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◎龙 倩 （厦门大学艺术学院音乐系） 筝作为一门器乐艺术，是一个集技巧、情感、表达、体态 语言等视觉与听觉合一的高雅艺术。它具有强大的生命力 和艺术感染力。在古筝的发展脉络里，“技法是演奏的基本 保证”。①动静相宜，刚柔并济，强而不燥，弱而不虚。演奏技 法的平衡性、创新性、复杂性、多样性给古筝艺术注入了新的元素。 一、右手主要技巧 传统的右手技法以取音为目的，包括四组基本技法：勾、托、抹、摇。在使用传统技巧演奏时，我们可以发现无名 指、小指始终处于可有可无的地位。随着筝乐表现力的发 展，“闲指”得到了重新安排，全面参与取音的同时也丰富了 和声色彩，提高了演奏速度。 （一）双指摇、多指摇 双指摇、多指摇都是在大指悬腕摇的基础上发展起来 的，即大指、食指、中指或者无名指同摇不同的弦位，形成多 声部的色彩效果。用于表达丰富的思想情感，塑造丰满的 音乐形象，如《倚秋》的引子就通过右手双摇技巧来表现秋 风习习的凉意。 （二）轮指 传统筝曲中的轮指主要是八度轮指，以快、慢、强、弱的 触弦点来调整音色。轮指演奏法即大指、食指、中指、无名 指依次在同一琴弦上演奏，使音响呈现连续统一的色彩。轮指同“快速指序”一样也是对无名指的潜力开发。如 王中山改编的《彝族舞曲》、《春到湘江》应用了“四指轮”，李 晗的《双江舞曲》结尾段落出现了“五指轮”。 （三）泛音 ，即右手弹弦同时，左手在前岳山与琴码二分之一 处轻触琴弦，一点即起，发出高八度的音响，其音色通透干 净。泛音主要有模拟性泛音和旋律性泛音，效果性泛音主 要用于模拟音响，例如在赵登山的《铁马吟》中模拟古琴的 音色，旋律性泛音主要是在乐段或乐句之间使用，可以起到 情绪的推进或转化和引出下段旋律的作用，例如《长相思》 的引子部分以泛音结束，使整曲沉寂在哀伤气氛中。 （四）小指，即肉指，是不戴义甲的，相对于义甲发出的声响略 显浑厚饱满，且杂音较少。在传统筝曲中小指是未被使用过 的，在创作筝曲中它不但参与了取音也参与了润饰。参与取音的乐曲如《建昌月》中采用左手肉指弹奏主旋 律，声音干净、沉稳，使音乐沉寂在美丽、宁静的月夜中。参与润饰的乐曲如《长相思》的主题部分采用肉指刮 奏，有效的作为背景音响衬托出主旋律的淡淡忧伤。 二、左手主要技巧 传统左手技法是润饰性的，主要参与音乐表现，即“吟、 揉、按、滑”以韵补声，现当代作品更注意左手技巧的表现。从技术角度上说左手技巧已经兼有传统左右手相结合的特点，并以其独特的润饰作用更加完美的点缀着不同音乐风 格的筝曲。 （一）“吟、揉、按、滑”的表现手法 按音是通过左手按弦获得五声音阶以外的音的一种左 手技巧。滑音在古筝演奏中同样占有重要的地位，是传统筝 曲中区别各风格流派特点的主要依据之一。颤音是传统 “吟、揉”的总称，是筝曲风格、内容、情感变化的重要标志， 即在保持原音准准确的情况下，通过大指、食指、中指三指 的力度变化做上下滑动，以突出曲调个性。颤音无固定模 式，由演奏者视乐曲表达添加。例如在表达哀伤的情绪时， 颤音演奏幅度大些，频率快些。在创作曲目中，颤音的发挥 同样得以妙用。如“苦音”的使用，在《秦桑曲》中可表现的缠 绵委婉；在《百花引》中则可表现的清丽婉转。 （二）快速指序 “‘快速指序’出现之前，无名指除了在‘琶音’中使用以 外，几乎没有任何用武之地”③。“快速指序法”出现后，它们 的使用率大大提高，无名指与惯用的大指、中指、食指占有 同样地位，而左手也更全面地进入“声韵并用”阶段。《打虎上山》和《井冈山上太阳红》这两首乐曲可谓是应 运“快速指序”而产生的指序佳作。例如《井冈山上太阳红》 的第一段指序，笔者认为在练习时，应该在贴弦练习基础上 开始“指序”，控制手指的力度和速度，使手指主动，每个手指交替时不能间断。练习时在保持力度、速度均匀的前提。 下，可采用先慢后快这种逐渐加速的方式，这样对于手指机 能较弱的右手无名指和左手各个手指十分有利，且保证了 音色的统一。 （三）原只能为右手所用的技巧 （1）左手单音及和弦音 左手的单指与右手单指技法相同，即托、劈、勾、抹等。20 世纪 60 年代前的创作曲目均没有出现左手弹奏主旋律 的形式。1979 年张燕的《东海渔歌》出现了一段左手弹主旋 律，右手作衬托伴奏的技巧；再如徐晓林的《建昌月》中采用 了左手弹奏主旋律，右手以六连音作为背景音乐，描绘了皓 月当空的建昌美景。