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在现代哲学视域内，时间和空间是一对具有美学特质的概念。从西方哲学史看，这一特质的获得始于康德。1781年，康德在其《纯粹理性批判》的开篇即讲：“我们的一切知识都从经验开始。”这意味着世界作为知识向人呈现，在其发端即存在着无法祛除的人为因素。事物看似实存，实则经过了人的感官、知觉乃至情感的建构，是一种人化的形式。而这种人化的过程和结果，均少不了审美的参与。 ZHONG GUO GU DIAN MEI XUE 正是因此，西方现代美学对美的认识，基本冲破了康德《判断力批判》划定的限界，而向其《纯粹理性批判》回溯，即将人的认识无法充分实现客观的特性作为一种审美特性，并称其为“认识论的审美化”。康德认为，人的一切经验现象均存在于空间和时间之内，这使空间和时间具有了先验性，但就其作为直观而言，“它们（依然）是我们的感性的形式”。换言之，空间和时间这一对概念，一方面具有对于一般经验的先发性，另一方面并没有逾出被人具有审美性质的感性建构的框架，它更多指向一种美的形而上学。正是因此，德国美学家韦尔施讲：“我们先验地知道事物只是我们自己将之植入的东西。而我们首先植入的是美学的规定：空间和时间的直觉形式。” 。 与此相应，中国古典时代对于时间、历史、记忆的认识，由此也获得了作为美学问题被讨论的新可能。时空问题具有一体性，但比较而言，按照康德的看法，空间是人外感官的对象，它与事物的形状、大小、位置等相联系；时间则是内感官的对象，它关联于运动、变化和前后相继，更具有纯粹心灵的性质。这意味着对时间审美特质的讨论比空间更能探进到中国美学的本质层面。时间天然关乎历史和记忆。在三者之间，美显现出从形上特性向个体心灵逐渐下降的态势，对时间审美特性的反思是介入历史和记忆审美分析的前提。同时，时间更多关乎自然，历史更多关乎人文，记忆则更多关乎人的内在精神，三者具有互补性。将时间、历史和记忆放在一起讨论，有助于更准确地把握中国美学的精神特质，并为中国美学史研究揭橥出一个更具奠基性的运动秩序和框架。 《玩古图》，（明）杜堇 中国美学是传统农耕文明的产物。在世界历史上，就农耕文明影响的持久性以及向文学、文化和政治制度渗透的广度而言，又确实没有哪一个国家能出中国之右。自上古始，中华民族即以农立国，人地关系构成了其生产方式的最重要关系。这种生产方式对中国人时间观念的孕育和塑造大致可以分为三个层面：首先是对土地生命本性的体认。像汉字中的“土”，刘熙《释名》云：“土，吐也，能吐生万物也。”这说明中国人理解的土并不是一种无限沉寂的僵死存在物，而是以其生命的原质待机而发，随时准备着活跃起来。这种活跃使其生殖万物并参与万物运动，由此显现的过程性和历时性，使其背后的使动者（土地）被赋予了时间始点的意义。其次是地上物候之变对人时间意识的诱发。上古中国的文化、政治中心区在黄河流域，这里暖温带的气候特征，使其地上植被显现出随时令、季节有序变化的特征。这使人的时间意识不断被自然界的物候变化推动并激发出来。如《释名》对“时”的定义：“时，期也，物之生死各应节期而止也。”于此，自然物的生死成为对时间进行测量的尺度，而四时或四季则是这一尺度的感性表征。最后，是从地上物候推展出更趋宏阔的天时观念。对于农业生产来讲，虽然土地和植被是其基本要素，但它却需要一个天地联通的整体系统，在这一系统中，地上植被的枯荣消长、天空候鸟的南北迁徙以及浩瀚天际日月星辰的运转，共同形成了一个大化流行的宇宙，所谓时间则在这个由天地万物表征的生殖、生命、变化、过程等概念的连续运动中得以最终完成。 可以认为，农耕文明对自然生命本质的体认和感性表现的肯定，避免了时间观念被抽象化和机械化，这是时间保持审美品质的关键。除此之外，它还需要自然形式秩序的建构以及诗性的表达。