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内容提要：本文分三个层次：一、黄庭坚在题画诗中发抒他论画的见解与审美趣尚，认为画家须具备人品学识，其次要讲究画的形似、技法以及笔力，方能得心应手，在形似的基础上融入情感，力求做到神似，画中有“意”有“真趣”。画之最高境界是遗形得神，出神入化，好的画应是无声之诗。二、题画诗三种写法范式。（1）就画论画，对画中之景作出恰当的描述、概括与补充，同时亦可借景抒情，略有阐发。（2）借画师之画，言我之心志，将画意加以引申与发挥。使绘画借诗的境界意趣而得到升华，（3）在题画诗中点明诗中之景乃写画景而非真实之景。三、黄山谷题画诗的艺术特色。（1）尽可能运用比喻与夸张手法去表现景物之物态。（2）炼句琢字，力求生新出奇。（3）章法布局，曲折而驰骤。（4）于诙谐风趣中寓深意。（5）议论带情韵而发。这三个层次互为映发，构成其题画诗瑰丽的艺术世界。 关键词：题画诗 论画见解 写法范式 艺术特征 ------------------------------------------------------------------- 题画诗的出现，最早有陈子昂的《山水粉图诗》，其后李白也偶作题画诗。到了杜甫，气象为之一变，或古风或律绝，波澜壮阔，堪称精品。诚如清代宋顾乐所云：“六朝以来，题画诗绝罕见，盛唐如李太白辈间一为之，拙劣不工，王季友一篇，虽有小致，不能佳也。杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化，嗣是苏、黄二公，极妍尽态，物无遁形”（《梦晓楼随笔》）。宋代苏轼、黄庭坚以其不凡的艺术鉴赏能力与高卓的见解，加以有生花妙笔，更将题画诗推进到了一个新高潮。 宋代文化高度发达，诗书画各门艺术非常繁盛，出现众多诗、书、画兼通的诗家，其中成就杰出的即为苏东坡、黄庭坚。他们二人既是大诗人，又是大书家，且题诗论画，有深刻独到的绘画见解，两人互有影响，有异同。本文无意就二人作比较，而着重点在研究黄庭坚题画诗方面的成就。黄庭坚未曾见他有作过画的痕迹，但他无比珍爱画作，通画艺，精品鉴。诚如他在《观崇德墨竹歌》所云：“见我好吟爱画胜他人，直谓子美当前身。”并言画难得“真赏”者：“物逢真赏世所珍，此画他年恐难得”（《观刘永年团练画角鹰》）；“谁为真赏拂蛛丝”（《铜官僧舍得尚书郎赵宗闵墨竹一枝笔势妙天下》）。他创作了大题的题画诗，为同时代人题诗的主要有李伯时、郭熙、惠崇等画师以及师友苏东坡，还有其姨母崇德君。他的题画诗写得最多的是七绝，四十一首；其次是五古，十八首；第三是七古，十六首；六言诗八首；五绝四首；七古绝二首；七律五律各一首。共九十一首。他很少用五律、七律形式题画诗，或许其他形式更能自由发舒其所感。按题画诗内容分，题山水画诗三十四首，题花鸟画诗二十二首，题人物画诗二十首。后者有《老杜浣花溪图引》《拜刘凝之画像》等，但这几首题画诗重在对人物的咏赞，于画艺本身未涉及什么。还有题马、牛、虎画诗共十四首。本文论黄庭坚的题画诗分为三部分：一是题画诗中的论画见解与审美趣味；二是题画诗的三种写法范式；三是题画诗的艺术特色。现在分别作一浅说。 黄庭坚乃饱学之士，而眼力甚强，他在题画诗中时常发抒他论画的见解，见其审美趣尚。南宋邓椿认为他的鉴别能力最为精细：“予尝取唐宋两朝名臣文集，凡图画纪咏，考究无遗，故于群公略能察其鉴别，独山谷最为精严”（《画继•卷九》）。那么，我们先看看黄庭坚对画家有哪些要求，何谓高妙之作。 