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1950年的秋天，梅兰芳先生应天津市文化局的邀请，到中国大戏院演出有一天，和天津市文化局长阿英同志聊天，梅先生说：“我早年编演的新戏很多，抗日战争时期，我只编演了《抗金兵》、《生死恨》，现在全国解放了，我想编一出热热闹闹的喜剧，请您想一个题材。”阿英同志说：“唐人小说里有柳毅传书救龙女的故事，很有喜剧性，可以发挥你的才能。” 回到上海后，就找几个老朋友研究，梅先生说：“我祖父巧玲公演过一出《乘龙会》，就是这个题材，你们猜他扮演哪个角色？”大家都说，当然是龙女。梅先生笑着说：“猜错了，他反串柳毅，龙女是他的学生余紫云扮演的。听说唱的是昆曲，不是皮黄。我曾在他老人家留下来的好几箱剧本里找过多次，总没有找着这个本子。最好先把这篇小说给我看看，我们再来研究。” 过了几天，他看完了那篇唐人小说《柳毅传》，认为这里面的三个主要角色——柳毅、龙女、钱塘君的人物性格，都描写得十分可爱。就让我哥哥姬传写了一个剧本《柳毅传书》的初稿，想要抓时间进行讨论，并在梅剧团里排演。但是1950-1958年，梅先生经常去各地巡回演出，再加上国内外的各项政治任务，使他抽不出时间来编排新戏，所以这件事搁了八年之久。 梅兰芳在部队与战士联欢 1959年，中国京剧院的创作组的范钧宏、吴少岳、吕瑞明三位同志也根据《柳毅传》的材料，给梅先生编了一出《龙女牧羊》，准备作为建国10周年国庆献礼。同时，中国京剧院又约陆静岩、袁韵宜同志从豫剧改编了一出《穆桂英挂帅》，梅先生先排《穆桂英挂帅》，后来就拿它献礼，《龙女牧羊》又暂时搁了起来。 1960年秋末，梅剧团在济南演出，有一天夜里，梅先生对我说：“明年就是建党40周年的党庆，我还要排一出新戏。去年《龙女牧羊》虽然没有演成，我们和剧作者曾经研究过好几次，交换过意见，总算有点基础，我想就拿这出戏作为党庆献礼。这次回到北京，我们再把原稿仔细整理一下。” 回京后，他又对我说：“这项整理工作，最好先订个计划。第一步，对每个角色的人物性格是否前后统一，整个剧情有没有矛盾，有没有漏洞，都提出来讨论。我们的意见一致了，所有龙女的场子，就请你着手整理，没有龙女的场子，我们如有意见，也可以向原作者提供参考。” “龙女的几场整理好了，就送请原作者再加整理，遇到看法不同的地方，请他们毫不客气地提出，大家反复商讨，共同解决。在商讨的时候，哪怕发生争论，都不要紧，因为真理只有一个，越辩论越能明确。总之，先求我们之间的统一，再求我们和原作者的统一，集体力量写出来的东西，总比个人的智慧大得多。如果剧本还没有研究成熟，就进行过排，势必至于排一次改一次，把演员都改糊涂了，这叫做图省事反而大费其事。” “早年我编排一出新戏，只是先看熟了本子，到排演场上临时作一些适当的变动，象这次在写剧本的同时，演员就和剧作者紧密合作，我还是初次尝试。” 梅兰芳与秘书许姬传 我们的工作，就是按照上面的计划进行的。每天夜里，梅先生总找我到他的卧室里，桌上摊着原著者的初稿，逐场讨论，凡有龙女的场子，包括唱词、念白和身段、表情、部位、服装设计等等，无所不谈，谈妥一场写一场，有时侯谈得高兴，他还站起来口讲指画，比划给我看，往往会搞到天亮。 这出戏共计九场，下面分场来介绍。 第一场《思女》 洞庭龙君的女儿三娘，远嫁泾河龙君的儿子，数月无消息，龙母非常思念。 洞庭龙君从东海赴宴归来，说起泾河龙君告诉他，三娘与泾河小龙夫妻和美，不久还要一同归宁，拜见二老。