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主要著作有《接受之维》《美术心理学》《绵延之维——走向艺术史哲学》(哈佛燕京学术丛书)《艺术的深度》《图像缤纷――视觉艺术的文化维度》《感动心灵的西方美术》《看懂美术》《西方美术史》和《视远惟明——感悟最美的艺术》等。 在法国印象派画家中，莫奈是一位最有标志性意义的艺术家。在长达70年的艺术生涯里，莫奈将其非凡的热情始终如一地倾注在印象派技法的探索上，为后世留下了一笔丰厚的美术史遗产。莫奈的艺术风格有着怎样的独特魅力？用画笔记录户外印象的尝试反映了莫奈怎样的审美追求？让我们跟随北京大学艺术学院丁宁老师的文字，一同走近这位捕捉光影流离的印象派大师。本文原载上海博物馆编《三十二个展览：印象派全景》（北京大学出版社，2013年）
海水和河水的千百种层次，云彩的光线变幻。鲜花颤动的色泽，强烈阳光下树叶色彩缤纷的反光，都被他一一真实地抓住。 ——摘自批评家泰奥多尔·迪雷的评论
在法国印象派画家中，莫奈（1840-1926年）无疑是一位最有标志性意义的艺术家，这不仅仅是他作于1872年的《日出·印象》引来了日后“印象派”的著名称谓，而且，在长达近70年从未间断的艺术生涯里，他确实为后人留下了一份有沉甸甸份量的美术史遗产。起先，他是印象派的一位先驱，早在1867年所画的《花园中的女性》就已开启了以自己的审美原则记录“印象”的绘画路子，而且，自此之后，他一直坚持所有的画作自始自终都得在户外的描绘对象前完成，直到晚年体力不支才放弃；1870年代，他的创作曾经说最有前卫意味的视觉果实；1890年代的作品（尤其是其系列性的作品），则汇入了当时塑造现代性的巨流，意味深长，而且甚至影响到了康定斯基、马克·罗斯科、安迪·沃霍和唐纳德·姜德这样的艺术家；到了其生命最后阶段的十年间，他再度令人耳目一新，以差不多半抽象的方式自如潇洒地描绘了一系列睡莲的独特形象，完成了最有份量亦无与伦比的印象派巨作，从杰克逊·波洛克到琼·米切尔的艺术家在某种意义上都是他的追随者[1]。很少有几个艺术家可以像莫奈那样，一生中始终保持着一种强烈的创新动力，并不断地推出大量新意凸现的嘎嘎独造。正因为如此，莫奈的作品展常常有可能成为万人迷的对象，观者如堵的盛况屡见不鲜。事实上，自20世纪90年代以来，莫奈作品特展常常成为某种影响深远的文化事件，他的艺术意义亦愈发显出内在的魅力。先以1995年7月22日至11月26日在芝加哥美术学院博物馆举行的《克劳德·莫奈：1840-1926年》回顾大展为例。应该说，莫奈与芝加哥美术学院颇有缘分。1895年，学院首次举办了莫奈的画展；1922年，莫奈决定向自己的祖国捐赠如今陈列在巴黎橘园博物馆的睡莲系列画，而早在1920年，芝加哥美术学院就曾派人远赴法国，寻访居住在吉维尼村的莫奈，希望从艺术家那里买下这一系列的大型组画……与此同时，1995年的《克劳德·莫奈：1840-1926年》展恰逢莫奈首次在芝加哥美术学院举行的展出的百年纪念日。[2]为此，时任学院院长与博物馆馆长的詹姆斯·伍德提前5年就决定筹备莫奈的特展。当时，博物馆自身已经拥有了33幅莫奈的作品，而且由于以往常常是慷慨的出借方，因而此次筹展，既能筹借在欧洲以外从未展出过的1860年代的一些作品，也可租借艺术家晚年重要的大型作品。[3]最后，159幅作品汇集在芝加哥，颇为充分地展现了莫奈一生的艺术才情，让人们亲睹现代画家中一位最具沉思意味的艺术家的卓越风采。令人着迷的是，既然美国观众大都熟悉和喜爱莫奈的作品，并且，他们可以在大都会博物馆、纽约现代艺术博物馆、波士顿博物馆和克利夫兰博物馆等处接触到他的一些代表作，那么，芝加哥的特展还可以再提供什么呢？首先，是一些不易看到的作品的展出特别引人注目。