首先，他认为画家须具备自家的人品学识。王维的画之所以成就特别高，乃在王维“物外常独往，人间无所求……胸中有佳处，泾渭看同流”（《摩诘画》）。苏轼虽仅偶而作小画，但本其胸襟学识，所画亦自然卓荦不凡：“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨”（《题子瞻画竹石》）；“折冲儒墨阵堂堂，书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜”（《题子瞻枯木》）。黄斌老之所以画的竹子有奇态，乃是因其胸中蕴涵着磊落不平之气：“酒浇胸次不能平，吐出苍竹岁峥嵘。”（《次韵黄斌老所画横竹》） 其次，作画者先要做到物的形似：“更能遇物写形似，落笔不待施丹青”（《观崇德墨竹歌》）。不论遇上画什么，必须似物之形。景物不必待丹青而后出，乃在落笔之初即能显山露水，形态俨然。而作为一位画师，必须钻研并苦练画的技法，即今日人们所说的笔墨功夫。他的《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》一诗直将唐以来画竹技法的成功得失作了一通览式的精要评述，认为“古今作生笔，能者未十辈”。“生笔”即创新之法。其中说，吴道子勾勒的枝叶，是黄筌宷远远比不上的。江南一带画竹流行用铁钩锁法，他最推许柳公权（号诚悬）的画法。宋代李成的弟子燕公（即燕肃）洒墨成竹，磊落风致，与时俗不同。宋以来，惟文湖州（字与可）之笔法与前哲可配，用的是银钩法，达到的效果是“幽赏非俗爱”；“披图风雨入，咫尺莽苍外。”这些都说明他对画艺有较深的了解与鉴赏能力，且其标准之一就是在传统基础上有无新奇之处，诚如《次韵子瞻……因论伯时画天马》诗中云：“领略古法生新奇。” 高明的画师，必定笔力不凡，而不是平弱乏力。黄庭坚赞扬李伯时下笔有如锥画沙中：“李侯写影干翰墨，自有笔如沙画锥”（《咏李伯时摹韩干三马次苏子由韵简伯时》）。称赞苏东坡以文章著名，虽非专业画师，画出的枯枝却也有卓越的笔力：“海内文章非画师，能回笔力作枯枝”（《题子瞻寺壁》）。还说文同之笔力有继承者：“谁云湖州没，笔力今尚在”（《再用前韵咏子舟所作竹》）。赞咏其姨母之笔似能挥百斛之力：“深闺静几试笔墨，白头腕中百斛力”（《姨母李夫人墨竹二首》）。赞叹刘永年画苍鹰时笔力矫健，有如一扫而成：“弄笔扫成苍角鹰，杀气棱棱动秋色。爪拳金钩嘴屈铁，万里风云藏动翮”（《观刘永年团练画角鹰》）。观赏许道宁作画挥笔，犹如山崩之势，更使他惊叹不已：“醉拈枯笔尝墨色，势若山崩不停手。数尺江山万里遥，满堂风物冷萧萧”（《答王道济寺丞观许道宁山水图》）。 作画时须胸有成竹，笔有功夫，才能心手相应，得之于心而应于手。他说：“吾宗墨修竹，心手不自知。天公造化炉，揽取如拾遗……此物抱晚节，君又润色之……林梢一片雨，造次以笔追……盘桓未落笔，落笔必中宜。……生枝不应节，乱叶无所归。”（《次前韵谢与迪惠所作竹五幅》）。画家在观察事物并在熟烂于心之后，掌握物体的特征，一旦落笔，就能表达心中欲写之物。否则，即如画竹时，笔下枝叶，与竹节不相应，则乱叶无所归属。 更重要的是，须在形似的基础上融入情感，方能得物之“真趣”，进入一个较高境界。他说：“有情着物抵死争，谁能有形而无情”（《题安石榴双叶》）。惟形神兼备，方能通过画面传达出真趣与意味，他说：“成子写涪溪，下笔便造极。空濛得真趣，肤寸已千尺”（《浯溪图》）。又说：“风斜兼雨重，意出笔墨外。”（《用前韵谢子舟为予作风雨竹》）。