刘一闻 | 从“印从书出”看吴熙载、赵之谦创作异同

从“印从书出”看吴熙载、赵之谦创作异同

刘一闻

在中国书法篆刻史上，活跃于清代乾嘉时期的邓石如，无疑是一位举足轻重的人物。在书法实践上，他被广誉为“四体书国朝第一”；在篆刻实践中，他率先开创了“印从书出”的创作理念。此后，受其影响的书家印人众多。此中，江苏仪征的吴让之和浙江会稽的赵之谦，便是开宗立派的代表人物。

 

从年龄上讲，吴氏要比赵氏要早三十年，但在创作上却是相知同道。吴氏是包世臣的入室弟子，除了行书一体，其为书为印之初，几乎皆步履邓石如；赵氏书法始学颜鲁公，篆隶书及篆刻则脱胎于邓石如，后参北魏风格而自成一家。两家皆善绘画。

 

以篆刻一域论，吴、赵名享大江南北并称一流自是天地不朽。有言道，既然吴、赵二氏皆师法邓石如，“印从书出”的创作观念亦称大体仿佛，那么缘何在各自的表现风格上却显得如此不同？尤其两者在笔体意态方面的差异，则更是显而易见。

 

确切地讲，面对一个篆刻家及其作品，所谓篆刻之异，实为书法之别，由此可见书写乃镌刻之基。换言之，同属传统艺术的书、画、印三项之中，书与写的杠杆作用尤不言而喻。因此，本文试图通过剖析吴、赵两家的书法创作特质和表现方式的异同，并从艺术实践和理论思考的角度，来进一步厘清他们在篆刻创作中的区别所在。

清  罗聘《邓石如登岱图》    北京故宫博物院藏

一、邓石如与“印从书出，书从印入”

 

清代中期之后，随着主张以阐述儒家经典之学的乾嘉学派的兴起以及出土文物的空前被重视，有力地带动了金石学、文字学的蓬勃发展，碑学书法由此因运而生。在这个艺术大环境下，作为同属一域的传统文人篆刻之项，受其影响已是必然。

 

邓石如（1743—1805）原名琰，字石如，更字顽伯，别署完白山人、游笈道人、古浣子等，安徽怀宁人。幼贫，酷好书法篆刻，尝于金陵梅鏐家得观大量佳搨及历代刻本，又问学于扬州程瑶田，笃于艺事终日不辍，创作辛勤，以终成一划时代大家，世称“邓派”。

 

固然，邓石如的书法创作及其风格，是跟彼时蓬勃兴起的碑学书法有着直接的关系。随着考古发掘出土渐多，吉金文字隶篆诸体已日为写家熟识，并尝试运用到自己的书法实践之中。故尔从某个角度看，邓石如可说是由时代而出的书坛代表人物。邓石如擅长于真、草、隶、篆诸种书体，其涉猎之广用功之勤，在彼时书家中实称鲜有。邓石如于乾隆庚子年在江宁半年，几乎将梅鏐家所藏《石鼓文》《峄山碑》《泰山刻石》《天发神谶碑》以及李阳冰《三坟记》等近十种先秦、汉、唐等各种篆书体遍所临摹，且上手每每百本之数。又因篆刻用字受限，继手书《说文》二十本。此外，再临《史晨》《华山》《张迁》等八种汉碑，各至五十本。以上所列，亦足可见得邓石如在临习古代碑版时的心力所在。

《篆书文》轴  纸本  117cmx74cm    北京故宫博物院藏

有道是，邓氏篆、隶二体，为其最见功力且最显个性风貌的书法创作形式。尤其篆书，是他最早接触的古代书体，并且是他日后擅长多种书体之中最为突出的一种，往时就有“完白篆法直通周秦，继六书之绝学”的赞誉。所以，此道后来者，无不从中汲取丰富的艺术养料。此外，因着时代之故，邓氏对于北魏书风一类的实践模式，同样具有引领风气之先的借鉴意义。

 

