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艺术简历 李彦杰 甘肃天水人，毕业于西安美术学院，硕士学位。陕西省美术家协会会员、西安画院原外聘画家，西安中国画研究会会员。 李彦杰作品赏析
获奖及参赛情况： 2017年10月作品《气象·筑景换梦》入选陕西省美博主办的“高原·高原”全国优秀国画作品展。 2016年12月入选中共中央党校、陕西省美术家协会主办的“陕西美术作品邀请展”，作品《华岳峥嵘图》被中央党校收藏。 2015年作品《河西雪归图》入选由中华人民共和国文化部和陕西省人民政府联合主办的“第二届‘丝绸之路’国际艺术节美术作品展；
2016年9月作品《气象·家园》入选由文化部和陕西省人民政府主办的第三届《今日丝路国际美术邀请展》。 2016年12月作品《野山深处有玄机》入选甘肃省美协主办的“甘肃省美术写生作品展”。 2016年毕业作品《气象·筑景换梦》获西安美术学院毕业创作“三等奖”。 2016年毕业创作获“红星奖学金”三等奖；
2014年作品《绿光》入选由陕西省文化厅、陕西省文学艺术联合会、陕西省美术家协会联合主办的“陕西省庆祝中华人民共和国建国65周年美术作品展”； 2016年作品《山的那边》入选由陕西省文联、美协主办的“大秦岭·中国脊梁”优秀美术作品展； 2015年作品《南河写生》入选由陕西省文化厅、陕西省文学艺术界联合会、陕西省美术家协会主办的“第二届陕西省美术写生作品展”； 2014年作品《早春图》入选陕西省高校书画大赛获“三等奖”； 2015年作品《南河清夏》入选陕西省美术博物馆主办的“已未新春——陕西中青年国画家作品邀请展”； 2016年4月参加由西安中国画院主办的“新聘画家作品观摩展”； 2015年西安美术学院“状态·真实”研究生二年级习作展，获“最佳题材奖”； 2016年文章《漫谈当代中国画“语境变迁”下的坚守》发表于国家级刊物《科研》第63期中，文章编号：1671—5780（2015）63—0288-01，并获“二等奖”； 2015年论文《观长安画坛（80—90年代末）山水画风格简读》发表于省级刊物《中学生导报▪教学研究》2015年21期中，并获全国论文评比“一等奖”；
2015年作品《通途》参加西安美术学院研究生第五届“艺术季·学术月”美术作品展； 2012年毕业作品《母亲河的新装》获“西安美术学院优秀奖”； 2016年获西安美术学院毕业创作“三等奖”。 2020年书法《苏幕遮》获甘肃省教科院“三字一话”竞赛“二等奖”。 2020年国画《巨轮入港》入选甘肃省文化、旅游厅主办的“一带一路”百校结好艺术展。 2020年论文《新冠疫情下学生爱国主义美育情感培养探析》获甘肃省教育教学优秀论文“一等奖”。
漫谈当代中国画“语境变迁”下的坚守 【内容摘要】 当代，人们在精神领域追求的多向，使得艺术在一定程度上获得进一步了的自由，不言而喻，国画在这一时期也是一个从理论到形式双重的突破，不管在题材还是体裁、表达个人思想还是群体思想、技法的丰富都在这一时期得到很大的拓展。这使得传统绘画的理念受到极大的冲击和挑战。甚至，原来的绘画理论、绘画方法在当下似乎成为了“累赘”。那么，我们学者应该以怎样的学习方法和态度把握认知当下的绘画流变，尤其是以本土民族艺术“国画”为主的艺术流变，成为诸多艺术工作者不得不思考的问题，国画在当代的多元变化，使得我们对国画的评判标准发生了巨大差异，那么，“中国画”的定义有没有发生变化？国画的发展将去向何处？中国画在整个文艺界是怎样的一种地位和评判。本文就现当代国画流变中的一些现象进行简析。
