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纪清远 历代书家谈结字原理，务必先讲平正。所谓“平正”，就是因“四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中……”构成的完整稳定感，它孕育于文字母体。文字在演变过程中逐渐从象形走向抽象，后来又统一为规范的写法，即初始的标准字、可识之字，原始而粗犷，尚未达到人文高度。与文字同行的书法游离于文字母体之外，从象形文字到商代和西周初期的甲骨文、金文、石鼓文，再到秦以后的小篆、隶书、行书、楷书、草书，不断被赋予人文精神，这一发展脉络十分清晰。 无论处在什么时代，流行什么风格，文字是根本的母体。如果将书法完全依附于母体，会使其僵死而无生命；反之，与母体脱离太远，也就和文字无关。所以书法与文字最适宜的关系是离合得当、若即若离、似与不似；书法可视作游离的“可识之字”。 不妨以唐楷为例。唐楷已经是游离的“可识之字”了，在传承过程中，历代书家对字的结构做了了不起的创造。比如字的所有横线在“可识之字”中应该是横向水平的，但在魏晋以后横线向右上方略微斜挑，于视觉上显出俏姿。另外唐楷中的一些竖线经过夸张和游离处理后，便不是90度垂直了，比如“國”字，两侧的竖线略有倾斜或弧度。 除了字的间架结构，还有一个重要的方面，那就是笔法点画的造型。丁文隽在《书法精论》中说：“书贵于有神气，而神气必托于点画，亦犹人之神气必托于形体也。”他认为书法的神气必须依靠点画。从钟繇、二王（王羲之、王献之）到欧（阳询）、颜（真卿），再到苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）……个性美感在历史进程中逐渐规范化，横、竖、弯、钩、撇、捺、点等笔法形成一脉相承的共通性。比如点，其中有行笔的轨迹，不能写成一个圆疙瘩；写钩也有方法，并不是笤帚扫地；写“捺”，起笔、行笔、按毫再提笔轻稳推出。 毛笔也是重要的影响因素之一。蔡邕有言：“惟笔软则奇怪生焉。”毛笔使原始的可识之字拥有独立的意味，进而形成一套自有的艺术语言和创作规律；提和按造成的笔划粗细以及点划、中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、徐疾等用笔区别，产生了基于母体之上变幻多端的美感。学书法当以正楷为基础，在这一点上基本已成共识。而从正楷到行书、草书，学分布、求平正，无论是笔划结构还是用笔方法，都秉承一条脉络。有不少人说行书、草书的基础在楷书，我也是这么认为的。 孙过庭认为见到平正的现象就会让人生发暇逸之感，而觉其美；见到倾倒的现象就会让人生发危惧之感，而觉其丑，但是这件事也要辩证地来看待。行书和草书，动态多于静态，假如不知参差变化之法，一味要求平正，便会流于刻板。王羲之的“书不贵平正安稳”之说，是指除了平正，而不知参差变化的生动；孙过庭先说“初学分布，但求平正”，又讲“既知平正，务追险绝”，这是在楷书之上的结构和用笔的游离，追求象外之意的奇美、险绝之美。宋代理学家朱熹理性而古板，他说写字端端正正不就行了吗？为什么还要歪拧错落的？但从朱熹本人那洒脱的行书来看，等于在实践上否定了自己对别人的批评。 显然，行书和草书的结构布局更为自由，疏密、虚实、粗细、长短以及方圆等对立的审美因素交织形成的变化美感，肆意洒脱，变化无穷，介乎具象与抽象之间，给人以感官触动。无论怎么变化，好的行书、草书，在整体上不失稳定感。 总的来说，中国书法离与合、形与神所体现的美，以及书法所推崇的中锋用笔，敦厚、中和、不露不怯；一点一划、一撇一捺间显露的稳重的刚健和飘逸的神采，更折射出人的精神力量。这就要求书家继承和研究历代大师的书作，在游离中把握好度，“移步不换形”，于有限中追求无限，沿着传统的意象美学脉络走下去，在当今世界里保持对人间的真情和对美的渴望。 |
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