龙母闻言，十分高兴，就命侍从人等打扫妆阁，伫侯公主还宫。 梅先生看了本子说：“这场戏垫得好，仿佛龙女夫妇就要双双回门，使观众憋着劲等着一位漂漂亮亮、高高兴兴的新嫁娘出场。哪知事实适得其反，下场出来的偏偏是一个凄凄惨惨、被迫在河岸上牧羊的憔悴女子。这样反跌下文的手法，和龙女的苦难遭遇做了鲜明的对比，给《牧羊》一场戏造成有利条件。还有，东海赴宴和泾河龙君的谎话，都用暗场处理，也很简练。由于这出戏里泾河方面的反派人物全不上场，在这里顺手带出他们的口是心非、奸诈险恶，是有必要的。” 第二场《牧羊》 龙女三娘受翁姑、夫婿的虐待，被迫在泾河岸上牧羊，遇见了落第还乡路过泾阳的柳毅，问明情由，慷慨仗义地愿把她写就的血书送往洞庭龙宫。 梅先生认为这场戏原作者写得层次分明，情节紧凑，尤其是柳毅临别时，龙女请问姓名，他不愿留名，说完“患难相扶仗义行，区区何必留姓名，小娘子，你保重了”，就扬鞭而去。这一点想得很好，只用了上面的几句台词，就能看出柳毅是个施恩不望报的人物。梅先生觉得柳毅的唱词还得压缩一点。他说有时候多加两段唱，或者多唱几句，反而会把戏唱松了。再说，我们这次预定计划，由李少春同志扮演柳毅，他的声带现在有病，要尽可能地在唱的方面给他减轻负担。” 梅兰芳、李少春之《四郎探母·坐宫》 龙女的服装，梅先生决定梳大头，穿青褶子而不系腰包。他说：“这出戏里龙女前后两次上了岸，来到人间，我想用两种不同的扮相来表示仙和凡两个特定环境的区别，在人间梳大头，回龙宫就改古装。” 表演方面，他的计划是，龙女在幕内唱完【二黄导板】，【急急风】上场【乱锤】里走到大边台角，向前扑倒在地，采用《断桥》里的娘子出场的身段他说：“龙女一出台，就应该把在夫家受尽凌虐的幕后戏带上场来，结合着眼前的风沙蔽天、道路不平的光景和她一肚子无处申诉的怨气，都在大段唱念中表现出来。这当然不是一件简单的事情。龙女和《朱痕记》里牧羊的赵锦棠是有神人之别的，她的举止行动，可以不受旧时代妇女的礼教拘束，我初步打算把龙女的动作幅度放大些。还有，龙、柳邂逅，在情节上有点像《春秋配》的姜秋莲捡柴时巧遇李春发，而表演不同，一个出了嫁的龙女，只要表示对柳毅的感激和钦佩，用不着做出那种怕见男子的娇羞姿态。” 唱腔方面，他准备放在快排演时再研究，因为晚年的记忆力差，安好了腔，边唱边背，容易记住，这是从排演《穆桂英挂帅》中取得的经验。但他也同我谈过一点关于唱腔的计划。他说：“《牧羊》是龙女的唱工的主要场子，由‘二黄导板’先接‘散板’，再接‘慢板’，又转‘原板’，这个安排是仿照《生死恨》里《机房》的路子，在安腔时我得想主意变换一下，别让人感到重复，听着乏味。” 第三场《叩树》 柳毅驰抵湘南，向洞庭的渔翁问明路径，不听渔翁劝阻，听从龙女嘱咐，用金钗叩树三次，有夜叉出来，引着他分波劈浪，进入龙宫。 关于柳毅的表演，梅先生有两点建议：一、剧本里柳毅唱完“导板”，上场接唱一句“散板”，似乎唱得少一点。这里倒不妨让他多唱几句“快板”，边唱边走，容易显出柳毅急于争取时间，想尽快地把他送到龙宫。二、三次叩树，必须分清层次，一次比一次惊险，好由演员更多地创造一些精彩表演，来突出柳毅胆大心强，不怕艰险的性格。 第四场《传书》 柳毅见了洞庭龙君和龙母，把龙女三娘的血书交给他们，事情被性如烈火的龙君弟弟钱塘君知道了，一怒而发兵讨伐泾河，烧死泾河小龙，救回侄女三娘。龙宫欢声雷动，要在凝碧宫摆宴酬谢传书人柳毅，并为钱塘君贺功。 