古图，左右栖列’”。⑺ 米芾在《弊居帖》(图1)中记有：“……环居桐柳椿杉百十本，以药植之，今十年，皆垂荫一亩，真一亩之居也。四月末，上皇山樵以异石告，遂视之。八十一穴，大如碗，小容指，制在淮山一品之上。百夫运致宝晋桐杉之间。五月望，甘露满石次，林木焦苇莫不沾，洁白如玉珠。郡中图去，至今未止。云欲上，既不请，亦不止也”。⑻ 米芾在丹徒（今属镇江）至少有三处宅园，其中宝晋斋西面的致爽轩，米芾曾作《致爽轩记》记其萧散舒惬的园林生活，文曰：“构致爽轩落成，傍植松杉百余株，梧桐竹蕉之属莫不必备。夏之日，绿荫纷纷覆盖庭际，虽盛暑中，飒飒然有凉风来。座间与客对弈，或拈弄笔墨，清阴满意，皆思挟纩。所置有木榻一，便于午睡；石长几一，便于鼓琴；竹垆一，便于煮茶；有古玩砚二，便于磨墨以供挥洒；有小盆池养九节蒲，以通灵明。席间惟设玲珑玩石，随时抚摩，此则予之嗜癖不能去也。赏心乐事之具，皆可易致，惟佳石为难得耳”。⑼ 米芾在致爽轩的园林生活，可谓涤除尘垢，吞吐自然。他还广植药草，以通灵明。对于愉悦身心的乐事他都能放弃，惟有赏石的癖好，痴伴其终生。  米芾 记述园林生活的《弊居帖》(图1) 园林生活，已经成了文人们展隐心灵的最佳方式。司马光建有“独乐园”；苏舜钦营造了“沧浪亭”；书法理论家朱长文造有“乐圃”等。米芾曾为朱长文作《乐圃墓表》云：“……筑室居郡乐圃坊，有山林趣，著书阅古，乐尧舜道，久之名称蔼然……”。⑽ 石乃园林之骨，尤其是除假山之外的“立峰”。“这些单独欣赏的佳石，如抽象的雕刻品，欣赏时往往以情悟物，进而将他人格化”。⑾ 米芾所拜的“石丈”系安徽巢湖石，就是一座可单独欣赏的“立峰”。(图2、3)而作为抽象艺术的书法，最终体现的是“书即人”，它体现出书法的由技入道乃至情感物化的本质。 米芾对汉字的形、势极敏感，他的既入世又出世，既清醒又癫狂的复杂心态也造就了他独特的审美观，其将汉字的形、势之美拓展出特异奇绝的审美境界，在中和之美的“二王”书风以外而独辟了一片新的书学审美领域，追求汉字形态美的极致可以说已止于米芾。而米芾对书法美的探求与他的赏石、鉴石之道——《相石法》有着相同的审美感受和文化积淀。  《相石法》的提出也确定了米芾在赏石文化中的地位。宋·渔阳公《石谱》中说：“元章相石之法，有四语焉：曰秀，曰瘦，曰雅，曰透”。米芾对选石、相石的首要标准就是“秀”。《说文》：“‘秀’，禾实也，有实之象，下垂也”。⑿ 《文心雕龙》：“秀也者，篇中之独拔者也”。⒀ 由此，米芾以“秀”喻石，体现出石是独拔、孤峭的有实之象，这即是他对书法中“骨感”之美的自然移情，而米书体现出的恰恰是“筋骨神气” ⒁ 的峭卓之美(图4)。米芾在论书中多次言及骨格之美：“字要骨格，肉须裹筋，筋藏肉贴，乃秀润生”。⒂ 他认为骨格是产生秀润的前提。米芾又言：“去颜肉，增褚骨。发天秀，助神物”。⒃ 米芾还说：“作字需要得笔，苟得笔，则细弱丝发亦佳；不得笔，虽大逾寻丈，终无骨气”。⒄ 以上看出，米芾对书法中骨感之美尤其推崇，有骨而生发出“秀”，甚至可以这样认为：米芾所言书中的骨感美，就是《相石法》中的立石之“秀”。钱泳曾评米书：“笔笔飞舞，笔笔跳跃，秀骨天然”。⒅深谙造园之理的钱泳，“立峰”之美或许就是他认为的“秀骨天然”吧。 相石法之“瘦”，园林家、戏曲家李渔品评说：“壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也”。⒆ 品石之肥瘦都是相对而言的。如果形状曲凹有致的一块立石，并表现出一种向上的力量，这就具有了品石“瘦”的特质。而书学中肥、瘦的概念往往也要在对比中才能相对清晰。杜甫的“书贵瘦硬方通神”，指出瘦趋向于一种神韵。项穆则表明：“若专尚清劲，偏乎瘦矣，瘦则骨气易劲，而体态多瘠”。⒇ 相石法之“雅、透”，“雅”字较易理解，且表意比较宽泛，但以“雅”喻石应是先例。“透”则更能体现出品石的通透之美。李渔说：“此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所谓透也”。（21）就论书而言，“透”是指笔、墨与纸张充分接触，下必有由、果敢，体现了一种入纸的通透感与行气的畅达感。