历来对邓氏篆刻的研究者很多。从广义上说，邓石如的印章创作初学明代何震、梁袠脉系，后涉皖、浙诸家，继而运用自己谙熟的诸如汉碑篆额等各类书体作为手法借鉴，一洗先前刻板拘泥之习，终于形成了古朴秀劲、寓书于刻的独立印章风格。难能可贵的是，邓石如所处的时代，正逢各种艺术流派蓬勃发展之时，他能在彼时印坛独树一帜，正体现了他在篆刻艺术上的强大生命力和非凡影响力。尤其是邓氏创作所体现的“印从书出”的实践理念，为后来者开辟了广阔的借鉴之源。

邓石如篆刻“江流有声，断岸千尺”

“国朝人书以山人为第一”是人们对邓石如书法创作的至高评价。包世臣论道：“山人篆法以二李为宗，而纵横捭阖之妙，则得之史籀，稍参隶意，刹锋以取劲折，与秦汉瓦当额文为尤近。”康有为在《广艺舟双楫》中曾评：“完白山人出，尽收古今之长，而结胎成形，于汉篆为多，遂能上掩千古，下开百祀，后有作者，莫之为京矣！”还说：“怀宁一老，实丁斯会，既已集篆隶之大成，其隶楷专法六朝之碑，古貌浑朴，实与汀州分分、隶之治，而启碑法之门，开山作祖，允推二子。”由此可见称誉之高。在篆刻上，邓石如更被尊为开家立派的一代宗师。然而客观地看，由于邓氏少时家贫，故致读书不多，学养有限，加上他一生云游策杖居无定所，以使少数作品显得粗率俚俗习气。关于这一点，倒是马宗霍在《霋岳楼笔谈》中说得实在真切：“完白以隶势作篆，故篆势方，以篆意入分，故分势圆……然卒不能侪于古者，以胸中少古人数卷书耳。”

 

尽管如此，这一由各种因素所导致的几乎发生在古来所有书家印人间的水准起落参差不一之现象，却丝毫不会动摇邓石如作为一名时代大家的崇高艺术地位。

 

 

二、吴、赵的书法篆刻创作

 

吴熙载（1799—1870）初名廷颺，更名熙载，字让之，以字行，别署方竹丈人、晚学居士，江苏仪征人，居扬州，包世臣入室弟子，邓石如再传弟子。书、画、印皆擅，印名尤重。

吴氏书法功力深厚，所作篆、隶及真书，初酷似邓石如，中年后以篆隶为主，风格渐趋舒缓平和老到自然。行草书则大抵步履以侧取势号称“裹笔”的包氏一路风貌。

 

在吴熙载所有的艺术创作之中，篆刻自是他最为突出的一项。与书法一域相仿佛。在刻印上，他最初也亦步亦趋于邓、皖体系，效法“印从书出”的实践理念。随着功力积聚和视野不断开阔，他的使刀如笔的创作方式日益鲜明，他在笔体上极富一波三折之妙的白文印，和充满转折起伏具有篆书用笔特征的朱文之作，便是明证。尤其是渐悟汉印奥妙之后，使他在创作上心摹手追不断走向新境。吴氏刀笔和合充满内蕴的印章风格，无疑为邓派篆刻艺术的继续发展增添了新枝，其影响所致，数百年来可谓未曾间断。

吴熙载

赵之谦（1829—1884）字撝叔，号益甫，又号梅庵，更号悲庵。浙江会稽（今绍兴）人。赵氏极具天赋，他的出色才华全面地反映在诗、书、画、印各个创作领域。

 

赵之谦的书法早年学颜（真卿），而后以临习邓石如隶书、篆书及北魏书为主课。清代后期，时逢人们对盛行于时的北魏书法风格显现出空前热情，这对于原本创作思想活跃的赵之谦来说自不例外。难能可贵的是，赵氏的高明，恰恰表现在他对此类古典书风的再创造实践。换言之，成熟之后的赵之谦书法，已经远离彼时以描摹，挪移为主要表现方式的惯常手法，鲜明地树立起碑帖相合的独具个性创作体貌的赵氏书风。