不仅仅是美国一些相对地区性的博物馆提供了佳作，而且也有来自很少有机会光观的巴西圣保罗艺术博物馆的藏品[如《泛舟艾普特河上》（1890年）]，以及布达佩斯的国立美术博物馆的藏品[如《退潮时的特鲁维尔防波堤》（1870年）]。甚至艺术家当年为赞助人的私宅里的餐厅所画的白火鸡壁画（一未完成作品）也露脸了。对于已经是永远也看不厌莫奈的观众而言，这些画的出现自然就如福音一般，期望一睹画家的另类追求。其次，莫奈画于1890年代的系列画，包括干草垛、鲁昂大教堂以及伦敦议会大厦等，都一齐亮相，着实令人惊艳。第三，艺术家所作的透现东方影响或趋向抽象的作品精彩迷人，也成为一般观众和专业人士颇感兴趣的对象。展览专辟了一个展厅用以陈列莫奈受过东方影响的一系列作品，其中艺术家以妻子为模特儿的《穿着日本服饰的卡米尔·莫奈》与一组精心挑选的日本木刻版画一同展示，增色颇多，意趣横生。最后，展览也有意在体现莫奈作为印象派绘画先驱的成就高度的同时，竭力揭示艺术家对现代主义的独特贡献。策展人查尔斯·斯塔基认为，莫奈二维化的探索影响到了毕加索的立体主义、蒙德里安早期的抽象画、波洛克与琼·米切尔的“姿态表现主义”（Gestural Expressionism），以及马克·罗斯科与安迪·沃霍的“全满”构图等，而晚期的睡莲系列画作则可与毕加索和马蒂斯最为人称道的早期杰作相互媲美。[4]尽管这种说法多少也引来不同的看法，但是，策展人坚持认为，莫奈晚期的风景绝对是一种史无前例的创造，是真正“现代性”的杰作，比许多现代派的相似画法早了许多年，莫奈不仅仅是最伟大的印象派画家而已。因而，《克劳德·莫奈：1840-1926年》这一被许多人称为一生中难以遇上第二次的特展就没有任何悬念地成了芝加哥有史以来最为成功的一次美术大展：所有的观摩门票皆预售一空[5]，展览开幕后，人头攒动，博物馆只得每小时仅限800人入内，而参观人次之多显然前所未有（共70余万人次）。[6]
再以《莫奈在20世纪》大展为例，1998年9月23日至翌年1月3日，先在美国波士顿美术博物馆举行这一展览，迅速掀起了一股强劲的“莫奈热”。展出的作品限于莫奈60-86岁间创作的83幅绘画，却是从美国、欧洲和日本的68家博物馆和藏家那儿征集来的，其中三分之一来自私人的收藏，极为难得，因而，这是有史以来艺术家个人画展中最为重要的一次，成为1998年度全世界参观人次（共566016人次）最多的一个展览,也是波士顿美术博物馆128年的历史中最受欢迎的一次临时大展。[7]然后，大展移师到了伦敦皇家艺术院（1999年1月23日至4月18日）。但是，在此之前，共计132000张参观门票也已经售出。在为其12周的展期里，共813000人次参观了展览，比预计的50万参观人次超出了许多，成为当时英国有史以来最受欢迎的艺术展览。皇家艺术院甚至准备此展要24小时地向公众开放。“莫奈热”无疑变得更加强烈了。[8]最后，更为激动人心的是2010年9月22日至2011年1月24日在巴黎大王宫博物馆举办的《克劳德·莫奈：1840-1926年》大展。那是迄今为止规模最大的莫奈回顾展。[9] 这一大展，除了来自奥赛博物馆的藏品外，还汇集了来自全球各博物馆以及收藏界的莫奈画作精品，甚至连莫斯科的普希金博物馆也被说服，出借了莫奈的第一幅典型的印象派风格的作品而又颇难得一见的《草地上的午餐》。尽管巴黎的奥赛博物馆也有莫奈的同名画作，但是，却是残缺的。莫奈的这幅画不仅是对爱德华·马奈的同名画作的一种致敬，而且，也是莫奈画过的最大尺幅的人物画之一。展出的约170幅作品，时间跨度60年，既有作者画于1860年代的写实风格的作品，也有20世纪早期创作的印象派风格的作品。令人意外的是，莫奈作品收藏仅次于奥赛博物馆的马蒙丹-莫奈博物馆，虽然曾在1995年向芝加哥美术学院伸出援手，出借了如4幅睡莲画和《伦敦议会大厦》（1905年）这样的重要作品[10]，但是，此次却执意不向该回顾展出借包括《日出·印象》在内的任何一件莫奈的作品。