梅先生说：“钱塘君讨伐泾河，用幕后的效果暗场处理，明场则由龙君的遥望，柳毅的静听，夜叉的报信，描绘出这一场惊天动地、正义获胜的大战，既节省了时间，又说明了问题，方法甚为巧妙。” 第五场《酬宴》 凝碧宫大开筵宴，龙女盛装前来拜谢柳毅，并在席前歌舞助兴。宴毕，柳毅就要告辞回家奉母，龙女挽留。 梅先生说：“这场戏原稿搭的架子不错。但是，好象只顾了柳毅热肠侠骨的一面，而没有安上他眷恋龙女的线索。这一问题还真是全剧中的一个重要关键不解决，就会造成两种不好的效果：龙女变成了纯粹的报恩主义者，柳毅成为有义无情的书呆子。话又得说回来，要安上这条线索，并不容易。你想，泾河岸上，柳毅只是仗义传书，谈不到什么爱情。救回龙女，心愿已了，告辞还乡，也是事所当然。剧作者不可能把柳毅久留龙宫来写他的情，只能在《酬宴》里想办法。而且过分描重了柳毅对龙女的爱慕，又跟他的拒婚而去发生抵触。总之，柳毅身上‘情’和‘义’的两条线，是有矛盾的，如何统一？确难下笔。” 经过我们的多次商讨，梅先生主张突出柳毅的“惊艳”，预伏这一笔，给他种下一棵爱苗。他说：“龙宫酬宴席上，出现这样一位容华绝世、仪态万方的仙子，我想，柳毅见了是不会无动于衷的。让他一见龙女就来个‘背躬’叫起来唱，唱词里得有几句赞美龙女丰姿的话，然后龙女在歌舞时唱的‘二六’，敬酒时的念白，种种含情脉脉的表情，都不会落空了。说到这里，就要联系到龙女的扮相。这次我一定要仔细设计一套鲜艳夺目、光彩逼人的新装，和牧羊时凄凉黯淡的样子做一强烈的对比，才能起‘惊艳’的作用。”
“柳毅宴罢告别的时候，原稿只写钱塘君强留嘉客，而最关心此事的龙女，在旁一言不发，放弃这种有利于抒情的机会，岂不可惜？应该让龙女也委婉相留。如果说这样能给人一种印象，柳毅的暂时不走，多少含有留恋的意思，那末‘惊艳’这条线索，就不能说它没有用处。” 龙女的出场，原稿规定是唱上。梅先生要改为牌子上，念对(两句诗)，他说：“牌子上，就显得龙女的气派大，而且和《牧羊》的唱上也不重复。” 龙女席前起舞，梅先生想在手里拿着一种水中产物做他创造这套舞蹈的道具。他还让我选择一支符合龙宫排场的昆曲，作为舞蹈的牌子，这位最理想的龙宫快婿已经暂时留住了，豪爽热情的钱塘君又是个现成媒人，剧情发展至此，就该赶快进行说亲。原稿在下面有一场《梳妆》，内容是描写龙女知道柳毅要走，懒卸铅华。钱塘君自告奋勇，愿当媒人。龙女登时喜形于色，重理新妆，静侯好音。 梅先生说：“这出戏的场子都不小，并且有几个舞蹈场面，我们不能老往里加材料，如果只增不减，将来演出占用的时间过长就成冋题了。《梳妆》写龙女怕听骊歌，当然很合情理，但删掉它影响也不大，因为龙女对柳毅的钟情在《酬宴》里已不止一次地流露出来，不仅钱塘君摸着她的底，全场观众也都会理解。至于如何说亲，可以在柳毅下场以后，由龙母提议招赘，钱塘君慨允做媒。” 后来原作者改为龙宫撤宴时全体下场，单独钱塘君在场上，从他唱的大段“流水”中交代此事。这样处理比我们更简练。钱塘君也是一个主要角色，给他加段唱，添点戏，应该说是很相宜的。 第六场《送别》 钱塘君替龙女做媒，遭到柳毅拒绝。龙宫为柳毅送行，龙女黯然话别。龙君拿岀许多奇珍异宝，请柳毅选取，他概不接受，经龙女劝说，乃向她索赠那叩树的金钗以为纪念。柳毅走后，龙君要将女儿嫁给濯锦江龙君之子，龙女坚不应允，还要赶到人间；寻找她的意中人，父女之间发生冲突。最后，钱塘君同情龙女，慨允再度设法玉成这件好事。 