 

与彼时大多数印人相仿佛，赵之谦的印章创作最初亦植基于邓、浙、皖各类印风上，同时取法元代朱文并上溯两汉遗制。此外，他还能从时所见得的古代文字样式中广泛获取艺术养料，以充实创作，不断扩展印章表现领域。从这一点看，赵之谦的篆刻创作，已从原先的“印从书出”之域，走向更宽层面的“印外求印”之境。

赵之谦

三、由书及印看吴、赵笔体异同

 

吴让之的书法创作，几乎实践了邓石如书法的所有理念。此中最为精熟的，当然还是他的篆书一体。

 

吴氏模拟邓石如书作，几乎可说如出一辙。同时，他的业师包世臣给予他的直接影响很大。包氏为邓石如弟子，初学唐宋，后学北碑，晚年又学二王，用笔以侧取势，颇具自家面目。包氏又是一位书法理论家，他的书论被康有为激赏为“……精细之至，为后世开山”。他所竭力提倡并推行的北碑之学，开辟了书法表现的新途径，对咸丰、同治年间惯常书风的改变，起到了相当的作用。

 

包世臣在他的名着《艺舟双楫》“与吴熙载书”一节中，答覆吴氏提出的所谓“裹笔”之问。包曰：“二王真行草俱存，用笔之变备矣，然未尝出裹笔也。……夫字始于画，画必有起有止，合众画以成字，合众字以成篇，每画既自成体势，众有体势者合，自然顾盼朝揖出其中，迷离幻化出其中矣。裹笔则专借他画以作此画之势，借他字以成此字之体。”又说：“仆学裹笔廿年而后得，继求之古……”还说：“足下资性卓绝，而自力不倦，目能悟入单微，故以相授。”从这些话语中，人们除了能看到包世臣对书法用笔之道的独到见解外，还读到了包氏对这位入门弟子的殷殷期待之情。事实上，吴让之对包氏之教非但“悟入单微”，并且到了“专守师法，行楷几不能辨”的程度。

 

向来“裹笔”意即“裹锋”之谓，本形容书法具体用笔方法。具体地讲，这是一种在书写时所表现的逆入平出、以侧取势然不离中锋书写特质的运笔之法。此类书写方式，与含而不露几无锋芒可言的篆书用笔大抵相像。曾有二十年学书心得的包世臣尝言，此种方法唯在南库本《十三行》“收和颜”三字中有所显见。结合包氏所书，其“裹笔”之作确与通常笔体形态有所不同。若作类比，清代前期的帖学代表人物刘墉，以及晚清的嘉兴书家蒲作英，或属此例。在用笔方式上，如晋唐时运笔习惯使转，而宋之后则喜提按。由是，往赵孟頫“用笔千古不易”之论，看来也未必尽然。

吴熙载  《临夏承碑》  四条屏  纸本  隶书

135×32.5cm×4

乙丑同治四年（1865年）

北京故宫博物院藏

在印章创作上，中年以前的吴熙载印作，大体不离邓石如一径，只是由于参用了汉印方法之后，在结字、章法上便显出不同，这个现象，可以从吴氏的大量创作中得到印证。吴熙载在运刀上的独到，看来与他的书法创作尤有关连。在篆刻上，此类使刀如笔、刀感敏鋭和笔体相谐的表现特征，已明显超越了当时邓石如所创立的程式依赖而每见新创。由此可见，吴氏的此类创作，非但体现在他所熟稔的篆书一体，甚至还与他对其它书体的充分领悟有关。这是因为，中国汉字六书造字的书写形态，虽然表现规律各不相同，但是，由中国文字自身结构特点决定的彼此间笔体意蕴，却是胎息相通。因而在书法创作上，假如是出自同一书家的手法运用，往往更能表现这一特点。换言之，堪称高明的写手，则无论面对何种体式，通常会在点、画、线条的具体处理上，使笔态相谐气体统一，进而彰显运笔、结字之妙。此间，如清代吴昌硕丙午年六十四岁所书的集篆、隶、行草为一体的看似杂糅的“独鹤不知何时舞、赤鲤腾出如有神”楹联之作，便是生动例证。饶有意味的是，这类现象，似乎也可同时暗合于包世臣在阐述”裹笔”一词时所谓“借他画以作此画之势、借他字以成此字之体”之说的笔体内涵。