他们认为，马蒙丹-莫奈博物馆本身的展览作为一种长期性的展览，较诸任何莫奈的展览，都是一种重量级的平行展，观众应该同时参观马蒙丹-莫奈博物馆和大王宫的回顾展才能完整而又深入地理解莫奈。不过，大王宫博物馆的回顾展还是取得了极大的成功。画展开幕之前，就有83000张参观券售出，其数量两倍于2008年的《毕加索及其大师们》大展前售出的票子[11]，同时，所有的导览服务项目均被预约一空。此展甫一开幕，就始终是观者如潮，博物馆外永远排着一长长的等待队伍，成为法国40余年间最有人气的一次美术特展。最终，大展也创造了访问人次达913064的历史新高。可与之媲美的，仅有1967年在小王宫举办的埃及艺术大展《图坦卡蒙及其时代》，其中展出45件珍贵文物，尤其是图坦卡蒙的金面具，的确吸引了全世界的目光，共有1240975人次参观了展览。不过，莫奈的回顾展为时约4个月，而《图坦卡蒙及其时代》珍宝展则是6个多月之久（1967年2月17日—9月4日），两者的展期显然不完全一样。[12]
或许，正如美国批评家凯伦·威尔金此前所断言的那样，任何的莫奈展都有可能为博物馆带来极其可观的票房收入，以解博物馆总是显得捉襟见肘的资金短缺。与此同时，莫奈的作品既符合知识分子的口味，也会让普通观众大饱眼福，而大凡精心策划与组织的特展，则又总会让人重新看那些自以为已经耳熟能详的作品，以至于最后总是要用一种新的眼光来认识莫奈在艺术上的整体性成就。[13]
在莫奈的早期油画作品里，人们不难发现其他前辈画家的影响，而促使他建立自己的独特风格的，正始于与一些同道者一起进行户外作画的实验性尝试。
确实，莫奈的真正成就是与“印象”相关的。当然，这种印象又有特指，是以往的艺术加未曾正视却又比比皆是的视觉真相。问题是，传统的艺术恰恰就习惯于套式，仿佛有一种固有的方法把握自然。可是，莫奈曾在吉维尼向来自美国的邻居这样解释过：“当你外出画画时，要竭力忘掉你眼前所拥有的对象：一棵树、一幢房子、一片农田或任何什么东西，而只是去思考一小方的蓝色，一长块的粉红色，或一条黄色，通过恰如其分的色彩和形态来画出你的所见，直至对象让你自己形成对眼前情景的纯真印象。”[14] 莫奈所要强调的重点就在于人应该张开眼睛，没有偏见（或先入之见）地观看和记录眼前的一切。为此，艺术家甚至还说过，自己希望可以分享一个突然获得了视觉能力的盲人的经验，似乎是第一次睁开眼睛看世界。因而，这里所谓的“印象”其实就是一种特定时空条件下的瞬间光影，那“一小方的蓝色，一长块的粉红色，或一条黄色”就是对象本身真实面貌的组成部分。困难就在于，对象的呈现未必等同视知觉的直接把握，因为我们的内心不自觉地会形成一种“图式”去同化对象，将其变成适应我们观看习惯的一部分，常常也就“歪曲”了我们的所见；对于艺术家而言，更有以往的艺术传统的惯例的约束或影响。因而，实上，艺术家需要不遗余力地去接近视觉的真实印象，不受干扰地忠实于视觉世界。也许是矫枉过正的缘故，莫奈对待风景如此注重印象，在描绘人物时也有殊途同归的做法，因为在他那儿，有时人物也是被当作景物一样来描绘的，就如他所叹息的那样，“现在，我正在尝试新的画法，尽力按自己的理解来将室外人物当成景物来画。这是一直以来折磨我的夙愿，我希望满足一次，不过实在太难了！这么说吧，我费尽全身力气，它耗尽了我的精力，让我几乎病倒了。”[15] 莫奈所作的一切努力，归结起来，就是要用新的眼光把握一个真实而又生动的世界。或许，就是为了摆脱以往观察事物的习惯性的力量，莫奈收集和研究了日本的版画，因为后者是没有西方绘画传统所预设的那些条条框框的。