一、当代国画艺术现状 中国绘画到三国魏晋时期，以笔、墨、纸（絹）、砚为主要作画工具的国画面貌的初步定型，经过隋唐的发展，至宋，达到一个高峰。一直到当代，有着以封建社会为大的背景的国画发展，封建社会没落的同时，国画及其他中国传统文化发生着不可逆转的巨变。以黄宾虹、齐白石、吴昌硕等等老一辈画家为结尾，后来者不管是绘画语言，还是绘画理论，都不可避免的受到了西方艺术思潮的影响。 改革开放伊始，各色西方艺术观念和艺术形式涌进国门，国内美术界也随之开始了对自身艺术的反思。于是，有关中国画的前途和命运问题再次成为了争论的焦点。激进者提出了中国画“危机说”、“穷途末路说”，认为中国画的前途只能是创造出中国画系统，跳不出这一系统的藩篱，无法容纳“现代中国绘画”。受到这一刺激后，艺术家们尝试各种创作试图改变原有的现状。但是，经历了“文革”的阵痛和改革开放思想极度膨胀后，更多的美术工作者却选择回归传统，通过对传统艺术的重新审视，中国画创作有了新的突破。于是，以董其昌、“四王画派”为代表的文人画也得到了重新评价。特别是80年代后期，美术界对非主流山水画家黄秋园、陈子庄的推出，更是唤起学界开始深入思考：面对西方艺术的冲击，在迈向现代化的进程中，中国画应该坚持什么，应该舍弃什么，才能最终完成从古典形态向现代形态的转换。 很快，随着中国画自身的多样性拓展，在形式上变化可谓明显，水墨的、设色的、重彩的、构成的等等都已开花结果。
然而，问题并未顺利解决。20世纪90年代，美术界又展开了中国画“笔墨”价值问题的论争。表面看来，这场争论是在谈笔墨的价值问题，然而，这仍然是百年来中西艺术矛盾冲突问题的延续。只不过这次冲突具体体现在“笔墨”问题上。面对西方文化“咄咄逼人”的冲击，中国画是凭借独特的民族语言特性走向世界？还是通过消解其民族语言特性去赢得世界？ 尽管激烈的争论后，理论界并未提出新的思路，但这场争论本身却足以唤起人们思考在全球化的背景下，应该怎样坚守民族艺术的发展……
二、形式材料背后的“国画因子” 国画的发展不是一成不变的，各个时代、各个流派相互影响、新的艺术形式取代旧的表现程式，就像王朝的更迭一样，继承并发展着。当下，全球艺术思路均有趋同的倾向，中国更是各种画法、画种交融的地方，其他画种表现形式的介入，直接影响到中国画的纯粹性，各个方面都被其他画科所渗透着。 现当代国画所用材料在其他领域进行了多样尝试，材料的多样使用已不是新鲜事了，那么，国画能不能脱离笔、墨、纸、砚，脱离后还叫国画吗？我们有必要在概念上加以诠释，国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。汉族传统绘画形式是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上，这种画被称为“中国画”。（绢纸出现以前的中国古代美术，大抵有画在木板、石块、器物之上等诸种分类，如木板漆画、画像石、画像砖等等，它们的艺术性也很高，但却很难冠以一个“名画”的概念，至于青铜器上的铭饰，则更是一种装饰图案而不是严格意义上的绘画。）
就其实质来说：不过是具有“中国情结”的画家用着笔墨和宣纸按照国画规律作画，终究是在表达中华民族文化，是有别于任何一个其他国家所形成的文化艺术。中国画的表现在国画当中仅限于笔墨纸砚，显然是有局限的，国画还应该是开放和包容的，其他材料的介入一定程度上是可以对国画的进一步拓展和发展起到积极作用。 材料上的介入仍是国画诸多发展上的一个难点，它必须在大的艺术范畴内，遵循国画基本规律，在这一规律内进行深入的艺术探索，才能按照国画的发展进行下去，这个规则就是“国画的自律性”。笔墨作为国画主要的艺术语言固然重要，但关键是这种表现形式能否承载“汉文化”在艺术领域里的文化内涵，假如不能承担，那么，即是用笔和墨，创作出来的作品也不能称得上是中国画。既然中国画的实质是表现中华文化的内涵，那用笔、墨、纸、砚等中国画所用材料表现其他外国的文化能算的上是中国画吗？只能说，民族文化和表现这一文化的“艺术形式”所形成的文化不可分割，至于内容与形式上中国文化占得多，还是外国文化占得多，再看这一艺术在门类上的区分，方能找到答案。
它的灵魂属于中华文化的一部分，它表达的形式感也应具有明显中華民族艺术审美取向，它的内容应带有强烈的中国人的理解和关怀；从这个意义上来说，现代的国画变革也是符合了当代中国人的审美和价值取向。那么，现当代中国人的审美和价值取向是什么样的？关于社会学中对这一现象的调查结果，不禁表现出异常的复杂，这种复杂的原因很多，最主要的当归结于中国进一步的开放，观念的转变和思想的进一步解放。多元的取向是跟当下社会发展是密不可分的，国画在多元取向这个层面也是可以达到艺术追求满足的，只不过，国画的本质，不管是形式上的还是内容上的，都应该有着中华文化强烈的民族文化特征，就是说，不管在一幅画当中用了怎样的肌理效果，介入了哪些材料，内容表现了哪个方向，让我们一看到，这种艺术形制就是中国画，就是中国人“文以载道”“丹青有道”的显著体现。