从中国美学史看，这种审美化的时间秩序的建构始于中国最早的历法《夏小正》，如其记《正月》云：“正月：启蛰，雁北向，雉震呴，鱼陟负冰。农纬厥耒。初岁祭耒，始用畼。囿有见韭。时有俊风。寒日涤冻涂。田鼠出。农率匀田。獭献鱼，鹰则为鸠。农及雪泽，初服于公田。采芸。鞠则见。初昏参中，斗柄悬在下。”（《大戴礼记·夏小正》）这段话所记的正月，既不是希腊人所讲的“运动的数”，或者现代钟表上的数字时间，也不是一般意义上的自然生命和感性，而是在自然现象和人事的互动中显现出了文学化的叙事性。由此再结合它对一年12个月的完整记述，几乎和中国早期的农事诗（如《诗经·七月》）没有太大差异。后世，中国诗歌中的《四季歌》题材以及绘画中的四条屏等艺术形式，大抵是对这种历法式的时间叙事的因循和继承。更重要的是，中国历法自《吕氏春秋·十二纪》《淮南子·时则训》到《礼记·月令》，自然界的五色、五味、五嗅、五音和十二律，均被组入自然时序变化的过程中，并相应与人事活动形成呼应。这样，时间的流动过程就成了自然界的色、香、味与人间礼乐的动态协调，成了人与世界按照农时的节奏走向“四季如歌”。在此，时间变得琳琅满目、耐人寻味、余韵悠长起来。 与中国传统社会在几千年历史中表现出的超稳定性相应，四季如歌模式可能是中国人时间观念中最具恒定性的模式。但是，任何稳定，其内部都包蕴着变化。从中国美学史看，可以将这种时间意识的变化区隔为三个维度：一是在认知层面生成的时间，主要指中国人借助农业经验形成的对月令、四季、年岁的审美把握。二是在心理层面形成的时间经验，主要是将自然的时序变化作为人情感状况的表征。在中国文学史上，《诗经·采薇》“昔我往矣”之语，《麦秀》《黍离》之悲，屈骚不遇之叹，无论是涉及个体还是家国，均是将原本自然性的时间内化成了情感性的时间。此后，从汉乐府、《古诗十九首》、建安七子到盛唐时期的李杜，虽然文学主题表现出随代际而变的复杂性，但托物寓情、感时兴寄是其主调。桓温所谓“树犹如此，人何以堪”，刘勰所谓“物色尽而情有余”，是对这种情、物与时间关系的恰切描述。比较言之，中国传统历法建立在对自然认知的基础上，它的主体是农民和农业生产，特点是将时间物象化；托物寓情、感时兴寄则将自然认知转化为情感抒发，它的主体是士人及其人生遭际，特点是将时间情象化。 与前两点不同，佛教自东汉传入中国，六朝时期进入中国文学艺术，至中唐则以其空观重塑了中国美学的时间经验，使空、静成为中国中唐以后文学艺术的底色。时间由此在本质上出现停滞，但现象的闪回却又瞬间照亮着种种空色，使世界因此明亮灿烂起来。禅家所谓“万古长空，一朝风月”，正显现了这种空与色、无限与瞬时的尖锐对峙。在唐代，这种对峙强烈表现在王维的诗画中。王维《袁安卧雪图》中的“雪中芭蕉”正是通过对人四时经验的颠覆而揭示出时间的空幻本质，并通过芭蕉在雪原上的亮丽绽放强化了这一印象。在此，如果我们将农人基于四季物候之变的时间称为物象时间，将士人基于情感遭际的时间称为情象时间，那么佛禅这种“以空为宗”的时间则可称为镜象时间。 时间的物象化、情象化和镜象化，基本可以标示中国人关于时间处理的三种模式。但佛禅一方面空色并置，在本质上却又反色相、反时间，这意味着谈佛禅的时间观本身就是个错误。但吊诡的是，任何反时间，均需要借助时间命题作为前提和手段才能实现，这意味着人的时间经验仍然构成了相关哲学反思的基础，也意味着它充其量只能最大限度地消解时间对现象世界的覆盖，却无法避免现象的残迹依然留存。可以认为，这些残迹或现象学剩余，是佛禅“了无挂碍”之后不得不留下的挂碍，但也正是因为依然有这个感性的“挂碍”存在，才使得在美学层面谈论佛禅的时间观是可能的。中唐以后的中国艺术，之所以往往只在自然界的残山剩水、只花片草之间寻找意义，原因就在于愈是现象的零余，愈显现美的张力，愈能诱发出人生在世的余味、余情乃至凉薄。