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黄思阳/文 摘 要：八大山人（朱耷）是清初“四大画僧”之一，其画风因简练雄奇，笔势阔大痛快，意趣空灵冷傲，稚拙清新而在中国绘画风格史上独树一帜。本文从构图、用笔、用墨、用色四个方面分析八大山人绘画的艺术特点——“廉”与“空”，进而探研其“廉”与“空”产生的佛学根源，并阐明其绘画的美学特征。 关键词：八大山人；绘画；廉；空 明朝皇室后裔朱耷（1626-1705），号八大山人，分封南昌，明朝覆灭后，出家为僧，不久还俗当了道士，定居南昌青云谱。他的花鸟画师承林良、徐渭、陈淳的水墨写意，发展创新出笔墨豪放、单纯含蓄的独特风格；其山水画受董其昌的影响，从笔墨形式结构重塑绘画风格史，并进行个性化的诠释；其写意画法对石涛等后代绘画名家产生了极为深刻的影响。 八大山人的画，无论是花鸟画，还是山水画，画面空阔，笔墨寥寥，给人予“空”的强烈感受。这种“空”是如何产生的？原因是什么？又有着怎样的深刻含义？  一、“廉”与“空”（一）“廉” 朱耷曾称自己的画“廉”。所谓“廉”，就是少、简、省。观八大山人的画，不论是构图，还是笔墨，或用色，从中不难读出“廉”字。而这“廉”即是构成“空”的基础，也是形成“空”的必然。 1.构图之“廉” 八大山人的画，往往只描绘二、三个形象，有时甚至仅描绘单个形象，描绘的可视性形象少之又少，画面留有大量的空白处，构图真可谓是达到了简之峰巅、廉之极至。 一般来说，山水画的可视性对象是丰富的，但是八大山人的山水画，构图可以做到非常的简略。如《山水花果册十开（之一）双松》，画面中只有两棵相互依存的松树，加上很少的一点山崖和四个小小的远山。再如《山水花果册十开（之九）山水》，画面上只有一株松树加几株杂树，一段危崖和几个远山，一只风帆。类似的画作还有《墨笔杂画山十（之五）山水》、《书画合壁册二开（之一）山水》等。 八大山人的花鸟画，更能显示其构图之廉。一些图像比较多一点的，可以由一两只鸟、一两条鱼，或者一两朵花，搭配一点其它的景物而构成。如《荷池双鸟图》，由一个太湖石、两只鸟和几枝荷花构成；《鱼鸟图轴》由一块危石、一只鸟和两尾鱼构成；《双雀图》只有两只麻雀。一些图像比较少一点的画，可以只是由一条鱼、或一只鸟、或者一两朵花再加一点其它的景物构成。尤其是画面只描绘单个形象，使八大山人的绘画构图达到了廉的极致。如《孤鸟图轴》，只画一根竖立的光秃秃的树枝和一只立着的鸟；《山水花鸟类图（鸡雏）》也只画有一只小鸡；《安晚册二十二（之九）猫》，也是只画了一只伏在地上的猫；还有《安晚册二十二（之六）鱼》、《传綮写生册十五开（之十二）玲珑石》、《古梅图轴》等等画作都是如此。 2.用笔之“廉” 八大山人的画，用笔非常简练，无论花鸟画，还是山水画，总是简笔勾勒，寥寥几笔，就描绘出活灵活现的形象来，活灵活现。 观八大山人的花鸟画，用笔真可谓简省。如康熙三十一年的《花果鸟虫册》里的《涉事》，画中只有一个花瓣，共用了七、八笔。又如《石榴图页》，一笔纵贯到底勾勒出石榴老树枝，四短笔画出一枝鲜嫩的新枝，再用两笔描绘出枝上的两枚石榴。再如《杂画册十四开 之十二 梅》，两笔画出一根梅枝，四个小圈圈出四朵梅花，两点点出两个短枝。《花鸟图（枯木孤鸟）》、《书画合装册十六开（之六）兰花》、《蔬果卷》、《书画（鱼）》等画作，无不是以极简的笔画便使所绘形象跃然纸上 八大山人的山水画用笔也是十分简练，简化到类似白描的手法，只以线条勾勒出山水的轮廓。