刘熙载有言：“书之要，统于‘骨气’二字。骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则字之疏密肥瘦皆善，否则皆病”。（22）   留园 冠云峰(图2) 豫园 玉玲珑(图3) 米芾书法(图4) 二、书法美与园林美的同理异术 书法与园林在漫长的发展过程中，两个系统，同理异术，它们的发展与时代环境和文人境遇息息相关。“中隐”模式，促进了文人园林的不断完善，并借鉴传统山水画理，文人又多亲自参与设计。如明代造园宗师计成所言：“三分匠，七分主人”。（23）文人士大夫才是造园构境的主体。当代园林家陈从周认为：“中国园林应该说是‘文人园’，其主导思想是文人思想，或者说士大夫思想，因为士大夫也属于文人。其表现特征就是诗情画意，所追求的是避去烦嚣，寄情山水，以城市山林化，造园就是山林再现的手法”。（24）文人造园著名者如唐代诗画家王维的“辋川别业”；白居易的“庐山草堂”；米芾后裔米万钟的“勺园”；文征明参与设计的“拙政园”、“紫芝园”；李渔的“半亩园”；石涛设计的“万石园”、“片石山房”等等。 从整个园林的结构、朝向来看，文人园林的建筑、景观布局是一种以内向为主的表现形式，如我们的传统民居四合院，就是一种典型的内向型建筑。园林景观的内向性表现为以园中的池沼为中心作依次的布局，建筑基本是背朝外，而且绝大多数园林都是封闭的。虽然有的也采用外向或内外兼有的布局，但它的整体趋势还是体现出较强的内聚力。而作为以内向气质为主的书法，它是世界上现存唯一的自源性文字，它表现在两个方面。 一是每个汉字都表现出较强的内聚力，无论笔墨的轻重缓急，偏旁部首的抑扬夸张，而每个字的中心或重心都在笔画的可控范围之内，否则，字便会不美不舒服。王羲之字的内聚力表现形式较为完美，体现出传统文化中“不激不厉，而风规自远”的中和之美。米芾的字则表现的更激厉又秀骨奇逸，如同品鉴“立峰”石的“秀”、“瘦”、“雅”、“透”一般，这是他的“拜石”情结与园林积淀在其书法中的凸显。（如图）另一方面，书法载体——汉字意义的内向性，其属性也决定了它的接受面，只能在理解汉字意义的受体中传播。当然，这种内向性受汉字影响力的制约会有发展变化，但这不会改变它的本质，否则，书法便会趋同于绘画了。 从内向性来讲，笔者以为汉字书法之美与园林之美可以用“一字一园”来比拟。一个字的起承转合、气息流动与一座园林的造境之法有着同样美的规律。北碑中的《张猛龙碑》、《郑文公碑》等就能体现出以皇家园林为代表的北方园林雄秀、开张、气象阔达的特点。而南方的文人园林主要在市井之中，规模较小，纤巧秀美又精致脱俗，如魏晋人的尺牍手札，飘逸、空灵。陈从周也讲过园林的空灵美：“我国古代园林多封闭，以有限面积，造无限空间，故“空灵”二字，为造园之要谛”。（25） 从色彩方面而言，以苏州园林为代表的文人园林，建筑物的黑顶、白墙、灰砖构成了园林的基本色调，灰白或青黑色的“立峰”，成为园林的点睛之笔。再辅以栗色或暗红色的门柱、窗槛，在花木的映照下便有了诗情画意。而书法作品中墨色的浓、淡、干、湿，便是以黑、白、灰为主调的东方书法的独特色性，再辅以红色的印章，起、承、转、合之中如同一幅手绘的园林平面图。形质之外，书法与园林的色性其实是最为相近的，而体现此两者的黑、灰色，也是老子哲学中幽深的“玄”的颜色，它具有了一种内敛、厚重、神秘的东方特质。 书法作为园林中“点景”、“寻景”的重要手段，往往具有画龙点睛、升华意境的妙用。金学智曾说：“在园林中，书法往往是建筑、山水等景观的眉目，它点醒了建筑、山水等沉重庞大的物质躯体，使之分外精神”。（26）此外，文人园林中的题字、碑帖也自成系统。如苏州园林中的园林碑刻、书条石数量丰富而又质量精美。其中以留园、怡园和狮子林最具规模，有“留园法帖”、“怡园法帖”的称谓。  传统书法与文人园林都属于文人所创造的“第二自然”，但对于“第一自然”的无限向往则表现得明显又强烈。苏轼说“书初无意于佳乃佳尔”，实际上是强调了“第二自然”中的自然美的属性。“屋漏痕”、“坼壁之路”体现的也是书法美的自然属性，古人把“出水芙蓉”信为极高的美学境界。