当代国际文化来说，有趋同倾向，文化的影响也日益明朗化，在艺术领域又见的非常活跃，其他画种的吸收虽然会改良中国画，但同时，还会让中国画失去它本质性的东西，就中国画自身的语言没有一定程度的理解和钻研，没有对国画和其他传统文化的学习，在创作中很容易就被西化了。必须明确画种之间的区别，带有强烈中国画本身的特质，才能创作出属于“中国人的国画”
三、民族艺术精神的承传 近年来的艺术实践也充分表明，尽管世界文化的“趋同化”不可避免，但人类的共同文化又并非走向同一种民族文化，也绝非纯粹的欧美文化，而是各具民族特色，又能相互衔接，互相沟通的文化。 中国画的表现形式已从这个民族文化中成长了上千年，研究中国画有别于其他画科，必需放在一个大的文化环境当中，才能说清，对比中外文化，文明的起源、变迁、发展等共同塑造了一个文化根深蒂固的差异。“中国的古代文化是一种区别于海洋民族的大陆民族的文化；是一种即不同于游牧社会，也不同于工业社会的农业社会的文化；是一种与中世纪的等级制度和印度种姓制度相出入的宗法制度的文化。”地理环境的、生产方式的、社会组织的这三个层次的格局，决定了中国古代文化的类型。这种对比不禁存在巨大差异，就艺术的表现本身，中国画的形式从诞生时就应已经表现出了有别于任何一个外国民族所产生的艺术。 “民族的天才乃借笔墨的飞舞，写胸中的逸气（逸气即是自由的超脱的心灵节奏）。所以中国画法不重具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。中国画是一种建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美。其要素不在机械的写实，而在创造意象。”
中国传统绘画，扎根于中华民族深厚的文化土壤之中，经数千年的发展，形成了融汇着整个中华民族独特的文化素养、审美意识、 思维方式、美学思想和哲学观念的完整的艺术体系。包括着学养、立意、意境、气韵、经营、笔墨、程式、风格等一系列艺术创造的经验和理论。这些经验和理论，既符合一般的艺术规律，又独具鲜明的中国作风和中国气魄，较之世界各国的文化艺术，有着鲜明的民族风格和民族特点。现代教育当中，美术启蒙很多是西方美术的训练方法，没有深入了解中国传统文化的人，看待中国画就有了很大的隔阂，对国画的认识只停留在一般的表面程式上，再加之现代国画的“五花八门”，更使得一般读者很容易产生对国画认识的简单化，进入国画认知的误区。 艺术的表现基于当下，无可厚非，国画同样在用自身的艺术语言表达着当下的种种变化，现代人们生活丰富，精神领域的改变早已风移俗易，对于艺术的倾向表达有着不同的审美取向。甚至，对于太多的人来说，他们的审美取向也紧跟着杂乱无章的社会现象而倾向着自己的审美，对于这种情况，国画更应该有责任去引导和教育人们。因此，近来美术界呼吁“用作品本身来说话”就有了很大的现实意义。
四、“上升”后的观察视角 汉文化的影响下，农耕思想渗透到中国文化本体的深处，养成了人们对外在事物观察方法的别样视角，惯于站在道家思想、佛学思想、儒学思想等角度看待问题，用近乎“神圣”而又“浪漫”的文人情趣对待艺术表现的对象，使人们观察客观事物时容易联想到“天人感应”“君臣”“主宾”“虚”“空”“阴阳相悖”“禅境”等等近乎哲学的效应;这种心灵深处的偏见，甚至无法用其他艺术语言来代替，这造就成了艺术跟哲学、宗教的不可分离，成为思想与“语言”的绑定关系。所表达的内容离不开儒释道和传统伦理道德，正是这种印记在心灵深处的观念规范着中华民族对艺术价值的取向。
古人观察外在事物时讲究“远近观”、“步步移”、“四季分”、“里外观”、“仰瞰观”、“灯下看”、“夜观景”、“互盼观”、“隔窗关山”、“醉里探”等等一套特殊的观察方法，这种观察方式要达到“天人合一”、时空变换中那一瞬息不可抓住，但却铭记于心动人魂魄之感受。 在这种思想引导下，观察事物时有所忽略、有所强调，这种观察视角和以建筑、雕塑为启发的西方绘画艺术思维已分道扬镳，西方绘画以科学为指导的现世表现方法，极为强调艺术表现的视觉真实感，甚至，不带任何思想制约，而全凭感觉器官对外事物的感受而进行艺术创作。