如前文提到的《墨笔杂画山十（之五）山水》、《书画合壁册二开（之一）山水》、《山水图》三幅画就是如此。特别是 《书画合壁册二开 （之一）山水》，简直就是一幅山水简笔画。又如《山水册十开（之八）山水》，其中的山岭树木和亭子只是寥寥几笔勾勒出来，连点染的笔画都少见。 3.用墨之“廉” 正如前文所述，构图“廉”，用笔又“廉”，那么，用墨自然也就是“廉”。八大山人在一首题画诗中自称他的画是“墨点不多”。观其画，他确实用墨非常精到，把写意的手法发展到极至。他的画几乎不用墨色层层渲染，只是在很必要的地方稍加点染，意到为止。 除了上文所举的例子都可以看见这个特色之外，此类画作还有：《猫石杂卉图轴（之一）》中的猫和石头，在勾出一个轮廓之后，只是在猫的两个耳朵加了两点较厚重的墨，背部和尾部稍加渲染，在石头的凹陷处用淡墨进行了轻轻地渲染；《杂画图（一）》画中两只小鸟相对而立，它们的身躯只是一小团浓淡变化的墨，眼睛为一个小墨点，其它的轮廓线只有几笔淡墨勾线；《书画（花）》画面中的一枝花，只有三片叶子和花蕊的墨较浓，花茎、花瓣和花苞的都是淡墨画成；《山水花果册十开（之五）山水》画面几乎全是淡墨，只是几片稀疏的树叶用较浓的墨勾出，近处石头缝隙中点染了几点浓墨。 4.用色之“廉” 在八大山人的画中，几乎看不见色彩，能见的只有印章的朱红色。他画中的色彩，主要是依靠墨色的浓淡干湿来体现。他充分利用宣纸浸水的特点，用中国画“墨分五色”的技法，来展现他画中的色彩。实际上，真正的色彩用得很少。前文所举的画作中，不管是山水画还是花鸟画，都是如此。 （二）“空” 由于构图、用笔、用墨和用色都到达了高度的廉，少之又少，这样，整个画幅留下了大量的空白，自然显得空。由此可见，八大山人绘画的廉，为他绘画的空奠定了基础。 反向视角观察八大山人的画，其绘画在构图上的空，指的是一幅画上没有一物，或者是只有少量的物象，即画幅存在大量的空白。综观八大山人的画，应该说是空白多于物象，正如前文所说，正是由于只画了少量的物象，只用了少量的笔墨和少量的色彩，使大量的空白出现，才呈现出空。这种空，就是由于廉而产生的，是先有廉为基础，而后才空的。因此，八大山人的画之空，又是廉的结果。 （三）“廉”与“空”相辅相成廉是空的基础，空是廉的结果，八大山人的画，廉与空是一种相辅相成的关系。首先，没有廉就没有空，这一点是容易理解的。反之，没有空也就没有廉，也不难理解。也就是说，就一幅画而言，根据所绘图像的多少，用笔、用墨和用色以及空白处所占画面位置的大小，才断定繁简。在一般情况下，如果一幅画大面积是空的，绘画要素偏少，那么它就是简的，就是廉的，反之亦然。八大山人的画，画面空之又空，绘画要素少之又少，简之又简，因而是廉之又廉。八大山人绘画的“空”是与“廉”紧密相结合的，“廉”是“空”的基础，“空”是“廉”的结果，二者形成一种相辅相成的关系。  二、佛学渊源与绘画表现八大山人几十年的出家为僧经历，具有深厚的佛学造诣。他绘画的“廉”与“空”的形成，与他的佛学渊源密不可分。 （一）佛学修炼经历 朱耷（八大山人）是明太祖朱元璋之第十六子宁献王朱权之九世孙。崇祯十七年（1644年）明朝灭亡，时年十九岁的朱耷隐姓埋名，隐迹于山野空门，避祸全身。顺治五年（1648年），二十三岁的朱耷，出家于奉新县耕香寺，削发为僧，住山讲经。据邵长蘅 《八大山人传》：“不数年，竖拂称宗师。