计成所言“虽由人作，宛自天开”，（27）应该说是造园追求的极致，强调的同样也是园林中自然美的本质。 对于书法美的描述，米芾把“龙跳天门，虎卧凤阁”讥为：“征引迂远，无益学者”。此外，古代论书中除了多用自然现象的比拟外，已能看到具有园林征象的比喻。窦臮评李斯书法说：“如残雪滴溜，映朱槛而垂冰；蔓木含芳，贯绿林以直绳。”（28）评山涛的正书说：“若披坚草泽，匿锐茅庐”。（29）对江僧安的书法作园林之美的比拟更为明显：“貌兼轻媚，体出多端。犹广庭之卉木，小苑之峰峦”。（30）这里的小苑峰峦，大概就是“立峰”或“叠山”之美吧。  作为综合艺术的园林，它体现的是东方文化的内敛、含蓄。“曲径通幽”，“庭院深深深几许”的佳句都点明曲折之美让人对意境的幽深所产生的无限遐想。钱泳在《履园丛话》中说：“造园如作诗文，必使曲折有法、前后呼应，最忌堆砌、最忌错杂，方称佳构”。园林中的廊、桥、路、墙、屏、洞壑等都能因用曲折之法而营造出新的景致。同样，书法中的曲折、萦绕之美亦阐释了内敛、含蓄的文人情怀。王羲之《书论》言：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书”。（31）王羲之将“曲折”论为成书的重要法则。而作为书法与园林活动最早的实践者，从东晋士族王羲之与谢安等人的兰亭雅集开始，“‘曲水流觞’的环境和形式，成为中国园林造景的最好模板”。（32）这是书法与园林结缘的开始亦是无法逾越的高潮。 此外，就书法的结字之美，苏轼说过：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”。（33）就造园的结构美来看，陈从周的释言也同样贴切：“万顷之园难以紧凑，数亩之园难以宽绰”。（34）就此而言，书法美与园林美有许多内在规律同出一源，同理异术，皆因根植于同样的文化背景与积淀之中。 再者，造园有静观、动观之分，静观以小园为主，予游者多驻足的观赏点。动观以大园为主，在游玩中赏园。由此，静观、动观所对应的小园、大园，如同书法作品中的尺札小品与长篇巨幅的形质关系，一个案头展玩，清旷空灵，一个厅堂高悬，回环曲绕又气象恢宏。 书法在园林中的“点景”作用，使两者达到和谐融畅的境界。 三、书法美与园林美皆合于“气” “气”在东方哲学中，是古老、深邃、幽玄的。是老庄所谓的“道”、是虚无，是看不见摸不着却又真实存在的。孟子所养的“浩然之气”，其解释为：“……至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间，其为气也，配义与道”。（35）这是东方文化对于宇宙、人生的体悟与阐释。 作为表现艺术的书法，是人的观念在一定时间范围内通过笔、墨，在纸、简、丝帛等上面做平面运行的忠实记录。它的源动力就是人的生理机能所生发成的“气”。《黄帝内经》认为：“其浮气之不循经者为卫气，其精气之行于经者为营气，阴阳相随，外内相贯，如环之无端”。（36） 人体内的“卫气”、“营气”，作阴阳二状始终循环往复的运行，这便构成了人本身的生理之气，即人的生命气息，其气源是先天的很难改变的。但其后天的气场，就书法而言就是人格、观念、经验等重新融合后所表现的“第二自然”。如气息的盈、弱、急、徐，作用于毛笔的提、按、顿、挫，便构成了书法作品中的节奏变化。究其实，“气”才是完成一幅书法作品看不见的的主宰。每一幅作品，都会表现出一种“气”的存在，只是因字体、人本身气质的不同会有相应的表现。而作品中的每一个字也有不同的“气象”存在，从而构成了一幅完整作品的气场。 而在园林美的构建中，也是一个营造“气”场的过程。囿于东方内敛、含蓄的文化特质，所以才能造出以内向为主的文人园林，它汇集自然之精华、人文之内涵，奇石之元气，池水之血气，建筑之骨气，花木之葱郁，使人达到“外适内和”与园同养的状态。而其中的大园包小园，大湖包小湖，能体现出园内气息的节奏之美。大峰引小峰，叠山引碎石，池渊引游鱼，都是造园时对气息节奏的管控，而生出不同的小的情致。造园中的借景、引景、对景、泻景、点景等手法，都点醒、变幻了园中的气息与节奏。这是游园者能够用身心直观地感悟到的。 