 李亚作品 寿相仙风 最美花鸟画 丨文/杨冬丨 隐喻性和象征性在花鸟画中表现为以花鸟为祥瑞、以花鸟比德、以花鸟抒怀、以花鸟自况等，前两者多见于宫廷绘画和民间绘画，以伦理之美为表现重点；后两者则多见于文人绘画，以人格之美为表现重点。  李亚作品雄风 祥瑞题材多见于宫廷绘画，如宋徽宗赵佶所作《瑞鹤图》，构图平稳，一派祥和，物象之美与伦理之美融合为一，浑然天成。署名赵佶的作品《芙蓉锦鸡图》则以诗句点题，以“比德”的方式将锦鸡作为儒家仁义道德的象征。还有一些花鸟画以特定意义的物象或谐音表达吉祥的寓意，如北宋佚名《白头丛竹图》、明代朱端《寿桃图轴》象征长寿吉祥；明初边景昭《三友百禽图》《春花三喜图》《百喜图》寓意吉祥喜庆，作《栗喜图》寓意“立即报喜”，都是典型的例子。明代前期的吕纪甚至利用花鸟画的象征性向皇帝进谏，如绘制《三鸶图轴》，寓“三鸶（思）成行”之意，劝诫帝王言行 需“慎”，得到明孝宗“工执艺事以谏，吕纪有焉”的赞叹。  李亚作品松风鹤韵 自宋代文同、苏轼、米芾后，文人绘画蔚然成风，花鸟画的象征性、表现性也越来越突出。文同笔下的墨竹便具有强烈的人格特征，他曾咏竹“虚心异众草，劲节逾凡木”，自述“吾乃者学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹，是病也”，表达了托物寓兴的意图。苏轼传世的《枯木怪石图》用笔草草，不求形似，用以抒发内心的郁结，米芾在《画史》中称“子瞻作枯木，枝干虬曲无端；石皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中盘郁也”，指出其绘画与人格的对应关系。至于元代之后，具有鲜明象征性的花鸟画创作成为文人花鸟画的主流，其中以“四君子”画题的兴起最为典型。元代郑思肖画无根兰寓意“土为番人夺”，倪瓒画竹“聊以写胸中逸气”，王冕画墨梅自题“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”，表达其高蹈超逸之志，不一而足。  李亚作品得瓜图 明代后期，这种托物寓意的文人花鸟画又在时代精神的浸染下生发出新的内容。此时绘画中进一步摆脱“形似”的束缚而超越对自然物象的描绘，笔墨本身的表现力，即纯粹抽象意义上的表现性受到重视，在花鸟画上表现为写意花鸟的快速发展，最后以徐渭为代表，发展为以笔墨抽象表现为核心的大写意花鸟艺术。他的作品笔墨酣畅淋漓、龙蛇飞舞，彻底摆脱了对“形”的依赖，达到了心手合一、自由奔放的境界。徐渭对晚明之后的花鸟画坛产生了巨大的影响，清代八大山人、八怪、虚谷、吴昌硕，直到现代的齐白石等人无不受其深刻影响，这是花鸟画中凸现“笔墨之美”的时期。  李亚作品桃花气暖眼自醉 统而观之，中国传统花鸟画不仅是人们观照自然、感受自然、融入自然的载体，也是花鸟的自然之美、社会的伦理之美、主体的人格之美、艺术的笔墨之美相互辉映的艺术。一幅好的花鸟画作品给人带来的不仅仅是视觉的愉悦，而是使观者生发出一种涤荡心胸的审美感受，一种“与造化者俱”的精神愉悦，一种超越时空的心灵共振。  李亚作品临风照水  李亚作品碧筱临风  李亚作品寿相仙风  李亚作品受天百禄  李亚作品幽翠含烟  李亚作品君子之风 李亚作品静而有文不可与语 李亚作品绿云青烟 李亚作品劲节龙盘 李亚作品光含万象法相庄严 李亚作品一苇渡江 李亚作品云外归身 李亚作品观自在 李亚作品清凉世界 李亚作品 青衲无尘 李亚作品 寒浦秋思 李亚作品 白鹤隐士去不返 李亚作品 清凉世界 李亚作品 秋来清塘入诗篇 李亚作品 吉祥如意 《神与物游——李亚中国画作品集》 |
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