在柳毅先上场时唱的一段“西皮原板”里，用了这样两句：“洞庭君与钱塘盛情可感，最难忘酬宴时舞影蹁跹。”轻轻点出他也有眷恋龙女的意思。跟着，钱塘君与柳毅的一场翻来覆去的争辩，非常激烈，一个坚持正义，不甘屈服；一个热心过头，未免鲁莽。原稿把每个人的特性都写得虎虎有生气。 原稿在柳毅选宝以前，规定龙女悄悄地把一支金钗放入盘中，柳毅始而不肯选宝，大家再三劝说，他才情不可却，从盘内选中金钗。梅先生看了说：“这地方有问题。龙女在众目共睹之下，暗放金钗，身段很难做，气派也太小，柳毅的选宝，虽出于勉强，仍然有损他的人物性格。我有一个不成熟的想法，金钗在这出戏里是个重要的媒介物，该由柳毅亲自向龙女索取，龙女也必须当面从头上摘下来，亲手交过去，突出‘索钗’、‘赠钗’，分量才够重。柳毅的态度是坚不选宝，龙女的劝说，该着重在请他选一、二微物留为纪念，拿这一点来试探对方有什么反应。柳毅听了龙女的话，首先会联系到从此仙凡路隔，永负多情，也很自然地会想起索钗留念，取不伤廉。龙女发现柳毅虽然拒婚，对她还是有情的，这时她的内心世界已激动得如火如荼，趁这个节骨眼儿赶快让她起唱，才显得紧凑有力。原稿在柳毅选宝后，和钱塘君说了好些话，把龙女搁在一边，一直等到钱塘君叫她给柳毅敬酒饯别时，才叫起来唱一段‘流水’就松了，演员也不好起‘范’。《酬宴》里已敬过酒了，这里如果取消敬酒改用赠钗，就不必再唱内容空泛、类似客套的大段‘流水’，只唱几句词意扣得紧的‘摇板’，反而能使人有一种语短情长、余味无穷的感染，同时，龙女的深刻表情也容易掌握。” 原稿中柳毅走后，龙女向龙母表示要追到人间，龙母冋钱塘君该怎么办，钱塘君定下赚婚之计，当场一把火彩，三个水族登时变成算卦先生、媒婆、管家，听完了钱塘君的吩咐，才去照计行事。梅先生说：“赚婚妙计的具体内容，这里还是不揭穿为妙，钱塘君只说‘自有道理’就行了，下一场戏，那些改扮算卦、说亲的人，是否与龙宫有关，先给观众来个捉摸不定。我来举个例子，从前我演《霸王别姬》，李左车的诈降，是由韩信‘坐帐’明场派遣的。解放后，我取消了《坐帐》这一场，等到项羽受骗进军，李左车见大功已成，单人回马给汉营送信，观众才明白他原来是个特务，每次都哄堂笑。这种效果，明场派遣是不会有的，可见巧计的安排在后面揭穿，比上来就披露有趣得多。” 梅先生又对我说：“我们整理到这里，应该回过头去检查龙女的性格问题。我觉得，我们只写了龙女的忍辱待救和钟情柳毅的两点，而看不出她敢于斗争的一面。柳毅的侠义，钱塘君的豪爽，我们都写得那样鲜明而动人，比较起来，好像龙女的性格软弱一点。再则，柳、龙亲事的阻力，关键在于柳毅不肯入赘龙宫，原稿已经写到要把龙女送往人间，柳毅的困难解除，当然是一撮即合，似乎曲折太少。我想让龙宫父女之间产生一个小矛盾。唐人写的《柳毅传》里不是说龙君又要把女儿嫁给濯锦江小龙，她没有答应吗？我们大可利用原有材料做文章，使龙女透露出她有坚强不屈的特性，并且说明在龙宫招赘既不能如愿以偿，去人间完婚又遇到一度阻挠。这样，对人物的性格，剧情的变化，可以更丰富一些，同时也不影响龙君的爱女之情，只是批判他有封建家长作风而已。”我根据梅先生这个意图，添写了一节戏。 第七场《赚婚》 钱塘君派遣虾军师、龟丞相、蚌母、鮫人改扮成老公公、算卦先生、媒婆管家去到柳毅家中，先向柳母报信，说柳毅往洞庭龙宫传书去了，又用卦象算出他必能平安回来，然后假托卢员外家派了媒婆、管家前来提亲。这些人的种种花言巧语，哄得柳母信以为真，应允了亲事。 