诗人、园林大家白居易，一生造有四座园林，他在理论与实践中很好的诠释了“中隐”之道所润泽出的身心乐趣。这是他在《冷泉亭记》中的畅园感受：“可以导和纳粹，畅人血气”。（37）而在《草堂记》中他又更深入写到：“俄而物诱气随，外适内和。一宿体宁，再宿心恬，三宿后颓然嗒然，不知其然而然”。（38）白居易对畅园的美妙做了极高的阐释，他“不知其然而然”地达到了“致虚极，守静笃”的忘我之境，在真实中体悟“虚无”，体悟“气”化了的园林美的境界。 书法之“气”又何尝不然。作书时的“心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想”，（王僧虔语）也是由技入道、而后体味个体之“气”混同于造化之“气”后的心灵节奏。 而书法之美与园林之美都是形而上的“道”，最根本的是一个“悟”字。 造园要悟，书法之精要何尝不也体现了一个悟字。王羲之有云：“书之气，必达乎道，同混元之理”。（39）他指出书法中的“气”应合于“道”、能通于天地的元始，这是作书要悟的最高境界了。刘熙载也说：“书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书”。（40） “沉着屈郁，阴也”，可以理解为书中气息的“聚”，即用笔的按；“奇拔豪达，阳也”，是书写时气息的“散”，即用笔的提。书之阴、阳即是气的聚、散。气的聚散也合乎人体气息的呼吸规律。 对于园林之“气”，陈从周也说过：“文贵乎气，气有阳刚阴柔之分，行文如是，造园又何独不然。割裂分散，不成文理，藉一亭一榭以斗胜，正今日所乐道之园林小品也。盖不通乎我国文化之特征，难以言造园之气息也”。（41） 对于将“园林气”、“山野气”融于书画而理解至深者，莫过于大涤子石涛了。石涛的晚年就是在“园林之都”扬州度过的。石涛除了在书画方面的精深造诣之外，他还是位园林设计家，叠山垒石的高手。《扬州画舫录》有记载：“释道济，字石涛。……工山水花卉，任意挥洒，云气迸出。兼工垒石。扬州以名园胜，名园以垒石胜。余氏万石园出道济手，至今称胜迹”。（42）作为书画家的石涛，更深谙“气”道，他说：“盘礴睥睨，乃是翰墨家生平所养之气。峥嵘奇崛，磊磊落落，如屯甲联云，时隐时现”。（43）又说“山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气。下手时，他人寻起止不可得，此真大家也，不必论古今矣”。（44） 由此可见，书法与园林在文人士族的功名得失之间，围成了一个独有的“气场”，无论是驾轻就熟的笔墨游戏书法，还是委托监督工匠建造实施的宅居园林，无不抒发了士者的思想意趣，抚慰了文人的困顿身心，显现出个人才情与时代风气在发展中相互作用的结果。书法作为文人从仕之余的闲事，而园林则成为文人退隐后的“别业”，它们在时空中交叉融汇、相互影响。它们同具有以“器”达“道”的传载形质，贯穿了由古及今的血色气脉，持续影响、并润养着我们。 注释： 1、 孙庆芳、孙毅《中国石文化》，时事出版社，2007年2月第1版，49页。 2、 宋·叶梦得 撰，《石林燕语》，中华书局1984年5月第1版，155页。 3、 宋·张邦基，《墨庄漫录》，中华书局2002年8月第1版，170页。 4、 宋·庄绰，《鸡肋编》，中华书局1983年3月第1版，7-8页。 5、 水赉佑 编，《米芾书法史料集》，上海书画出版社2009年12月第1版，19页。 6、 水赉佑 编，《米芾书法史料集》，上海书画出版社2009年12月第1版，22页。 7、 转引自曹林娣，《中国园林文化》，中国建筑工业出版社2005年5月第1版，89页。 8、 水赉佑 编，《米芾书法史料集》，上海书画出版社2009年12月第1版，261页。 9、 水赉佑 编，《米芾书法史料集》，上海书画出版社2009年12月第1版，215页。 10、.水赉佑 编，《米芾书法史料集》，上海书画出版社2009年12月第1版，103页。 11、陈从周，《陈从周讲园林》，湖南大学出版社2009年12月第1版，43页。 12、汉·许慎，《说文解字》，中华书局1963年12月第1版，144页。 