不过，应该指出的是，莫奈及其同道们所遭遇的其实是一种极具挑战性的条件：一方面是视知觉中转瞬即逝的一刻，另一方面则是手工在画面上记录这一刻所必需的更长的时间，两者是不对应的。也正因为如此，在拓展写实主义艺术的传统标准的过程中，印象派画家们自然地发展了一种前所未有的快速作画速度，以最大限度地趋近他们所钟爱的瞬间真实光影，而他们的那些跳跃的、闪烁的笔触本身也显现出令人惊艳的抽象节律和韵味。绝大多数风景画家都明白，大自然中的光是永远是变化不定的，因而，在画布上可被确定下来的往往只是一天中的大致时段或光照状况。可是，在莫奈看来，目击的对象的特定性是不应该被如此敷衍的。据说，他在创作《花园中的女性》时，为了获得准确的光影效果，在花园里挖出一条长沟，安装上滑轮，让画布可以升降，画完上半部分，再画下半部分。这也许算得上一种绝无仅有的做法了！同时，艺术家在遇到光影有变的情况，还往往停下画笔，等到出现相似的条件时才重新开始画画，如此，无论是巨大的树干亦或不透明的树叶，一泓清水还是拂晓时从河水上升腾而起的水汽，都有可能获得一种至为生动的描绘。毫不奇怪，我们可以在莫奈的访谈与书信中屡屡地看到艺术家对户外作画的偏爱之情和近乎偏执的坚持，而他对大起大落的天气变化也常常扼腕叹息，因为无法继续如愿作画了。
对于户外印象的捕捉，莫奈的探索是有迹可循，而且有时几乎是在乎到了一种濒临危险而不自知的地步。1885年11月27日，莫奈致信爱丽丝·豪斯赫德，其中心有余悸地回忆道：“我在悬崖下努力工作，就是你和我闲谈的地方，我躲避了风。我深信潮汐正在拉长，就没有注意海浪，它近落在离我几步远的地方。简而言之，就是我正全神贯注，没有看到一个巨浪涌过来。它将我扔向悬崖，我和所有的物品在它的尾波中翻来覆去。我头脑中马上闪过的想法就是我不行了，因为水流把我往下拖，但最终我爬起来了，可是上帝，我处于怎样糟糕的状态中啊!……最糟糕的是我失去了即将完成的油画……”[16] 如今，每当我们看到那些海景图时，真有一种无限感慨的意味了。
当然，更具挑战性的是用画笔追赶某种系列化的印象。1890年10月7日，在写给一位批评家的信中，莫奈曾这样写道：
我仍在努力，坚定地致力于一个难以对付的印象（干草垛）系列，可是一年中的这个时候太阳下山速度很快，使人难以跟上它……工作进展得很慢，这使我快要绝望了。但是我进行得越深，就越觉得很多作品必须得完成，为的是表达出自己一直在寻找的东西，即“瞬间性（instantaneity）”“包围（envelop）”是最重要的，其次是遍布在万物之上的相同光线，并且我比以前更讨厌一口气就能完成的事物了。不管怎样，我越来越迷恋描绘出自己所经历的事物了，而且我祈祷自己可以手脚灵活地活很多年，因为相信自己可以在这方面取得一些进步……[17] 当然，莫奈在色彩上的讲究也是颇为独特的。无论是《草地上的午餐》，还是《青蛙塘的浴者》，人们都可以感受到某种革命性的色彩。不过，其中，还是有依稀的色调，譬如在《青蛙塘的浴者》中，小船的内部以及船在水中的影子中所用的黑色及其变化。可是，人物、水上的斑驳光影以及树叶等，却都已经是单种颜色描绘了。在作于1870年的《多维尔的黑石旅店》（现藏巴黎奥赛博物馆）里，我们就不难发现，其中已经没有了用于三维造型的色调变化了，尤其是旅店建筑的外立面显得尤为明显。与此同时，画中最远处楼顶塔上反射的黄白色的光线，其色调值无异于左前方坐着的女性的衣服和远处漂浮的云彩，均为平涂的色彩本身。旅店建筑本身在阳光下所投下的也是厚实的绿色阴影，而画中所有的影子的主色彩就是略带蓝色的绿灰色。迎风飘舞的旗帜，阳光照在上面，却是乳白色的寥寥几笔，旨在暗示光的无常变化。[18] 1873年，莫奈甚至将自己调色板上的黑色完全去掉了，因为他不认为色调可以成为造型的手段。他觉得色彩本身就已足矣，而色彩与色彩之间的联系就意味着画面中的体量与空间。即使是阴影，也要不同的色彩加以描绘，而不应该处理成褐色调子。为了忠实于和捕捉住特定的光影印象，莫奈习惯用大胆而又分离的笔触迅速作画。虽然调用大笔触并非新鲜，以前一百年间的艺术家已经尝试过，但是，相互的差异却是本质性的，因为以往这样的大笔触并不认为是作品完成时应有的面貌，艺术家往往要在此基础上再加润色和修整。莫奈却有意在作品上呈现这样的大胆笔触，因而是首而为之并引来许多的争议。[19]但是，没有人可以改变莫奈执着的创作践履。