 

由此及彼。吴熙载正以其日渐体悟的包氏运笔方式，以刀代笔，触类旁通地运用到的自己的篆刻及其边款文字中去，全面地继承和发展了由邓石如一脉而出的创作精神，及最终形成了柔美多姿、刀笔互现的独特艺术风貌。

吴让之篆刻“逃禅煮石之间”

赵之谦的书法还是篆刻创作，也都与邓石如有关。

 

赵之谦初书法，自谓“二十岁前学家庙碑，日五百字”。后“深明包氏钩捺抵送万豪齐力之法，篆隶楷行一以贯之，故其书姿态百出……实乃邓派之三变也。”据此，人们除了看到赵氏在用笔上同样也受到包世臣的影响之外，更可窥得他的学书渊源所在。

 

赵之谦步履邓氏，在篆隶书创作领域与吴熙载多有相类处。在实现个人艺术风貌方面，他的出类拔萃的感悟能力和创作能力自不待言。然而以笔者立场看，在赵之谦所有的书法创作活动中，他对北魏真书由楷而行的有效实践方式，应是其最为重要且最为成功的方面。尤其是他的从借鉴方式而至的由碑入帖的成功转型以及碑帖相融的再创造手段，则足称前无古人、启发来者。

赵之谦《楷书猛志奇龄五言联》  纸本楷书  189×56.5cm×2  北京故宫博物院藏

赵之谦的印章创作，几乎同时于他的书法实践活动。据载，赵氏十七岁“始为金石之学山阴沈霞西布衣第一导师也”，人们至今仍可读得的那方“躬耻”朱文印，则通常被视作是赵之谦最早的印章作品之一。从历年印作看，赵氏自然也经历了大量临摹浙派印作和邓石如风格的阶段。假如将赵之谦、吴熙载相差三十年的时间和空间上作出分析，与赵之谦所不同的是，几乎在吴氏早年自得于以描摹邓氏作品为能事之时，三十岁上下的赵氏，便已经开始了邓印以外的对于汉代印章的不辍临习，且已露出锋芒。这个情形的发生，想来会跟彼时出土物日多有干系；除此之外的另外一个因素，那就是由赵氏与生俱来的创作敏感所致。从三十岁上下便已凸显个性审美看，尤其能折射出表现在赵之谦身上的那种特有的早开艺术智慧的本相。此外，从年龄上讲，赵氏在世虽然比吴氏少十七年，但如将吴、赵两家相仿年龄段的创作状况作一比较的话，此中赵氏青俊便见个人风貌的特征所在，则更是显而易见。

“印外求印”的借鉴方式，始终是围绕赵之谦创作的重要话题。早在其篆刻风格甫见之时，赵氏便尝试以汉镜文字作“竟山”朱文印和以吴纪功碑意作“丁文蔚”印；此外，诸如效法《鄐君开褒斜道碑》《三公山碑意》《摹拟龙门山摩崖》《石鼓文》笔意，以及挪仿六国币、《秦诏版》文等等，皆属他的“印外求印”之例。尤其是赵之谦于同治癸亥（二年，1863）三十五岁时所作的那方款识为“取法在秦诏汉镫之间，为六百年来橅印家立一门户”的“松江沈树镛考藏印记”白文印，则更可映见赵氏成功借鉴印外众多创作元素的自得和自信之态。印面之外，赵氏同时尝试将六朝造像文字表现于边款艺术领域，这一具有示范意义的新颖创作样式，直接为后来者洞开了思想门户。

