在明代汪砢玉所撰《珊瑚网论画》中，高古游丝描被列为十八描之第一描，对此描的注解十分简单，仅“十分尖笔，如曹衣纹。”八个字而已。
清代迮朗撰《绘事雕虫》所载为：“游丝描者，笔尖遒劲，宛如曹衣，最高古也。”清代尊闻阁主人编《点石斋丛画》写为：“炼笔擎纳，衣褶苍老紧牢。”
清代王瀛所编绘十八描图样，其中之解释为：“用尖笔圆匀细致描出，要有秀劲古逸之气为合。” （图中“用笔尖”为误笔，应该是“用尖笔”） 近代马骀所编《马骀画宝》对高古游丝描解释为：“用十分尖笔，如曹衣纹。炼笔擎纳，衣褶苍老紧牢。古人多为之，最宜以淡墨作白描，颇多情趣。” 木刻版画的图例示范虽然难以说明问题，但文字之间，有些概念是可以肯定的。如：气息古逸、线型细劲、圆润秀美。由此我们不难推断所谓高古游丝描应该就是顾恺之的春蚕吐丝描。关于顾恺之的衣纹描绘，元代汤垕所撰《画鉴 · 论人物画》中如此说：“顾恺之画如春蚕吐丝……其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然。”这不正体现了气息古逸、线型细劲、圆润秀美吗？所以高古游丝描实则即为顾恺之的春蚕吐丝描。诸书在解释高古游丝描时都说“如曹衣纹”，这说明高古游丝描和曹衣描线条的形式特征大致是一样的，因此两者之不同就必定在于衣纹的组织了。曹衣描即曹衣出水之法，是形容衣纹组织紧密贴身，如同刚从水中出来一般，因此其线条的组织是较为繁密的，这在后面曹衣描中还将仔细分析。由此可知高古游丝描法所绘衣纹的结构组织则应该是比较疏朗的，如果组织紧密，线条繁复，那就成了曹衣描法了。
高古游丝描法的线型是非常细的，而且基本没有粗细变化（除了收尾）。线条在起笔时基本没有顿笔，只在收尾时笔缓缓提起，使得线条越来越细。线条弯曲为弧线形，没有棱角式的转折。这点从所谓“游丝”或“春蚕吐丝”的形容就能明白了。行笔速度为中速，并不十分快。这是因为所谓“游丝”或“春蚕吐丝”其视觉效果应该是绵柔而非刚劲的。这种描法主要出现在早期人物画中，尤其以传为顾恺之作品的摹本为代表。其中最具代表的是《女史箴图卷》（唐摹本）。此图人物线描极为细匀圆润，且绵而有力，完全如春蚕吐丝一般，极其鲜明地反映出顾恺之线描的特点，是我们研究、学习高古游丝描法的最佳范本。     传世顾恺之《洛神赋图卷》的摹本有十多卷，常见的有四卷，其中以故宫博物院藏北宋摹本（亦称第一卷）与辽宁省博物馆藏南宋摹本（亦称第二卷）较为著名。 顾恺之《洛神赋图卷》（北宋摹本） 故宫博物院藏  顾恺之《洛神赋图卷》（南宋摹本） 辽宁省博物馆藏 《洛神赋图卷》北宋摹本的人物衣纹线条勾勒较《女史箴图卷》要稍稍粗一些，但依旧是以细匀为特点，而且背景的山树云水都运用了这样的描法，因此整体线描显得十分统一协调，同样很好地反映出高古游丝描法的艺术效果。《女史箴》（左）与《洛神赋》北宋摹本（右）之对比 而《洛神赋图卷》南宋摹本则显然受到了当时马和之蚂蟥描法的影响，线条产生了明显的粗细变化，与顾恺之的春蚕吐丝描完全不同，因此这卷画已经无法体现高古游丝描的艺术特点了。马和之《豳风图》（左）与《洛神赋》南宋摹本（中）与《洛神赋》北宋摹本（右）之对比 曾经有学者提出辽宁省博物馆藏顾恺之《洛神赋图卷》（南宋摹本）是最接近于祖本的，但我们仅从线描艺术这一点来看，这个论点就已经站不住脚了。