“谁言一点红，解寄无边春”，“世事一场大梦，人生几度新凉”，正是让人在对季节更微末、也更细腻的品味中，对时间的审美本质给予了更具深度的揭示。   《博古图》，（南宋）刘松年 《故园图》，（清）李鲜 除了由农耕生产方式建构的自然化的时间意识，对历史的迷恋是中国文明另一个重要特色。自18世纪以来，这一特色反复被西方学者申述。黑格尔则拿中国人和古印度人做比较，认为“中国人具有最准确的国史……凡是有所措施，都预备给历史上登载个仔细明白。印度则恰好相反……简直可以说是没有什么历史”。至于造成这种现象的原因，黑格尔认为，印度人生活在“无限制的‘精神’的梦魅”中。后来，斯宾格勒将这种“精神的梦魅”称为“一种完全的非历史的精神”。与此比较，古希腊则不仅非历史，而且反历史。其哲学追求事物的普遍本质和永恒共相，这意味着一切可变可感的现实事物都与真理隔了一层，历史则因为不过是往昔事件的堆积而缺乏意义。正是因此，柯林伍德讲：“古希腊的思想整个说来有着一种十分明确的流行倾向，不仅与历史思想的成长格格不入，而且实际上我们可以说它是基于一种强烈的反历史的形而上学的。” 印度非历史，古希腊反历史。那么，中国文化为什么全然沉浸于历史，它所引发的美学问题又是什么？ 首先是历史起源的乌托邦化及倒退的美学史观。人类爱美的天性就是爱理想的天性，但在时间的界面上，理想的指向却是有重大不同的。比如，现代社会基于进化论的历史叙事，往往将悬于未来的乌托邦作为审美化的历史目标。但是，在中西方古代，人们更多将这一目标指向了遥远的过去，并由此形成了一种倒退的历史观。单就中国而论，作为个体情感，这种观念的产生可能和人类早期的祖先崇拜有关，但就整个历史观念的形成看，它依然来自哲学的支持。在中国传统道论中，道既是逻辑范畴也是历史范畴，它建构世界也生成世界，这样，本体和本源、奉天与法古就具有了一体性。按照这种历史本体论，道总是存在于人类历史的本源处，对这一起点的复归也同样是对道的复归。同样，如果道代表了美的极致，那么对道的复归也就代表了对美之原发之地的回溯。基于这种认识，中国先秦诸子虽然对道的理解互有差异，但其对理想世界的设定都是历史性的，思想的竞争被全面转化成了关于道之原境的竞争，如孔子渴慕尧舜周公之世，墨家崇拜夏禹，《庄子》则将理想的目标探进到“禽兽可系羁而游”的原始共产主义时代。从历史看，这种史道合一的模态几乎主宰了中国人的精神世界，使历史具有了信仰的性质，而作为道之象征的远古圣王及其世界则因此获得了美的典范性。 其次是历史的礼乐化建构与制度美学问题。在中国历史中，美和艺术在本质上既不是自律的，也不是他律的，而是律他的。以美和艺术介入社会建构，是中国历史最强大而持久的传统。从历史看，这一传统始于史前巫术乐舞祭祀，后逐步向现实秩序挪移，至西周周公制礼作乐形成稳定的制度形态。西周以降，中国封建王朝代有更替，但以尚文为标识的礼乐传统保持了连续性。“王者功成作乐，治定制礼”是王朝迭代赓续的通例。由此，中国数千年的文明往往被称为礼乐文明，其政治、制度、文化也相应被加上了“礼乐”的前缀。就礼乐的本性看，礼涉及人行为的雅化和仪式化，乐涉及诗、乐、舞等诸种艺术形式，也就是说，礼乐问题根本上是一个美和艺术的问题。在中国历史上，它之所以能介入社会制度和文明、文化建构，则是因为它从美和艺术出发实现了意义和价值的放大。《乐记》云：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”这是以乐暗示天地和谐，以礼隐喻天地秩序。由此，艺术遵循的和谐、秩序原则便被类推为对天地万物均有效的原则。要而言之，对礼乐的崇尚使中国传统政治显现出鲜明的“美治主义”色彩，美和艺术构成了它的核心价值，以此为中心形成的历史则可视为一部广义的美学史。 再次是历史认知的审美化和中国史学美学史的书写问题。与礼乐精神对中国传统社会进程的影响相一致，中国传统史学也是这一观念的具象形式。