到了1890年代，莫奈已经有了一套完美创作系列画的方法，即先画第一幅画，然后很快就去画第二幅画，再接着画第三幅画，每一幅画上每次所花的时间都不长，以此来回应光线和气氛的微妙变化。在以后的几天里，如果天气和光线允许，是在原先的位置上继续画这些作品。莫奈曾经在1886年10月23日的信中提到：“想象一下，我已经使用了38块画布。其中的七八块上面只是个草图，另外七八块上画得更少了，但有25幅能一起完成。”[20]这是何其独特而又令人兴奋的创作状态啊！而且，这也是艺术家个人接近与深入描绘对象的有效途径。他如此总结道：“你知道我对海洋有多痴迷，而且这里的海洋尤其美丽。依照经验和不断的观察，我相信再继续几个月，将会在这里创造出一些非常优秀的作品。每天，我都感到自己更加理解这个’老巫婆’了，对这里的海洋来说，这是个很贴切的名字，因为它很让人感到害怕。只要看一眼它蓝绿色的深处和可怕的习性，你就会迷上它。换句话说，就是我完全对它痴狂了。可是我知道要真的画好大海，必须每天坐在同一个地方，无时无刻地观察它，这样才能在那个特定的地方了解它的习性。这就是我为什么一直在画同一个主题，甚至都有四次或六次了”。[21] 了解了莫奈作画时的这种特殊坚持，自然会激起人们去感受和品读这些作品的强烈兴趣。这就是为什么人们会特别关注莫奈系列画的原因所在。圣拉扎尔车站系列、海景系列、干草垛系列、白杨树系列、鲁昂大教堂系列、花园睡莲系列、伦敦议会大厦系列以及威尼斯风景系列等，往往成为莫奈画展中的佼佼者，常常令人凝视回味，流连忘返。
以干草垛系列为例，那是离吉维尼的家不远处的田里的谷物堆。在家人的帮助下，莫奈往往带上数个画架、颜料、调色板以及几幅尚未完成的画等，赶往同一地点。他要画的就是与眼前的景色相一致的光影。艺术家一发现光线的变化，就迅速转移到另一幅画作上。依循这样的方式，他在一个时间单元里会接连画几幅画（有时甚至多达一打的画），他一次次地在一天不同的时刻画同一干草垛，或选取迷雾弥漫的日子，或趁着日落，或借晦暗的雪天……这样，每一幅画总是针对着一种微妙的新色彩、光影的角度或早先观察到的场景氛围的变化等。莫奈进一步地描绘了这一系列在不同季节中的差别。由此，我们今天在这些杰作里感受到了早春时节的翠绿与粉红、秋天夕阳西下时分的暖色，以及隆冬冰雪覆盖下的五光十色……莫奈与其说是描绘了旁人并不经意的干草垛，还不如说是发现了新的光影题材，而且采取了一种系列为之的别致画法，给了观者以一种全新的系列体验，也完成了与以往美术史的饶有意味的对话。
同样，如著名的睡莲系列，也贯穿了莫奈用心良苦的审美追求。在一次访谈中，他这样说：
我画了大量的睡莲，每次都修正了我的视点……效果总是不一样的，不仅仅是一种季节转向另一季节的差异，而且还是此刻与彼时的区别，因为睡莲本身远非景致的全部；其实，它们只是陪衬而已。母题的精粹就是无时无刻不在变化着的水的映照，幸亏有水中倒映着的斑驳天空，并且给其以光和动感……如此众多的因素，门外汉觉察不到，却改变了水面的色彩与形态……[22] 了解了这些，我们就容易理解为什么莫奈常常不愿出售自己系列画中的某一幅的原因了，他总是希望整体地展示自己的系列油画——因为，其中有他所倾力贡献的无与伦比的伟大印象。
莫奈一生勤奋作画，为谋生，也为艺术，成为法国艺术家中作品最多的画家之一。据丹尼尔·威尔顿斯坦编辑的5大卷图录，莫奈幸存的油画作品就大约有2000幅，再加约600幅的速写、漫画和色粉画等。[23] 莫奈在60岁至去世的26年间，曾完成了约450幅画作，极为高产。但是，艺术家对自己的苛严也是显而易见的，因为他一方面孜孜不倦地作画，另一方面也在毁画，不时地会去掉那些在他看来不能令人满意的、平庸的作品。即使是后来赢得崇高荣誉的睡莲系列画，其实也被画家毁掉了30幅之多！1907年4月27日，在致信他的画商保罗·杜兰-鲁埃时，莫奈这样写道：“我对自己太苛刻了，可能这是真的，但这总比展出平庸的作品好多了……我开始更清楚地认识到什么是好的油画，什么是应该丢弃的油画。这一点也不影响我认为自己可以做得更好的热忱和信心。”[24]