“真趣”与“意”，超逸于笔墨之外，更值得画家追求。他很重视画之是否有“意”，如说：“郭熙虽老眼犹明，便面江山取意成。一段风烟且千里，解如明月逐人行”（《题郭熙山水扇》）。这一幅山水小景能表现上千里之远的画面，在于画面上表达了明月随着人行千里之远的意境。深情远韵，耐人寻味。 绘画一旦进入出神入化的神妙之境，鬼神不测，则非笔力所能解释得了。黄庭坚说：“旁观未必穷神妙，乃是天机贯胸臆”（《观刘永年团练画角鹰》）；“许生再拜谢不能，乃是天机非笔力”（《答王道济寺丞观许道宁山水图》）；“世俗宁知真与伪，挥霍纷纭鬼神事”（《观崇德墨竹歌》）。他反复赞美高明的艺术家，笔端犹如天机造化之炉：“摩拂造化炉，经营鬼神会”（用前韵谢子舟为予作风雨竹））；“小竹扶疏大竹枯，笔端真有造化炉”（《姨母李夫人墨竹二首》）。又说： 人人开生面，绝妙推心得。李侯天机深，指点目所及。…… （《次韵章禹直开元寺观画壁兼简李德素》） 有来竹四幅，冬夏生变态。预知更入神，后出遂无对。…… （《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》）。 与神妙相连的是幻，即变化不测。其《小鸭》诗云：“小鸭看从笔下生，幻法生机全得妙。自知力小畏沧波，睡起晴沙依晚照。”点明画鸭在笔下栩栩如生。“生”即寓有栩栩如生意，也有活色生香之味。而幻法出于奇妙之中，则所画之物自然有一片生机。又《题子瞻墨竹》诗云：“眼入毫端写竹真，枝掀叶举是精神。因知幻象出无象，问取人间老斫轮。”言观察入微，才能写出竹之真态，而竹之枝叶翻舞，才能见出竹之精神。所以说变幻之象出于无迹之可寻，此中奥秘，难以言传，只有请教斫轮之师。 黄庭坚对文人画不拘形似、随意挥洒、抒写自我性灵的“趣”与“意”作出充分的推崇和肯定，其理论价值值得重视。这与他在《题摹燕郭尚父图》中所说“凡书画当观韵”与《题北齐校书图后》中所说“书画以韵为主”的审美观点是一致的。在这方面，黄庭坚好友苏轼的观点与之相近，苏轼在《书鄢陵王主簿折枝二首》中道：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。”指出绘画中艺术形象的创造并非以刻意模仿的“似”为标准，如果滞于物象就没有意味了。画是艺术真实，是形似与神似的统一。进而言之，形不过是工具，进入神似之后，就会达到忘形的境界，即得意忘言，得神忘形。黄庭坚借论李伯时画马阐述这一观点：“李侯论干独不尔，妙画骨相遗毛皮。翰林评书乃如此，贱肥贵瘦渠未知”（《次韵子瞻和子由观韩干马因论伯时画天马》）。画马形体不在于画毛皮表面，而是贵在画其骨相，尽管骨是看不到的。评论书法也当如是观，不重在其体肥还是瘦，重在其书是否有精神。他还有《次韵黄斌老所画横竹》诗云： 酒浇胸次不能平，吐出苍竹岁峥嵘。 卧龙偃蹇雷不惊，公与此君俱忘形。 晴窗影落石泓处，松煤浅染饱霜兔。 中安三石使屈蟠，亦恐形全便飞去。 酒入胸中，感情无法平静，此时画出的竹子，不在形似，而在得竹之神态，犹如自画师肺腑中吐出，自有一种峥嵘之势，故忘却竹之为竹，而以为是偃蹇之卧龙。龙之沉稳，即使雷声之响，也无法使其惊惧。而当画师凝神观照时，竟然也忘却自身形骸之所在，故言“俱忘形”。第五、六句转写作画时的环境气氛，气韵雍容。进而设想，如果画三个怪石，让竹子盘绕三石而生长，只恐会成为形体完全的龙，盘旋而飞去。从已知揣想未来，很有远势阔澜。潘伯鹰先生论这首诗，认为学自杜诗：“杜甫的题画鹰诗最后二句云：'梁间燕雀休惊怕，亦未腾空上九天。’