中国画从一开始就承载着中华民族对客观世界的独特认识，纵观中国画的发展，中国艺术家们很早认识到艺术的创作：是一个艺术家的主观和客观相统一的过程。国画当中强调的“以形写神”、“超以象外”，“缘物寄情”等艺术理论已经说明“形”“神”“情”“思想”的关系。作画是为了”写意“、“写性”“写心”，状物乃是为了“寄情”。它既是中国画的一种表现风格，如写意画的出现并发展为中国画的主流；又是中国画的一种意的艺术观念，即使工笔重彩，也只是表现手法上的不同。
站在宗教、哲学、伦理、诗性角度看艺术表现的事物，怎么不会产生一种对自然的敬畏感呢？是的，被撼动过的心灵只能通过书写胸中意气宣泄出来，表达韵律、疏密、起伏、松紧、穿插等等在自然规律当中提炼出的节奏为艺术启发，一直到当代，仍为艺术家所研习。 在艺术观念上，具有极强的写意性，东晋的顾愷之提出了“迁想妙得”的主张，到唐代就确立了“外师造化，中得心源”的创造原则，形成了“气韵生动”的审美标准，在这些理论的指导下中国画不断地突破、创新，现实精神和浪漫精神，写实方法和浪漫方法的结合得以很好的发展。
五、笔墨传统在当代国画艺术中的主导 “夫象物必在于形似，形似须全齐骨气，骨气形似，皆本于大意而归乎用笔，故工画者多善书”，中国人崇尚用笔，认为笔墨的运化承载着宇宙大的规律和情感的宣泄。 战国《夔凤人物图》在线条的极为清晰的整理中，我们看到了先民们头脑中的线的概念：他们的眼睛是同时看的到形光色的，但他们却毅然决然的舍弃了那些元素，转过头去寻找那本非直接可视的线条。宋朝大批评家董逌在《广川画跋》里说得好：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。”他这句话和罗丹所说的“一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，他们在它里面运行着，而自觉着自由自在”相印证。所以千笔万笔，统于一笔，正是这一笔的运化尔！
笔墨运化中“一阴一阳谓之道”，是对用笔、用墨有独到艺术经验的高度概括，在中国建筑、雕塑、音乐等等艺术范畴内都有着相近的艺术审美取向，用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐等等区别，皆所以运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相，像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。中国画家还通过笔墨艺术运用“计白当黑、”“以大观小”、“以线观画”， “以近观远”、“以实观虚”等特殊的象征和虚拟的手法来处理画面，这种处理手法，不仅给画家以更大的概括、提炼的自由，同时还在给欣赏者留下很多的想象余地。即使没骨画法，也无不脱离笔墨在这一作画过程当中的理法，就连重彩、岩彩画当中也是以笔墨为基础，进而通过“随类赋采”，使之在形式感上的另一种拓展。
结语 国画作为中国绘画特有的艺术形式，有着深厚的艺术传统，其自身的发展规律是以中华民族独特的文化素养、审美意识、 思维方式、美学思想和哲学观念的完整艺术体系为基础的，包括着学养、立意、意境、气韵、经营、笔墨、程式、风格等一系列艺术创造的经验和理论。他的艺术语言不能抛弃笔墨这一最根本的民族灵魂，所谓“笔墨千古不变”“笔墨当随时代”。表现形式的发展要承载“汉文化”在艺术领域里的文化内涵，它的精神属于中华文化的一部分，所表现的形式感也应具有明显中華民族艺术审美取向，它的内容应带有强烈的中国人文的理解和关怀。 基于此，中国画要想不被国际艺术“同化”,就要从弱势变为强势；而要变为强势就必须在扎根传统的基础上锐意变革，跟上时代的步伐，在变革的同时我们还应坚守中国画自身的民族特色，坚守中国画独立的文化品格和民族艺术精神气节，抱有一种严格的批判与自我批判精神。 |
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