确实，莫奈的艺术追求从未有止境。他始终在乎艺术的质量。晚近的研究也已经越来越注意其作品（尤其是晚期作品）的精神性价值了。学者们意识到，虽然莫奈的画作往往注重表现变化的瞬间本身、时间的意识以及时间所带来的流失，但是，其中也包含着艺术家面对无常的变化和变化的永恒时所传达的某种深刻的不确定性。因而，仅仅只是关注莫奈作品中的瞬间光影与色彩，是远远不够的。
即使是与莫奈同时代的研究者也已经尝试开掘其作品中的精神层面或某种超越性意味了。法国批评家勒孔特（Georges Lecomte）在莫奈48岁时，就将他和法国伟大的风景画家克洛德·洛兰相提并论了，认为他是“自然的史诗诗人……充满热情、享受和宁静，从自然中挖掘出所有的快乐。这样一位处在孤独中而又对其时代的所有希望和恐惧保持激情的画家……乃是我们纪元中皇冠上的宝石之一。”[25]
在其生命的最后阶段，莫奈创作的总长达90米的睡莲系列画（有时被称为大型装饰画）是其艺术成就的巅峰之作。
1922年，莫奈决定将之捐献给法国，作为“胜利的礼物”。同一年，批评家古斯塔夫·吉弗洛（Gustave Geffroy）在其著作《克劳德·莫奈的生平、时代与作品》中最后专辟一章“水园前的最后遐想”，他这样写道：“这是莫奈艺术的最高意味：他对宇宙的爱，归结为一种泛神论的冥想与禅思……而对其自己梦寐以求的形式与色彩的追寻在对恒常而又同时变易的事物的永恒性感悟中几乎到了消弭其个体性的地步。”[26]莫奈读到此书，仿佛如获知音，他后来写信给吉弗洛道：“我无需告诉你，撇开所有的矜持，读到你对我的作品与我本人的赞许，我是多么的感动。”[27]
自从1927年起，这一巨作就陈列在巴黎的橘园博物馆。尽管莫奈没有亲眼看到这一幕，生前甚至担忧世人的趣味有变而要求永久性地将画作固定在博物馆的墙上[28]，但是，值得画家欣慰的是，他的同道、艺术家安德烈·马松将博物馆的这一展厅热情洋溢地赞誉为“印象派的西斯廷礼拜堂”，也印证了画家马奈半个世纪以前对莫奈的首肯：他如同“画水的拉斐尔”。[29]
无独有偶，法国美术史学者路易·吉莱（Louis Gillet）甚至觉得，这组作品与其说是体现了西方的逻各斯中心主义，还不如说是表现了东方的神秘主义。[30]他在莫奈去世后不久就这样写道：“也许，有必要认识[莫奈的艺术]这样独一无二的欧洲作品是与中国的思维，远东对水、云雾、万物的转瞬即逝、超然、涅槃、荷花的宗教等的朦胧赞美真正联系在一起的。”[31] 这无疑是涉及到了莫奈艺术中对自然的一种具有超越意义的觉悟，尽管莫奈本人一直是个无神论者[32]。美国批评家托马斯·赫斯认为，莫奈晚期的大型画作以及小幅的速写具有图像的纯粹性以及诗意激荡的空间感。[33]
作为西方美术史上最先在创作过程中表达某种沉思意蕴的艺术家之一，莫奈的睡莲巨作的确给了我们充分的视觉品读空间：或虚或实，或近或远，或捭或阖，或亮或幽……仿佛内中有无数变幻无穷的精灵！在我看来，莫奈在绚烂斑驳的色彩中迅疾捕捉到的飘忽不定的印象，或者今天我们面对橘园博物馆里的睡莲系列画的感受，像极了普鲁斯特的这段文字叙述：“所有的东西都在发光。冰的融化使一切成为幻影：你无法分清什么是冰，什么是阳光。冰块碎裂以后，天空的色调也随之变化。树是那么亮，让人弄不清楚，树的橙红色是因为秋天的关系，还是树木本身的颜色。也分不清楚，那儿究竟是河床还是林间的空地。”[34]恰好普鲁斯特是评点过莫奈的花园的，他曾这样说过：
如果有一天我能看见莫奈的花园，我相信，我所看到的不完全是一座由各种色彩与色调的鲜花构成的花园，也不只是老式的花园，而更是色彩本身的花园。花的排列并不按照大自然的秩序，而是在种的时候，就有意把色彩相近的花种在一起，好让花儿同时开放，蓝的或粉红的开成一片。这个由画家精心设计的花园，无一不上色。园内有地上的花，有水中的花——画家笔下温柔的睡莲。这座花园不仅是作画的对象，更是艺术，一个在大自然中完成的作品，由于有画家仔细照料而闪闪发亮。莫奈的花园如同一幅素描，取材自生活，充满生命力，色彩已经调妥，美妙无比；色调已经形成，和谐悦目。[35]