身为晚清一代印坛杰手的赵之谦，在中国印章史上的崇高艺术地位毋庸赘言。赵之谦篆刻创作的刀笔合一之态，自是从他所谙熟的书法一道中来，然而更重要的，却与他的求索鼎新的创作精神密切相关。

赵之谦篆刻“为五斗米折腰”

因此，从吴、赵两家的篆刻表现形态看，尽管他们都从邓石如一脉而来，但基于两者后期创作的不同取径，以最终导致在艺术上所形成的从用刀、结字一直到通体章法气息的风格差异。在区区方寸之间的技法范畴之内，吴、赵两家自是无所不能无所不为。倘若细细观察，人们还能进一步体味两者在共同传承邓氏和自立风格之外的笔体差别。比如在吴熙载印章中，较多地显现出铁笔意味之下的白文呈细、朱文趋粗的刻制手法；而赵之谦的作品，往往则偏为白文多粗阔浑脱、朱文多细润圆劲的创作体势。

 

从印章发展的客观创作规律讲，“印从书出”与“印外求印”之谓，自当是前后相续的关系，而“印外求印”，无疑又为“印从书出”提供了更加丰富的表现天地。所以说，无论是“印从书出”还是“印外求印”的篆刻之作，从表面看虽为各显其长的创作手段所致，但最终，还是与作者对书法的本质性认识及其有效借鉴方式密切相连。

 

综合吴、赵两家艺术风貌，无论是“印从书出”还是“印外求印”，皆让人们饶有兴趣地关注并回味这个相关篆刻的专门话题。因时代之故，“印外求印”的创作观念在赵之谦身上显然已经得到完整体现。然而，具有“印从书出”丰厚基础的吴熙载，虽说在他的暮年也曾尝试过以大篆文字入印的（如“殷罍斋考订金石文字印”、“抱罍子”朱文等）实践活动，却终因识见有限而难成一家之风，更没达到笔未至以刻尽之的艺术境界。

 

 

四、吴、赵创作的时代意义

 

汉代印作所采取的皆为印章专用文字，这一被称作摹印缪篆的入印文字，在书体上端方整饬，极富结字规律。故尔，自汉而下的印面文字，往往会囿于某种规范样式之中。自流派篆刻起，尤其是清代中期之后，印人们在印文取用方面日趋广泛，刀笔变化愈显多样，这个现象给当时印章创作领域带来了新的艺术风尚。

 

清代中期为避祸文字狱而起的乾嘉学派朴学研究，及其一系列探碑考碑活动，有力地推动了尚处萌生状态的碑派书法的蓬勃发展。正是有了这个社会基础，在书法上被称作“四体皆能”、在篆刻上开启一代新风的邓石如，自然成了众所推许的代表人物。

 

受到邓石如“印从书出、书从印入”创作思想的影响，同样擅长于书法的吴熙载和赵之谦各自以且书且刻的艺术手段，塑造了具有鲜明个性风格的篆刻之作。如果说，吴氏印作所显现的是邓氏印风的不断延续和勃勃生机的话，那么，赵氏印作所透出的，更多的则是由传统一脉而至的戛戛独造的创作特性。这一些，都昭示出文人篆刻艺术的广阔创作前景和无限生命力。

 

概而言之，“印从书出”和“印外求印”的篆刻创作方式，有效地拓宽了数百年来人们对印章一道的审美局限，改变了后来印人的固有实践观念，赋予传统印学以新的艺术生命。此道自邓石如始，衣钵传者吴熙载、赵之谦继而大刀阔斧地驰骋于印坛。晚清秉承者如徐三庚、胡钁、吴昌硕、黄牧父，乃至晚近易孺、简经纶、齐白石等典型人物，皆运用这一创作手法，在各自艺术领域高标独树。

 

所以说，无论从理论上还是从实践上阐述，“印从书出”和“印外求印”的借鉴手法及其创作模式，都是升华印章艺术的有效手段，也是使印章创作走向更高境界的必由之路。

原载《书法研究》2016年第4期

编辑   /   啸风堂

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