这与山谷此二句有同一的巧妙，愈从反面松松地说，愈是在正面加了力量，山谷学杜，大抵如此之例。” 中国画在唐以后，逐渐形成文人画派，并在以后的绘画史上成为画坛的主流。其特点表现为：作画讲究形神兼备，不求逼真而求神似，神似高于形似，得意忘象。重在写意与有韵。甚至以不似之似为是，以得意为足，往往因“得心”而能应手，笔下具“挥斥八极、凌厉九霄之意” (清•布颜图《画学心法问答》)。山水花鸟画反映了艺术家对自然审美精神内涵的深切体悟，所谓“写意”与“韵”之说，就是这种体悟的高度艺术概括。其画材多为林木窠石、梅兰竹菊。作梅竹时，不可假丹铅而仅求形似，须以文人之灵趣、性情注之于笔端，随意写出，以抒发高尚纯洁的思想情感。 而从诗这方面来看，六朝时期，在玄学与佛学的推动下，文学艺术走向自觉，诗论走向成熟，“形象”这一概念的解释已不再囿于自然现象，而要求高于现实。唐人提出“兴象”说，对艺术形象提出应具有“兴”和托物喻情的作用。宋人把艺术形象是否具有一定的思想和意味作为最高审美标准，使“意象”说在文化史上成为对各个艺术门类都产生了重大影响的美学范畴。从黄庭坚的审美主张“忘形得神”“遗形得神”来看，与当时的诗坛画坛上的文艺思潮走势是一致的。 中国向有诗书画同源之说，“诗中有画、画中有诗。”成为中国画鉴赏品评中最常使用的语汇。绘画注入诗情，使诗情与画意相交融，加强作品的底蕴，使之更耐人寻味。在中国艺术家眼中，诗中情与画中意的创造都有赖于意象的获得。这种艺术形象创造的共通之处，正是诗与画并无根本区别的缘由所在。意境的追求是诗的审美原则，也是中国画的审美原则。因此意境的追求成为诗画融合的思想基础与审美基础。 诗画同源互补，画有诗意，是画的高境界。诗是语言艺术。画是可见的艺术，而诗则是可“感”的艺术。绘画以再现对象为目的，通过一定的形式去表现出来，凭借线条和颜色，描绘那些同时并列于空间的物体，因此绘画不宜于表现事物的运动、变化与情节，而是静止的瞬间片面；而诗可以通过文字叙述可以将持续于时间的动作表现出来。简单地说就是画写定型，诗写变化；再是以诗描写山川风物，在时空处理上更自由灵活。从艺术感染方式上，西方一些美学家也指出画以形取悦人，而诗以情来感人。但两者有相通关系，诗画同源，基于都在表现形象，进而追求意象。 北宋以来，苏轼、黄庭坚都探讨了诗与画的精神相通处。苏轼《韩干画马诗》中有“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”之句，将“无形画”和“不语诗”相提并论，完全打破了两者之间的非可比性，使之达到可以互相换位的程度。黄庭坚称赞当时的大画家李公麟是“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”（《次韵子瞻子由题憩寂图二首》）；说李公麟能用淡墨将胸中的诗意画出来。又说：“断肠声里无形影，画出无声亦断肠”；“人事好乖当语离，龙眠貌出断肠诗”（《题阳关图二首》）。这里说的是，李公麟画的阳关送别图简直就是一首使人伤感断肠的诗。在他看来，李公麟的画本质上是诗。“无声诗”成为后人称谓绘画的代名词。 综上所说，从黄庭坚题画诗可以看出，他从绘画技法到画之形神关系乃至画是无声诗诸多问题，都有领悟与探讨，从而勾划为虽不构成完整体系却有点滴可寻的画论轨迹。 黄庭坚的题画诗，正是其审美趣尚在他诗歌创作中的实践，值得今人创作题画诗借鉴。就其写法范式而言，我特提出三大类型：第一、就画论画，对画中之境作出恰当的描述、概括与补充，同时亦可借景抒情，略有阐发。