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董其昌是唐宋以来文人画的集大成者， 是 “松江画派” 的领袖， 是明代绘画艺术的振兴者。所以， 可以说“南北宗”是晚明文人圈的特定产物， 是唐、宋、元、明绘画的发展史和明代绘画批判相汇合的成果。禅学是晚明文人知识结构中的重要组成部分， 同时也是社交活动的工具。文人以谈禅作为交友、谈天甚至晋升的途径， 形成了晚明以禅学为纽带的文化圈， 也是“以禅论画” 理论出现的直接文化渊源。 “南北宗”对南宗系统的梳理， 正是要概括历史上文人山水画发展的过程， 同时这种理论的形成和分流与文化背景的关系密切， 它反映出了一种哲学与文化的选择问题。与董其昌同时代的松江文人陈继儒、莫是龙、沈颢等人大力地推崇这一理论， 对明末及清朝绘画的发展产生了决定性的影响， 并受到现代绘画理论界的广泛关注。  “南北宗”论将历史上的山水画家分为南宗和北宗， 同时提出 “但其人非南北尔” 。应该说， 这并不是一个严谨的历史陈述， 而是一种史观的阐述。事实上， 它反映了绘画史上自唐宋以来就一直存在的风格与趣味的分野。董其昌所提出的“南北宗”画论， 从美学的角度阐发并总结了绘画史上所存在的两种各有千秋、相映成趣的画风、画法和审美追求。 北宗是以李思训和李昭道为代表的画工画群体， 此后有五代的李升， 宋代赵伯驹、赵伯骕兄弟， 南宋四家及明初戴进、吴伟， 此派擅长“青绿”画法；南宗主要是以唐代王维的文人画为代表， 代表人物包括五代及北宋的荆、关、董、巨， 外加李成、范宽、米芾和米元晖父子， 元代四家及明代沈周和文徵明， 这种绘画风格重视“水墨”。北宗系列的画家是以儒学为哲学基础的， 儒家提倡“入世”;而南宗画家的思想支撑为道和释， 道家要“无为”, 释家要“出世”。 哲学基础的不同不仅导致了他们对人生、对社会态度的不同， 还导致了其艺术追求和审美趣味上的差异：南宗系画家追求的是淡、柔、逸， 北宗系画家则追求富贵、刚硬和严谨合度。从思想情操上观之， 二者的确有不小的差异， 因此形成了多数文人画家对停留于形似和物趣的画工画的一贯鄙夷。  中国传统士大夫追求“超越”, “超越”即超越物象、超越世俗。“超越物象”是由形向神的超越， 或者说是一种由物趣向天趣的超越；“超越世俗”则是由世俗情趣向庄禅境界的超越， 或曰由方内趣味向方外趣味的超越 。董其昌本人是明末画坛文人画的振兴者， 毋庸置疑， 他所提出的“南北宗”论是为文人画张目的理论。这种崇南抑北的倾向， 代表着传统士大夫的文化精神。 “南北宗” 论坚持了中国绘画追求天趣、神似的这一一贯倾向 , 其态度更为坚决彻底， 其理论主张逐渐成为后人认识山水画发展的权威理论。董其昌作为此理论的首创者与实践者， 也得到了广泛的敬仰与尊重。虽然“南北宗”论对画史的总结并不完全客观， 但它却有很强的现实意义。在晚明画坛复杂纷纭的格局中， 以董其昌为首的“松江派”希望建立一种新的价值体系， 以修正文人画创作的弊端。因此， 提出“南北宗”论， 其真正目的是阐发文人画的新理想。这个“新理想”既有保守仿古的一面， 同时也具有特定的笔墨情趣和风格形式上的新内涵。 南宗文人画大多讲求“笔笔从古法中来” 。它们是被改造了的文人画， 确立了董巨、元四家在绘画史上的正宗地位。“正宗”的含义， 包含了关于绘画的风格技法和画家的身份品格上的诸多理想：如天真幽淡的美学趣味、自在即兴的作画方式、讲求锤炼笔墨的艺术观念以及在风格上的继承等。其所指向的美学内涵恰与绘画史上的另一概念——“逸品”的所指相互沟通。“逸品”即 是“隐逸的人生、高逸的人格、超逸的画法、淡逸的情趣” 。  清朝对“南北宗”论持赞同观点的人很多， 以王原祁、唐岱、华琳、沈宗骞、布颜图等人的言论为代表。他们在继承董其昌“南北分宗”理论基本精神的同时， 又从各个角度对其进行修补和完善， 分别从禅学、艺术风格、艺术形式、艺术技法和地理环境等方面对“南北宗”论作了进一步的分析和论证， 从而使“南北宗”论更具系统性和严密性。在此基础上， 近现代艺术理论家又从哲学观念、社会政治条件、时代文化思潮等多重角度探寻“南北宗”论的深层内涵。 明《画史绘要》 评价道：“董其昌山水树石， 烟云流润， 神气俱足， 而出于儒雅之笔， 风流蕴藉， 为本朝第一。”至此， 我国山水画发展的本体化进程经过充分的演化， 已有了坚实的基础和丰富的积淀， 完成了一个完整的发展周期， 形成了价值与形态、主体与客体、文人画和院体画既互相抵斥、又互相交融， 既彼消此长、又并行不悖、多元并举的局面。再要提高， 便需要从理论上对过去进行梳理、选择、总结和超越， 不论历史和现实， 都在翘首企盼着法眼巨人的诞生 。 |
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