这一个圈套，原作者写得十分热闹，尤其是算卦先生满口行话，句句双关，不懂得干支学，是写不出这样妙语如珠的。场子也安得是地方，由前面《送别》的悲剧情调转折到后面《洞房》的喜剧气氛，它在中间以风趣的姿态搭了座精巧的桥梁。 第八场《送亲》 钱塘君率领着龙宫的全部水族，护送侄女三娘，一路之上，浩浩荡荡，乘风驾云，越过了万水千山，径往淮阴柳家而去。 这一场是给钱塘君找戏。龙女的事情不多，只唱几句昆曲，和《嫁妹》的路子相似。原定袁世海同志扮演钱塘君。梅先生说：“世海同志准会吸取火判、钟馗等传统的优美舞蹈，加以新的创造，演得有声有色。钱塘君先上场要做较多时间的表演，这对龙女的换装赶场也有利。不是她又一次到了人间吗？按照我原定计划，翻回来又要改梳大头了。” 第九场《洞房》 柳毅刚回家，龙女假扮的卢家小姐的花轿就来到门前，在母命难违之下完成花烛，同入洞房。经过一番生动的对话，龙女说破底细。这桩纵横跌宕扑朔迷离的巧姻缘，到此圆满成功。 柳、龙进了洞房，原稿是这样处理的：新娘盖着头坐在一旁，新郎不去睬她，独自取出金钗，追念龙女的多情。他唱完一段“西皮原板”，正在出神地把玩金钗的时候，媒婆暗上，站在新娘身旁，新郎不曾觉察。这时龙女揭盖头偷觑，媒婆故意咳嗽一声，新郎闻声回顾，新娘急忙放下盖头，已被新郎识破她是龙女，上前揭去盖头，龙女含羞呼柳郎，跟着，两人都在唱里互诉衷肠，双双拜谢大媒钱塘君。全剧结束。 梅先生说：“这里过于突出柳毅的钟情，对他的性格不很统一，观众看了，会这样问我们：柳毅既是如此多情，何不在龙宫招赘？既要回家奉母，为什么又把母亲做主娶来的卢家小姐置之不理？我们恐难自圆其说。这不比《凤还巢》、《风筝误》等戏里的新郎，他对新娘有误会，所以入了洞房，就表现出一种勉强成婚、鄙视对方的样子。柳毅与卢小姐根本没有矛盾，对他如此冷淡，是不合情理的。我不是反对写柳毅的多情，而要照顾到当时的情景。这出戏里，柳毅的性格比较难写。在龙宫，写他仗义时，必定要使他有情感。在洞房，写他钟情时，不可忘记他还要体贴亲心。‘情’和‘义’这两条线始终是应该双方兼顾的。” “还有，这场戏除了交代故事以外，没有别的内容，好比一本小说，前面花样百出，收尾平淡无奇，总觉得不能尽善尽美。但是，剧情到了最后的大团圆，也实在无可发展了，像《凤还巢》的末场，靠它说明已往发生的错综复杂、出乎意外的误会，这才有戏，而且墩得住。这是我们又一次遇到的难题，不可能马上解决，大家再多动脑筋想一想。” 梅兰芳之《凤还巢》 那几天，《洞房》问题，总在我们脑子里转。我从梅先生所谈《凤还巢》末场因解释误会而有戏这一点得到了启发，对于《洞房》有一个新的处理办法。我告诉梅先生说：“龙女进了洞房，也同《凤还巢》那样把她送进帐内先给柳毅搬掉一块绊脚石，剩下他一个人在帐外，就好放手做戏。抚钗一层当然是要保留的。柳毅起唱以前，我想给他加一段念白，说出他有两种思想：第一种是卢小姐能否和他同甘共苦，第二种才轮到不忘情于龙女。跟着就取出金钗，频唤三娘，这正是给龙女一个掀帐偷看的好机会。等他唱了几句，在行弦里再三把玩金钗，这又是龙女偷看的机会到了，柳毅偶然回头，也看见了她，为之一怔，龙女急忙放下帐帘。柳毅上前揭开帐子一瞧，不会不脱口而问：‘你不是龙女三娘？’这下面，我想让龙女来个不认账，这样回答他‘我乃卢员外之女卢翠娥，郎君不要认差了。’开辟了一条新道路，就好做文章。用卢翠娥的身份抓住对方的把柄，先问他龙女三娘是什么人，再从《牧羊》的初次会面到《送别》的再度分襟，其间柳毅对龙女究竟是什么样的感情，一步不放松地紧紧追问。