他注意表达出画面形态，如《题郑防画夹》诗云：“折苇枯荷共晚，红榴苦竹同时。睡鸭不知飘雪，寒雀四顾风枝。”诗中有两组相衬生趣的花鸟。断折的芦苇、枯干的荷叶，与艳红的石榴、挺劲的苦笔形成对照；睡鸭沉睡得不知世事的憨态，与之形成对照的是，寒雀在风摇摆着的枝头颤抖。这里什么也没有说，画外意让读者领悟。再如《观伯时画马礼部试院作》的起三句：“仪鸾供帐饕虱行，翰林湿薪爆竹声。风帘官烛泪纵横。” 写观画时的场景，极言供奉行止之简陋与贫困，融入题画者的凄怆感受。其中爆竹声是画面无法表现的，烛泪纵横之状是难以表达的，这里用文字作了适当补充。 又如《题晁以道雪雁图》诗云：“飞雪洒芦如银箭，前雁惊飞后回眄。凭谁说与谢玄晖，莫道澄江静如练。”前二句描绘画面中的景象，突出江边飞雪倾洒芦苇、双雁惊飞的动势。以此景用后二句进而否定谢脁“澄江静如练”之诗意。又如《题伯时顿尘马》诗云：“竹头抢地风不举，文书堆案睡自语。忽看高马顿风尘，亦思归家洗袍袴。”前三句是对画面的概括，写竹梢低垂碰地，风也吹不动，文书堆案，昏昏欲语，忽然看到高马踢踏风尘。将静止的画面转换为一连串的动态过程。最后一句从马顿风尘想到骑马回家洗换袍裤。把画马想像为真马，写入心理意向。可谓有景有情，有色有声，有动有静。 第二，以画师之画，言我之心志，将画意加以发挥引申，点出其画旨趣味，乃至画外之意，使绘画借诗的境界意趣而得到升华；或浇胸中之块垒，寄托题诗者本人的怀抱。而画作者未必有此意。诗中不仅有画境，也要有“我”心，有诗作者自己的怀抱、性情、见识。如见到雀捕飞虫的画面，则想到说：“小虫心在一啄间，得失与世同轻重。”（《戏题小雀捕飞虫画扇》）故诗题中还特别用了一个“戏”字，足见画师原本未见有此意，而是题画者之所思、所戏说。他的联想极为丰富，往往写出画外之意，如《题安石榴双叶》：“红榴双叶元自双，谁能一朝使渠只。如何陈张刎颈交，借兵相亡不余力。”从红榴与绿叶的相交联想到秦汉之际陈余与张耳初为刎颈之交，最后借兵相攻而不遗余力。前二句写画面之景，后二句生发开去，用设问句联想画面未有之意。又如：“横波一网腥城市，日暮江空烟水寒。当时万事心已死，犹恐鱼作故时看”（《题伯时画观鱼僧》）。均咏画面之景而发挥诗人之意，境界顿升。此类诗甚多，如《题王居士所藏王友画桃花二首》：“凌云见桃万事无，我见杏花心亦如。从此华山图籍上，更添潘阆倒骑驴。”又《题刘氏所藏展子虔感应观音二首》：“人间犹有展生笔，佛事苍茫烟景寒。常恐花飞蝴蝶散，明窗一日百回看。”往往均在第三句拓展开去，驰骋诗人自己的设想。 其三，注意在题画诗中点明所写之景乃画作之景。题画诗既要表现山水或花鸟的生动逼真，如临其境，又要尽可能点明这是题写画面而不是直面大自然的真实镜头。他的《题郑防画夹》一诗即是如此写道：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”先写他恍惚进入洞庭湖中，正在要想叫驾船人返归，幸有故人告诉他，这是在画中山水，末句点出是画，似真是幻，不动声色地赞美了画艺的高超。“小虫心在一啄间，得失与世同轻重。丹青妙处不可传，轮扁斫轮如此用”（《戏题小雀捕飞虫画扇》）。第三句点出画师挥笔丹青之妙，犹如轮扁斫轮。又如《观崇德墨竹歌》： 夜来北风元自小，何事吹折青琅玕。数枝洒落高堂上，败叶萧萧烟景寒。 乃是神工妙手欲自试，袭取天巧不作难。 行看叹息手摩拂，落势夭矫墨未乾。 往往尘晦碧纱笼，伊人或用姓名通，未必全收俊伟功。 有能蓺事便白首，不免身为老画工。 岂如崇德君，学有古人风。 