按照今人的“巫史传统”说，中国人历史意识的起源是“由巫而史”的。这一背景决定了历史不可能是单纯记录历史事件，而是必于其中混融了人对世界的看法，并因此与宗教、哲学及美学观念难分难解。单就其中的美学而论，孔子的《春秋》，自战国时期即被列为儒家六经之一，这说明它不是一般意义上的历史记录，而是借此彰显了儒家的意识形态，即审美化的礼乐才真正构成了《春秋》的精神核心。后世，孔子这种“以史言志”的述史法深深影响了中国史学。如司马迁作《史记》，指导原则就是儒家六经，即《太史公自序》所讲的“正《易传》，继《春秋》，本《诗》《书》《礼》《乐》之际”。就其与美学的关联看，六经作为儒家经典，它本身就包含《诗》《礼》《乐》等中国美学史上的重要论著，而六经又是对三代礼乐制度的追溯性阐发，这样，礼乐这一带有鲜明审美特质的前置观念，明显也构成了司马迁述史记事的根本原则。自司马迁始，中国史学开启了正史传统，这种史学不仅在价值上遵循孔子关于历史的意识形态定位，而且在形式上也是礼乐秩序的视觉相等物。如《史记》，从本纪、表、书、世家、列传，整体体现了以帝王为中心的金字塔型结构，君臣、父子、士庶、男女、华夷等均可以在这一框架内找到相应的位置。这种对历史的形式建构固然有其因代代沿袭而陷入僵化的问题，但仍有两点必须肯定：一是它在内容上保持了史学观念的稳定，使礼乐精神成为一以贯之的精神；二是它以井然有序的形式结构使历史完型化，并进而使整个历史发展过程成为统一制式的连续运动。所有这些，都使我们看到的传统正史，显现出按照美的规律造型的典型特征。 从以上分析可知，中国历史，无论是其哲学背景、内在精神还是表现形式，均是趋于审美化的。史道一体、礼乐相济是其向美生成的两大要素。   《八相图·周公》，南宋人物画，佚名 《大戴礼记·夏小正》 正如时间、历史在中国文化中表现出浓郁的审美特征，与此密切相关的记忆也不例外。宇文所安曾讲：“在西方传统中，人们的注意力集中在意义和真实上，在中国文化中，与它们大致相等的，是往事所起的作用和拥有的力量。”也就是说，西方文化的重心在对真理及其价值的认知，中国传统则更致力于对历史的复现和记忆。但值得注意的是，在中国美学史上，愈是趋于审美的记忆，愈是表现出与实然历史相疏离的特征。如《诗经·采薇》“昔我往矣，杨柳依依”，《出车》“昔我往矣，黍稷方华”，这并不意味着诗人经历的实然过往就一定杨柳春风、百谷吐芳，而更多是他们以对往昔生活的美化来反衬当下境遇的残酷。自《诗》《骚》始，中国诗文史中充斥着大量此类的诗篇，如忆昔、远游、悼亡、伤逝，故人、故园、故乡、故国，几乎一切过往均会成为诱发诗情记忆的对象。 除了个人记忆因与实然历史疏离而形成审美的累积，它的另一个重点区域存在于民间记忆及相关的文学形式中。如冯友兰讲：“天文学不承认月中有嫦娥，但梅兰芳还可以演嫦娥奔月”，“《三国演义》中所说底关公，与《三国志》里所说底的关公，不大相同”，但“社会中一般人心目中底关公，是《三国演义》中底关公”。这意味着，在历史的真实之外，还会有一种被审美化的观念的真实，民间传统属于后者。 再次看士人阶层。与民间记忆总是游离于实际历史不同，士人的相关记忆则更多奠基于实际的历史知识训练。在中国传统教育中，经学教育与历史教育是一体的。像儒家六经中的《尚书》《春秋》直接就是史书，其他经典所讲的道理也是历史性的，这直接导致了士人经学修养与历史修养的重叠，也使“托史言志”成为历代士人最重要的话语方式。从中国历史看，先秦两汉时期，士人对这类知识的阐发主要是思想性的，如先秦诸子和汉代经师对先代圣王和六经之语的借用，主要是为了表达对实现社会的政治见解。东汉之后，关于经史的思想阐发则逐渐衍生出了情感抒发的新形式，并自此形成了中国咏史诗的传统。至有唐一代，以陈子昂《蓟丘览古》为标志，咏史的问题进一步发展为怀古的问题，为历史诉诸文学书写开出了新境界。