住山二十年，从学者常百余人。”康熙十七年（1678年），五十三岁，病癫，裂其浮屠服焚之。康熙十九年（1680年），五十五岁，还俗。 据康熙《进贤县志》卷十七宏敏传说：“法嗣传綮，号刃庵，能绍师法，尤为禅林拔萃之器。”[1](p259)可见八大山人不止是一位有佛学修养的僧人，而且是一位很有建树的，出类拔萃的大器之僧。八大山人是曹洞宗第三十世的弟子,与其师颖学弘敏皆是曹洞宗寿昌法系的嗣传弟子。虽然是曹洞宗的弟子，他却融合了曹洞和临济两门之法。八大山人在《题个山小像》中说：“生在曹洞临济有，穿过临济曹洞有，曹洞临济两俱非”，表明了他是吸收两宗思想的精华的。禅宗对八大山人影响极深。八大山人并不受到门户的限制，而是打破门户之间的鸿沟，博采众家之长。[2](p60)八大山人的佛学修养可以说是博大精深的。 八大山人在山门修行几十年，晚年由于狂病，癒后还俗，但是，在他的思想意识当中，一直没有脱离佛门，行动上也没有中断与佛门的联系，经常与禅门中人往来，佛学思想进一步地发展，达到炉火纯青的地步。在禅悟方面，晚年的八大山人已臻于无上境界。一九九二年，江西省考古研究所在罗汉岩发现了款为八大山人的题壁之语：“甲申冬佛腊之辰游仙踪，空即色，色即空，无瞻无碍□□同，浮生如春梦，转迅即成空。有人识得真空相，便是长生不老翁。八大山人题。 ”[3]（p279）这是八大山人晚年的题诗，即为一个例证。 （二）佛学“空”的思想 佛教的经典博大精深，然而，一个“空”字成为各时期、各教派的基本思想。在佛教中，“空”为梵语（sunya），音译为舜若。它是与“有”相对的，表示“非有”、“非存在”的一个基本概念，意译为空无、空虚、空寂、空净、非有，在一切存在之物中，皆无自体、实体、我等，亦即谓事物之虚幻不实，或理体之空寂明净。空是大乘佛教，特别是般若经系统的大乘佛教思想的理论基础。虽说佛教各时期、各派别对空的解释不一，然而有着几十年出家为僧崇佛修身的八大山人无疑是继承并且发展了佛学中关于“空”的基本思想的。 （三）佛学的“空”与八大山人绘画的“空”八大山人的绘画，与他的佛学修持有密切的关系，其画面构图、笔画、用墨和用色的高度的廉，画幅留下大量的空白而出现的空，只是一种形式，本质上却在解释着他自己的佛学思想。 “大乘佛学讲真空妙有的道理，认为一切法，都为空相，皆虚而不实。空不是说具体形象上空虚而难见，而是强调本源的空，即性空。佛学认为，一切法都本因缘而生，故无自性，故说是空相。佛教所谓凡所有相，皆是虚妄。禅宗推崇的到彼岸的大智慧 (摩诃般若波罗蜜)，就是性空的智慧，‘能含日月星辰，大地山河；一切草木，恶人、善人，恶法、善法，天堂、地狱，尽在空中’。”“八大艺术很大程度上在诠释这一内涵。”[3](p268) 关于空，八大山人在《传綮写生册》上，题有“十年如水不曾疏，欲展家风事事无”之语。家风是禅宗显现一个宗门的特点，八大山人称家风“事事无”，他对佛教核心精神的理解，就在一个“无”字，即“空”字上。这个“无”字，是南宗惠能禅法的真意，南禅被称为“无相法门”，以无念、无相、无住为其核心思想。八大山人以“无”和“空”来把握禅宗的根本。八大山人的“画者东西影”也与空有关。八大山人认为，一切画中的相都是幻而不实的，都是空相，都是“假名”，八大山人画这个“相”，但心念却在“空”，他要画出“空”的“相”，在“空”的“相”中表现“实相”，表现有意义的世界。