虽然此画的祖本今已不存，无法给我们提供比对的标准，也无论《洛神赋图卷》是否为顾恺之所绘（对于《洛神赋图卷》是否为顾恺之所绘，学界对此是有争议的），但祖本出自魏晋人之手大致是没有疑问的。一件艺术品有其自身的艺术特点，同时它也必定带有那个时代的总体特征。秀骨清相的人物造型与春蚕吐丝的线描形式，无论从哪一方面都无法支持辽宁省博物馆藏顾恺之《洛神赋图卷》是最接近于祖本的这一论点。《洛神赋》北宋摹本（左）与《洛神赋》南宋摹本（右）之对比 因此对于高古游丝描法，我们还是应当以故宫博物院所藏《洛神赋图卷》（北宋摹本）来进行分析与学习。顾恺之《列女仁智图卷》的线条挺拔程度不及《女史箴图卷》和《洛神赋图卷》（北宋摹本），线条也出现了略微的粗细变化，但总体还是能体现出高古游丝描的艺术特征。
初唐的阎立本依旧继承了这种描法。如我们看到的《历代帝王图卷》（是否阎立本所绘有争议），衣纹线条粗细基本没有变化，但线条整体比顾恺之的三幅作品要粗。在《步辇图》（是否阎立本有争议）中，衣纹线条出现了明显的粗细变化，有向兰叶描发展的趋势。同时线条的勾描速度加快，因此绵柔感降低，而劲挺感加强，有向琴弦描发展的趋势。有的衣纹线条还突破了完全弧线式的形状，开始有了类似方形的转折，有向铁线描发展的趋势。因此《步辇图》是由高古游丝描走向后来其它描法的开端，这也正是此画在我们研究高古游丝描过程中的价值所在。
到了《萧翼赚兰亭图卷》中，衣纹线条完全变成了琴弦描，没有了初唐尚存留的高古游丝描的特征，而且也不能反映出阎立本原有的画风，因此这幅画就基本可以断定不是阎立本的作品了。当然这并不影响此画本身的艺术价值。后世如明代文征明的《湘君湘夫人图轴》、丁云鹏的《观音图轴》中人物的衣纹都是标准的高古游丝描法。陈洪绶的人物画中有不少用了高古游丝描法，但由于老莲行笔较快，所以衣纹线条劲利之极，没有了顾虎头的绵柔，再加之有时在起笔、行笔中皆有顿挫，使得线条产生粗细起伏之感，因此更准确地说，陈老莲的这类人物画，其衣纹是介于高古游丝描与琴弦描之间的一种描法。高古游丝描给人以静逸闲适之感，擅长表现仕女、高士、仙佛之类的人物，尤其是魏晋时期的人物形象。在勾勒高古游丝描时需要心静如水，毫无杂念，笔要尖细，笔中含墨量不可过多，用笔必须中锋，行笔尽量不要有起伏，速度切忌过快，须在稳中取胜，这样才能勾出尖、圆、细、匀，有绵秀古逸之气的线条来。在十八描中有一“蚯蚓描”。在汪砢玉《珊瑚网论画》中只列其名，没有任何解释。王瀛所编的十八描图样中对其做了如下阐述：“春蛇秋蚓，以譬作书，无骨之弊。然险恶太过，尤多近俗，蚯蚓当如篆书，圆笔为佳。”如其所说，蚯蚓描就和春蚕吐丝描没有太大的区别了。《马骀画宝》中则说：“用正锋笔惹成藏锋，首尾忌顿挫怒降，用墨宜秀润，肥壮而似蚯蚓。”按此说法，蚯蚓描基本近于高古游丝描，只是线条整体可能较高古游丝描粗些。或者也可能接近于马和之的蚂蟥描法。因为蚯蚓描的定义较为模棱两可，在存世的历代画作中又无法找到与之相应的图例，所以我认为在高古游丝描之外再立一个蚯蚓描法是不太妥当的，故此次重新整理十八描，将这一描法除去。
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