当然，怀古诗之后，中国士人对历史的审美发现仍没有止步，而是进一步向日常生活蔓延，其代表是肇端于北宋的金石学。这门学问原初只是士人借助青铜铭文和石刻碑碣“证经补史”，具有考古学的性质，但从北宋后期至明清，它首先进入书画领域，进而使各类古器物成为文人士夫日常展玩雅赏的对象。在此，历史文物作为家庭陈设或文人雅集的谈资，具有鲜活的在场感。它不但更便于唤醒人的历史记忆，而且让人“身生后世，眼对前朝”，在古与今的交相辉映中有效延展了记忆的张力。可以认为，从早期的经史到后世的咏史、怀古，再到金石雅赏，大致可以标示出中国士人阶层关于历史记忆的不同呈现方式。这是一个理性向情感、景观、日常生活不断蔓延的过程，也是历史的审美品格不断提升和弥散的过程。 最后是宗族、王朝和国家记忆，这种记忆主要存在于群体性的祭祀及相关节庆活动中。《左传·成公十三年》讲：“国之大事，在祀与戎。”祭祀活动在中国之所以重要，原因在于每次祭祀都是遍布各地的同姓禇侯在王都的重聚，都是对共同祖先的追忆，也是对亲族团结的政治宣示。同时，祭祀活动的仪式性、秩序感和神圣性，均使对先祖的追忆显示出审美特征。今道友信曾将其称为“典礼的艺术”。对于宗族、王朝、国家来讲，这种由审美记忆维系的共同情感，是其历史得以绵延的标志，而祭祀“烟火”的断绝，则必然预示着宗族、王朝、国家的消亡。 西周祭祀制度为后世中国奠定了基本范式。按照中国传统国家的家国同构模式，相关祭祀既是王朝、国家层面的，也被细化到社会的每个单元，如家庭、宗族等。以此为背景，在传统大一统国家，整个社会很容易被想象为有共同的族源，于是超越家族、朝代的共同祖先被设定出来，如黄帝和炎帝。这样，由祭祀承载的先祖记忆就具有了纵贯中国历史的意义，而美和艺术也必然成为其中的伴随物。在中国历史上，这种对共同族源的修复和重建，大多缺乏历史依据，但其中蕴含的重建国家共同记忆的企图，却由此展现了另一幅美学画面。也就是说，这是一个想象的共同体，不但他的记忆和祭祀方式全面动员了美的力量，而且他设定的记忆对象本身也更多来自对历史的审美想象。  《四景山水图》，（南宋）刘松年 美学既是一门学科，更是一种看待世界的态度和视角。以此为背景看中国古典美学，可以认为，与西方现代知识体系彻底被科学规划的状况相比，中国传统社会显现了鲜明的前现代特征，它并没有自创出一个独立的美学学科以形成对自身历史的建构。就此而言，首先，我们如果单单从浩瀚的国史中拈出几个概念，如意象、意境等，并据此形成美学史叙述，这对于从来没有实现概念化的中国美学史来讲，并不具有实际的意义。其次，中国历史的前现代特征使其有效避免了西方现代科学对美和艺术的挤压，而是显现出以美介入国家历史研究的更宏阔视域。也就是说，传统中国没有现代意义上的自然科学，它的认识论本身就是审美化的。在这种背景下，如果现代西方尚且试图以“认识论的审美化”重建其文明和文化的基础，那么研究中国美学，就不仅继续执守西方现代科学为美学划定的边界是荒谬的，而且连对在西方业已被论证的“认识论的审美化”问题也视而不见，就更为荒唐。基于这种状况，目前的中国美学史研究，一方面有必要重新历史化，另一方面则需要与日益审美化的现实以及由此衍生的新美学理论展开对话。但无论哪一种，都意味着美学的视域会变得空前宏阔起来，它可能成为重新审视一切自然与人文学科存在属性的基础学科。单就其中的历史研究而言，20世纪前期，克罗齐讲“一切真历史都是当代史”，柯林伍德讲“一切历史都是思想史”，我们同样可以说：“一切历史都是美学史。”尤其对中国美学而言更是如此。时间、历史、记忆，正是在如上意义上成为中国美学研究难以回避的问题。 摘自《北京大学学报》2020年第4期 Classical Aesthetics |
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