所以，八大山人作画，不离“相”，又不在“相”，“相”即非“相”，“实相”即在非“相”中。 [3](p268—269)由上可以看出，八大山人绘画的廉与空，实质上就是对佛教空的思想的一种解释的方式。  三、“廉”与“空”的审美情趣八大山人的绘画的廉与空，具有很高的审美情趣，从而造就了八大山人绘画高超的艺术成就。他的绘画前无古人，后人也难以企及，也正在于这一点上。 （一）恰到好处 八大山人绘画廉与空的美学特征之一，在于它的恰到好处。 战国时期，宋玉在《登徒子好色赋》里评价东家之子：“东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。”这是恰到好处的典型例证。若以此而论，八大山人之绘画，堪称画中的东家之子。 清代评论家秦祖永，评论八大三人的画“以简略胜”。综观八大山人绘画的笔墨，已经达到廉的极至，精简得不能再精简了。在他的画幅中，往往很难找到能够去掉的多余的笔墨。在其花鸟画中，很难想象能够去掉一草、一花、一只鸟，或者是一尾鱼；在他的山水画中，也很难想象，能够在那个部位去掉一棵树、一块石。郑板桥称八大山人的画为“简笔画”。相反，同样也不能在八大山人的画中增加一点笔墨。你不能够想象在他画的梅花中增添一根枝条、一朵梅花，在他的松树上增加一些松叶，在危石上添加一只鸟，在空白处补画一尾鱼。任何的添加都是多余的，都是没有必要而没有意义的。可见，八大山人的画，虽然看起来廉而空，其实是廉而不廉，空而不空，其中的廉和空之处自有它充实的内容。 （二）空灵境界 从审美的角度看八大山人的绘画，它的廉与空营造了一种空灵的境界，这是八大山人绘画的又一审美特征。 在美学上，所谓空灵的艺术风格，主要特点在于，“以清远隽永、变幻飘渺的艺术形式书写宁静淡泊、高远飘逸、超凡脱俗的心境，形成不可言传，只可意会的韵味。”在中国古代的诗歌中，就有这种审美方式。“宋人严羽在《沧浪诗话》中提倡‘透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷’”[4](p58)。认为空灵的境界，应该是澄澈、透明、玲珑、剔透的，如空音、镜花、水月的意境。在中国传统的绘画中，那种追求象外之象、境外之境，笔墨尽而意无穷，通过画幅上有限的图景，去给欣赏者留下无穷想象的余地的，有限中包括无限的艺术境界，就是空灵的境界。 八大山人绘画的廉与空，给画面留下大量的空白，把这些空白给予欣赏者，让他们去想象补充，营造的是众多的象外之象、境外之境，具有丰富的蕴涵，创造了如空音、镜花、水月般的意境，富于空灵的审美情趣。如《墨笔杂画册八开（之一）瓜鸟》《墨笔杂画册八开（之二）孤鸟》《双鱼图轴》《山水册十开 之三 山水》等，都留有大量的空白，给观者以充分的想象，因而具有典型的空灵特征。  结语八大山人的画，计白当黑，廉而不廉、空而不空，图像简而蕴涵博，创造了一个无限空灵的艺术世界，树立了中国绘画史上的一座丰碑。赏析他的画，仁者见仁，智者见智，从中既能看到他佛学思想的光辉，又能看到他作为王朝皇室后裔的生活经历和情感历程。廉和空是八大山人绘画的形式和手段，也是所包含的内容和追求的目标。然而，不管作为形式还是内容，手段还是目标，它们都深深地根植于佛学思想之中，是对 “空”和“妙有”的一种诠释的形式。
（原载于《山东农业工程学院学报》 2020年第5期） |
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