挥毫李卫言神笔，弹琴蔡琰方入室。 道韫九岁能论诗，龙女早年先悟佛。 弈棋樵客腐柯还，吹笙仙子下缑山。 更能遇物写形似，落笔不待施青丹。 尤知赏异老苍节，独与长松凌岁寒。 世俗甯知真与伪，挥霍纷纭鬼神事。 黄尘污眼轻白日，卷轴无人得觇视。 见我好吟爱画胜他人，直谓子美当前身。 赠图索歌追故事，才薄岂易终斯文。 所爱子猷发嘉兴，不可一日无此君。 吾家书斋符青壁，手种苍琅十数百。 一官偶仕叶公城，道远莫致心惨戚。 我方得此兴不孤，造次卷置随琴书。 思归才有故园梦，便可呼儿开此图。 黄庭坚是宋诗风调的代表者之一，其题画诗中也很好地体现其追求新奇的个性，诚如陈迂在《宋十五家诗选》中论其诗：“语必生造，意必新奇。”他的《次韵子瞻……因论伯时画天马》一诗，被前人评为“潇洒”“浑脱”。兹不多言，此处略论其三点： （一）尽可能运用比喻与夸张手法去表现物态，如云：“西河骢作蒲萄锦，双瞳夹镜耳卓锥。长楸落日试天步，知有四极无由驰。电行山立气深稳，可耐珠鞯白玉羁”（《次韵子瞻和子由观韩干马因论伯时画天马》）。一连串的比喻夸张，使天马雄健俊美、高贵不凡的形象生动逼真地耸立在观者面前。他的《题石恪画尝醋翁》也刻划得生动有趣：“石媪忍酸喙三尺，石皤尝味面百摺。”写石媪因酸而嘴伸出三尺长，不用嘴字而用鸟喙之“喙”字。老翁品尝了一下，脸皮顿时皱起了百层摺。抓住人物特征，描摹生动，夸张有如漫画。他尽可能运用这些艺术手法来表现画中无法表现的动态、嗅觉、声响、心理、意向，达到动静声色的和谐统一，使画面境界因诗而丰富并提高，神韵自生。正像宗白华先生所说：“中国人于有限中见到无限，又于无限中回到有限”(《美学散步》)。这也正是诗与画结合所取得的一种艺术效果。 （二）炼句琢字，力求生新出奇。句法方面，如《题竹石牧牛》中“石吾甚爱之”用的是前一后四句法。又如“颇得君尘外物，真是我眼中人”；“丹青貌金粟影，毛物宜管城公”（《谢胡藏之送栗鼠尾画维摩二首》）。前二句用的是三三句法，后二句用的是二一三句法。以古文为诗，极见拗峭顿挫之力。炼字方面，如罗大经说：“山谷诗云：'李侯画骨不画肉，笔下马生如破竹。’'生’字下得最妙，盖胸中有全马，故由笔端而生，初非想像模画也”（《鹤林玉露》卷十八）。黄庭坚这二句题画诗妙在用“生”字写出画马时笔势之迅捷而出于自然。 清代黄爵滋在《读山谷诗集》中评其《咏伯时虎脊天马图》也说：“笔端十字出奇，少陵之外。”道出其诗用字创奇而超逸前人之妙。 （三）章法布局，曲折而驰骤。如《题伯时天育骠骑图二首》：“玉花照夜今无种，枥上追风亦不传。想见真龙如此笔，蒺藜沙晚草迷川。”先叹息盛唐时的二种骏马究竟何种神态已不可知，然后想像那种龙马也许就像此画中之马，进而想见骏马奔驰在草原时的情景。诗之脉络似断却连，跳跃性甚大。又如《次韵子瞻题郭熙画山》，其章法布局之曲折也有移步换形之妙： 黄州逐客未赐环，江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚。江村烟外雨脚明，归雁行边余叠巘。坐思黄柑洞庭霜，恨身不如雁随阳。熙今头白有眼力，尚能弄笔映窗光。画取江南好风日，慰此将老镜中发。但熙肯画宽作程，十日五日一水石。 前四句先叙，开头所说“黄州逐客”即指苏东坡。“环”谐音“还”。其时东坡可能还未被召还朝廷，却也因祸得福，饱览江南江北、好山好水。并难得有机会观郭熙所画山水，逗起怀恋故乡江南的青林之兴。至第五句转入正面，点出郭熙所画之好景，“江村”两句描写雨后江山之景。至“坐思”二句又一转，恨不能身随大雁飞到江南，此乃虚写。