柳毅越听越像她是龙女，但她又不肯承认，真要急坏了，这时龙女再向他说破，才显得有劲。我在这里瞎造魔，给他们制造了个假误会，您看行不行?” 梅先生听完了说：“行，这个假误会还真有心理上的根据，不能看作龙女无原则地耍笑新郎，她对似无意又有情的柳毅，只有借卢小姐的嘴，才能摸清他的底。明天你就照这样写出来，我们再继续研究。” 隔了两天，我又对梅先生说：“在盘问过程中，新娘听见新郎有了情人定要作出佯怒的样子。您又可以拿出当年演《乔醋》的本事来给现在的观众欣赏一下。”梅先生说：“我也想过，《乔醋》的表演手法，有必要在这里运用进来，可得掌握好了分寸。‘乔’是相同的，‘醋’是有区别的。井文鸾(《乔醋》中的女主角)的丈夫潘岳把赠的金钗送给另一女子，也就是潘岳要纳的妾，总不能说她毫无醋意吧？所以她的‘醋’假中含真；龙女亲眼看见柳毅对着金钗思念自己，她的‘醋’是有假无真。这两个女主角对丈夫的看法，角度两样，她们在表演上不同之点是‘背躬’对观众暗示的时候，龙女的醋意要使人一望而知是假的，井文鸾就不能太轻松了。可是龙女又不能做过了头，变成一场闹剧，如果观众感觉她纯粹在耍笑柳毅，是不会寄予同情的。” 另外，梅先生也谈了三点：“一、《洞房》的‘大帐’不要搁在当中，斜着放到小边去，和大边的桌椅做一对衬。这样，龙女的偷看就避免被柳毅在前面做戏而挡住，又好跟《凤还巢》的‘大帐’部位换换样子。二、柳毅叫出三娘而龙女不认账，他知道说漏了，准是窘态毕露，这时让他往后退一步，龙女借这个机会就走出帐外，挤他一步。帐外的活动区域大，问答时或坐或站，都好办了，如果坐在帐内跟柳毅对白，戏是出不来的。三、龙女二次偷看时，柳毅不是回头发现了她吗？这一回头也得有交代。让他把玩金钗以后，猛然想起帐内有个新娘，边掖起金钗边向‘大帐’一望，二人的对眼光，就出乎自然，而不显得突然了。” 上面的九场戏，在原作者共同整理完成以后，我把全部定稿念给梅先生听，他点点头说：“行啦，大致不差，这戏有点意思啦！当然，在排演时免不了还有修改，好比盖所房子，四梁四柱最要紧，先把身骨站稳了，剩下来的内部装修粉刷就不难办了。” 新中国成立后，梅先生曾用青衣兼刀马旦的手法，给晚年的穆桂英塑造了种英勇爱国的雄姿，他又将以另一种姿态出现一位多情可爱的神女。这和他演过的嫦娥、麻姑、天女、洛神等人物性格都不一样，由于剧情比较复杂些，所以戏剧性也比较强。尤其是他对龙女的内心活动，琢磨得十分透彻。例如《牧羊》的受苦，《酬宴》的含情，《送别》的凄凉，《洞房》的调侃，每逢我谈论到这些问题，他常常边比划边对我说，这样做才对，那样做就不顺溜了。 梅兰芳之《穆桂英挂帅》 还不过是事前的设计，而他脸上种种表情，已经使我陶醉在他的神色之间，假使到了排演场上，临时不定还有多少可贵的东西拿出来，再通过若干次的演出，在舞台实践中又会添出新的创造。这出酝酿已久的新戏，梅先生又付出这样的劳动。最不幸的是，没等到搬上舞台和观众见面，他就与世长辞了，这无疑是他本人的一件憾事，也是戏剧界难以补偿的损失。 我参加了这一工作，能够向这位艺术大师学习到不少宝贵经验，真是不可多得的机会，现在从回忆里忠实地记录下来，以供戏剧界的同志们参考。正值梅先生逝世周年纪念，人琴增恸，万感交集，忍泪执笔，永志不忘。 (《文汇报》1962年8月8日） |
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