13、南朝梁·刘勰著，范文澜 注，《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年9月第1版，632页。 14、宋·张邦基 撰，《墨庄漫录》，中华书局2002年8月第1版，170页。 15、宋·张邦基，《墨庄漫录》，中华书局2002年8月第1版，168页。 16、水赉佑 编，《米芾书法史料集》，上海书画出版社2009年12月第1版，20页。 17、水赉佑 编，《米芾书法史料集》，上海书画出版社2009年12月第1版，27页。 18、《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第1版，624页。 19、李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社2000年5月第1版，223页。 20、《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第1版，516页。 21、李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社2000年5月第1版，223页。 22、刘熙载，《艺概·书概》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第1版，712页。 23、明·计成原著，陈植注释，《园冶注释》，中国建筑工业出版社1988年5月第2版，47页。 24、陈从周，《陈从周讲园林》，湖南大学出版社2009年12月第1版，25页。 25、陈从周，《梓翁说园》，北京出版社2011年2月第2版，14页。 26、金学智，《中国园林美学》（第二版），中国建筑工业出版社2005年8月第2版,242页。 27、明·计成原著，陈植注释，《园冶注释》，中国建筑工业出版社1988年5月第2版，51页。 28、《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第1版，238页。 29、《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第1版，240页。 30、《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第1版，248页。 31、《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第1版，29页。 32、曹林娣，《中国园林文化》，中国建筑工业出版社2005年5月第1版，53页。 33、《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第1版，314页。 34、陈从周，《梓翁说园》，北京出版社2011年2月第2版，6页。 35、孟轲，《孟子》，中华书局2006年版57页。 36、刘永升等，《全本黄帝内经》，华文出版社，2010年1月版，367页。 37、转引自岳毅平，《中国古代园林人物研究》，三秦出版社2004年10月第1版,74页。 38、转引自岳毅平，《中国古代园林人物研究》，三秦出版社2004年10月第1版,76页。 39、王羲之，《记白云先生书诀》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第1版，37页。 40、刘熙载·《书概》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第1版，713页。 41、转引自陈从周，《梓翁说园》，北京出版社2011年2月第2版，23页。 42、清·李斗，《扬州画舫录》，中华书局1960年4月第1版，40页。 43、石涛，《苦瓜和尚画语录》，山东画报出版社，2007年8月第1版，86页。 44、石涛，《苦瓜和尚画语录》，山东画报出版社，2007年8月第1版，89页。 关于作者： POPULAR PRODUCT |
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