要特别提及的是，普鲁斯特对美术的痴迷恐怕鲜有人可以媲美，他的奇书7卷本的小说《追忆逝水年华》堪称西方文学中涉及绘画最有深度的小说之一，其中提及的名画竟达206幅之多！作家本人甚至喜欢称自己的小说就是一幅画！[36]那么，由他来论莫奈的花园，就绝非泛泛而论，而是中的之语。在某种意义上，莫奈的花园不仅是诞生杰作的福地，而且也非一般莳花弄草的地方，而是艺术家心血的现实版，因而也有不朽的意义。所幸的是，艺术家是终老于这一美得令人几乎窒息的花园中的。
1926年，莫奈这一“被自己的工作奴役，经常期望着不可能的事”[37]的画家与世长辞。在盛大的葬礼上，为其护柩的四人是曾任总理的乔治·克列孟梭（Georges Clemenceau）、艺术家博纳尔(Pierre Bonnard）、维亚尔（Jean-Édouard Vuillard）和鲁塞尔（Ker-Xavier Roussel）。[38]无疑，这意味着法兰西艺术家对这位已经享有世界声誉的艺术家所给予的崇高礼遇。
作家左拉曾经这样评判印象派画家，他说：“在所有这些画家中，首屈一指的是克劳德·莫奈。他吮吸了时代的乳汁，他已经而且还将在对周围世界的崇拜中成长。”无疑，这位“最后的印象派大师”是理当被后世永远记取的。
注释： [1] See Charles F. Stuckey, Claude Monet: 1840-1926, New York: Thames and Hudson; Chicago: The Art Institute of Chicago, 1995, p. 9.
[2] 事实上，芝加哥美术学院还举行过《莫奈画展》（1975年）和《莫奈在90年代：系列绘画》（1990年）。参见James Wood, Foreword, in Charles F. Stuckey, Claude Monet: 1840-1926.
[3] Judith Russi Kirshner, Monet Exhibition: A Trip to Bountiful: Impressionist's Retrospective Is Setting Records in Chicago, Los Angeles Times，July 22, 1995.
[4] See Charles F. Stuckey, Claude Monet: 1840-1926.
[5] 买票者主要集中在美国、加拿大和整个欧洲。参见Lisa Price, Monet drawing crowds in Chicago, September 19, 1995.(http://edition./US/9509/monet_madness/)
[6] See Jan Even, Chicago -- Claude Monet Exhibit Is Worth The Trip East, Seattle Times, Sunday, August 6, 1995.
[7] 参观人次仅次于《莫奈在20世纪》大展的竟然也是莫奈的特展，即波士顿美术博物馆1990年举办的
《莫奈在90年代：系列绘画》，3个月的展期中，曾有537502人次参观了展览。参见美联社1999年2月14日的报道《<莫奈在20世纪>在波士顿创新高》；在英国展出的《莫奈在90年代：系列绘画》则吸引了658289参观人次。参见Alan Riding, The Royal Academy Puts on a New, Fresher Face, The New York Times, April 21, 1999.