“熙今”两句赞画师之眼力与笔力。至“画取”二句点出宗旨，乃是既因恨身不能到江南，幸有郭熙画得江南好风景，大慰怀念江南、思之令人老之情愫。末二句更言其企盼，只要给郭熙充足时间，精雕细描，十天五天画出一水中石，那就更精妙了。全诗真乃峰回路转，使人产生超然向往的情思。力避平铺直叙之病。 （四）于诙谐风趣中寓深意。《题竹石牧牛》一诗，先描写郊野中的怪石旁的一丛丛竹子，牧童骑在牛上，挥动着牛鞭。然后写他内心对竹石的爱怜：“石吾甚爱之，勿遣牛砺角。牛砺角尚可，牛斗残我竹。”石是我所爱，请不要让牛在上磨角而伤石。退一步而言，更不要让牛相斗而伤害了我心爱的青竹，极为风趣地表现他热爱一草一石之情。姚埙《宋诗略》卷九中言此篇“体制似仿太白《独漉篇》”。李白诗云：“独漉水中泥，水浊不见月。不见月尚可，水深行人没。”黄庭坚诗，其层折进退的结构有学李白的痕迹，但李白此诗没有庭坚诗的趣味与深情。他的另一名作《蚁蝶图》：“胡蝶双飞得意，偶然毕命网罗。群蚁争收坠翼，策勋归去南柯。”这首寓言诗似乎受了汉代刘向《说苑•正谏》中“黄雀伺蝉”故事的启发，但意思更深进一层，因为群蚁以为得计，争抢残骸以邀赏，其实都不过是南柯一梦。而唐人笔下的南柯故事，恰是讽刺官场的不足贵，无怪乎此诗一出，令其政敌恼怒。王士祯说：“此图传于京师，蔡京见之大怒，将以怨望重其贬，会山谷卒，乃免。”（《居易录》之23《书画》）又方东树评黄庭坚《戏咏子舟画两竹两鸲鹆》一诗云：“收二句，真假觉梦，为一为二。”（《昭昧詹言》卷一）。也道出其似真似幻的谐趣与用意之深。 （五）议论带情韵而发。好发议论，这是宋诗的一个特征，黄庭坚在题画诗中也将这一特征表现得很充分。他的一些诗甚至不写景，全是议论，然议论有理，并带情韵以发，这样才有意味。如《题伯时画严子陵钓滩》：“平生久要刘文叔，不肯为渠作三公。能令汉家重九鼎，桐江波上一丝风。”能得东汉刘秀器重的人物，居然是在桐江上垂钓的老翁。前三句全是议论，多用虚词。他称赞李伯时画马：“李侯画骨不画肉，笔下马生如破竹。秦驹虽入天仗图，犹恐真龙在空谷”（《和子瞻戏书伯时画好头赤》）。借骏马在空谷暗示俊秀人才未被发现，亦以议论为诗，然议中有叹惋深情。议中孕意之妙，见于黄爵滋《读山谷诗集》中评黄庭坚《伯时彭蠡春牧图》时所云：“意包于题之外，故能掉臂游行如此。”黄爵滋还评他的《题石恪画机织图》诗云：“廿字中有至情至理至味，不可草草读过。”正道出其妙处。 宋代诗书画艺术非常繁荣，在高度发达的文化背景下，黄庭坚以其丰厚的学养、开阔的胸襟，非凡的鉴赏能力与见解，为中国画艺术的发展提供了富有启示性的点拨与指导；他的题画诗勇于生新出奇，“极妍尽态”，富于表现力与想像力，为这一题材的创作，提供了可供效法的范式与成熟的经验。本文所论的这三个层次互为映发，构成其题画诗瑰丽的艺术世界。 ------------------------------------------------------------------------------------------ 作者简介：胡迎建（1953--），江西星子人，1988年获文学硕士学位，现为江西省古籍整理办公室副主任，研究员，省社科院学术委员会委员，中华诗词学会常务理事，江西诗词学会副会长，《江西诗词》主编，中国近代文学学会理事。著有《近代江西诗话》《一代宗师陈三立》等，完成国家社科规划项目《民国旧体诗史稿》，即将出版。 |
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