左手的和弦音也和右手和弦音相同。传统的右手和弦 既单调又影响速度。1955 年赵玉斋的《庆丰年》突破传统的 单手和弦技巧，巧妙借鉴钢琴技巧，加入左手和弦音，丰富 了音响，营造出丰收的热烈气氛。 （2）左手分解和弦和琶音 左手分解和弦及琶音都是左手极具音响色彩的伴奏音 型，这样的伴奏音型使乐曲的抒情段落更加连贯。琶音又 分为短琶音和长琶音，音色如流水和竖琴相似。在演奏琶 音时要求清晰，且要控制好力度，有时候可用小指（肉指）弹 奏低音，发出更加浑厚饱满的声响。具有代表性的长琶音 曲目如《东海渔歌》，曲中运用了两个八度的单手长琶音来 表现海浪的颠簸。用琶音来表现水在筝曲中是比较常见的， 它相对于同样表现水的刮奏显得更加俏皮流动。而分解和 弦同琶音一样具有流动性，如《雪山春晓》中左手分解和弦 来表现雪水从山间缓缓流下的美景。 （3）左手摇指 左手摇指是近年来古筝创作曲目中出现的新技巧。其 弹法同右手大指摇相似，但是应用并不普遍。目的是增加 乐曲气氛。如在王中山的《云岭音画》和李晗的《双江舞曲》 中有少量出现。 三、效果音 当代筝曲在继承传统筝乐的同时，为使其表现范围更 为广泛，在演奏手法中出现了各种特色的效果音的使用。 （一）模拟音响的效果音 有些筝曲的音响效果是通过技巧来模拟不同的事物来 实现的，如《战台风》中运用“扣摇”的手法，即右手摇指同时 左手拇指紧压在发音弦上，并在前岳山和琴码之间左右移 动，用于模拟风声，营造紧张的气氛；《春涧流泉》中采用右 手实弹与泛音的交替演奏，模拟溅起的水花。有的筝曲是通过节奏和技法结合来模拟事物的某个特 征。如《临安遗恨》的快板部分应用节奏型来模拟战马奔腾 的场景，表现了疆场上英雄奋勇杀敌的的壮烈场面。有些 筝曲是通过“侧击”、“拍打”等特殊手法来模拟事物，如《西域随想》中在琴码两侧琴弦上用手掌有节奏的拍打琴弦来 模拟手鼓，引人进入西域的神秘境界；再如《戏韵》中用掌击 弦，指尖扣琴板等模拟京鼓，成功塑造“唱、念、做、打”的戏剧形象。 （二）烘托气氛的效果音 现代筝曲采用不同的音响效果往往是在烘托气氛。如 在《黄陵随想》中通过在琴码左侧的无调性刮奏，烘托主题 思想中的悲凉气氛；再如《战台风》描绘台风来袭的部分，通 过在琴码左右两侧做无固定刮奏，模仿了台风的猛烈，渲染 了紧张的抗台气氛，为接下来的抗争做铺垫；《黔中赋》的木 叶舞部分，运用左手轻压琴码右侧琴弦，右手实弹这部分琴 弦的方式，表现粗犷奔放的舞姿和具有原始韵味的山野风 情；《倚秋》的主题部分在乐句后出现类似木鱼的声响，即用 小指抵住琴弦同时大指拨此弦，用以烘托淡淡少年愁。 （三）推进乐曲气氛的效果音 许多乐曲在转换情绪或者进一步推动情绪时会有一个 过渡段或者过渡句。采用效果音来推动乐曲，一方面这个效 果音能很好的融合情绪，另外一方面在衔接上显得流畅自 然，如《孔雀东南飞》的主题再现部分，通过右手演奏主旋 律，左手据情绪来调整刮奏的速度和力度，将音乐的情绪推 向高点，同样这首乐曲在转换情绪时通过一个右手的岳山 外刮奏将乐段进行自然过渡；再如《溟山》中有一较长乐时 的拍击琴板，通过强、弱、快、慢的变化来表现急促的情绪并 且将乐曲气氛推向高潮。四、结语 筝作为中国音乐文化的瑰宝，有其独特的审美情趣。随 着社会变化发展，单一的音乐表现已无法满足人们对艺术 的需求。这既使筝乐表现形式日益多元化，又反映出筝乐 技法发展达到一个新高度。我们在具备一定传统演奏技术水平之后，势必会遇到 创作筝曲中的技术障碍。在面对多声部筝乐创作发展的今 天，必须对技术要求更为严格。因为技术是为音乐“服务”， 只有这样，我们的演奏才能要达到完美的音乐表现，提升到 更高层次的艺术品位。 注释：①王小平.近年来古筝左手技术的发展与筝曲音乐风格.人民音 乐.第 12 期，第 34 页.2001. ②左手右手都有小指这一技巧，本文列在右手主要技巧，左手部分不再单独介绍. ③李晗.谈古筝演奏技法的发展. 中国音乐.第 04 期.第 60 页. 1999. 参考文献：[1]程璐璐.当代筝曲创新理念之探微.人民音乐，2007（1）. [2]樊艺凤.审美文化与中国现代筝乐的创作与发展. 中国音乐学，2002（1）. [3]赵曼琴.古筝快速指序技法概论.国际文化出版公司，2001. |
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