[8] Alan Riding, The Royal Academy Puts on a New, Fresher Face, The New York Times, April 21, 1999. Also see London goes Monet mad, http://news./2/hi/entertainment/258984.stm.
[9] See Claude Monet, 1840-1926: Paris, Galeries Nationales, Grand Palais, September 22, 2010-January 24, 2011, Paris: Reunion des musees nationaux: Musee d'Orsay (January 1, 2010)
[10] 此画属于莫奈为伦敦议会大厦所画的系列画之一（展览中共有8幅），是被学者们认为最为重要的作品。这些描绘议会大厦的作品尺寸相同，视角也一样，不过， 来自马蒙丹-莫奈博物馆的那一幅却有所不同。在其它7幅作品中，无论建筑还是河流，都是被动地接受光的影响，可是，在《伦敦议会大厦》（1905年）中，建筑和河流却占据了主导的位置，而且，似乎天空与河流之间有一种急切的对话。参见Karen Wilkin, Claude Monet in Chicago, New Criterion, November 1995；and Charles F. Stuckey, Claude Monet: 1840-1926, p. 145.
[11] 此前不久也是在大王宫举行的特展《毕加索及其大师们》（2008年10月8日-2009年2月2日），创造了惊人的78万人次的参观纪录。
[12] Henry Samuel, Monet exhibition in Paris expected to break all records, Telegraph, 17 September 2010; and Claude Monet retrospective France's most visited art exhibition for 40 years, Telegraph, 25 January 2011.
[13] Karen Wilkin, Claude Monet in Chicago, New Criterion.
[14] See Lilla Cabot Perry, Reminiscences of Claude Monet from 1889 to 1909, American Magazine of Art, March 1927, p. 120.
[15] [法]莫奈，《莫奈艺术书简》，张恒译，金城出版社，2012年，第162页。
[16] [法]莫奈，《莫奈艺术书简》，第136页。
[17] [法]莫奈，《莫奈艺术书简》，第193页。
[18] See Milner, Monet, Knickerbocker Press, 1999, p. 14.
[19] See Frank Milner, Monet, p. 13-4.
[20] [法]莫奈，《莫奈艺术书简》，第151页。
[21] [法]莫奈，《莫奈艺术书简》，第153页。
[22] François Thiébault-Sisson, Les Nymphéas de Claude Monet, Revue de l’art, July 1927, p. 44.
[23] See Daniel Wildenstein, Claude Monet: biographie et catalogue raisonné, Lausanne; Paris: La Bibliothèque des arts, 1974.
[24] [法]莫奈，《莫奈艺术书简》，第272页。
[25] See Paul Hayes Tucker, George Shackleford et al., Monet in the 20th Century, Yale University Press, 2000, p. 17.
[26] See Jacquelynn Baas, Smile of the Buddha: Eastern Philosophy and Western Art from Monet to Today, University of California Press, 2005, pp. 24-5.
[27] See Jacquelynn Baas, Smile of the Buddha: Eastern Philosophy and Western Art from Monet to Today, pp. 24-5.
[28] See James N. Wood, Foreword, in Charles F. Stuckey, Claude Monet: 1840-1926.
[29] See Frank Milner, Monet, p. 22.
[30] See Paul Hayes Tucker, George Shackleford et al., Monet in the 20th Century, p. 90.
[31] See Jacquelynn Baas, Smile of the Buddha: Eastern Philosophy and Western Art from Monet to Today, pp. 24-5.。
[32] See Frank Milner, Monet, p. 13.
[33] See Thomas Hess, Monet: Tithonus at Giverny, Art News, 55, October 1956.
[34] 转引自[法]西尔维·帕坦，《莫奈:捕捉光与色彩的瞬间》,张容译,上海世纪出版集团、上海译文出版社,2004年，第73页。
[35] Marcel Proust, Splendours, Le Figaro, 15 juin 1907.
[36] See Eric Karpeles, Paintings in Proust: A Visual Companion to In Search of Lost Time, Thames & Hudson, 2008.
[37] [法]莫奈，《莫奈艺术书简》，第312页。
[38] See Frank Milner, Monet, p. 6.
[39] 转引自“译者序”，[法]莫奈，《莫奈艺术书简》。
[40] See John House, Monet: The Last Impressionist? in Paul Hayes Tucker, George Shackleford et al., Monet in the 20th Century.
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