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访谈时间：2022年5月22日 访谈地点：北京一耕美术馆 王鲁湘：1956年生于湖南，1978年毕业于湘潭大学中文系，1984年北京大学哲学系获美学硕士学位，师从宗白华、叶朗等先生。曾任教湘潭大学、首都师范大学、清华大学美术学院。现为中国国家画院研究员、清华大学张仃艺术研究中心副主任、李可染艺术基金会副董事长、香港凤凰卫视高级策划。 方辉：1975年生于山东莱州，中国艺术研究院美术学博士，师承龙瑞先生。曾任中国国家画院办公室秘书、《诗书画》杂志编辑等职，现为山东艺术研究院美术研究所副研究馆员、中国艺术研究院艺术培训中心山水画导师、浙江黄宾虹画院副院长。 方辉： 王老师好！今天很高兴有机会再次向您请教黄宾虹的一些艺术观念。近几年大家对于黄宾虹艺术的探讨热情似乎又高涨了起来，跟过去相比，不仅对于黄宾虹的理念层面关注更多了，对于他的画理和画法的研究也更多了，我们认为学界对黄宾虹的研究又进入到了一个新的历史阶段。您作为前辈，在三十多年的黄宾虹研究领域可谓成果卓著，我们对黄宾虹的理解通过您的研究也获得了许多知识，但似乎大家对黄宾虹先生的文化观念和艺术创作之间的关系还是比较模糊，存在着解读和理解方面的一些困惑。我以前听您讲过黄宾虹的“太极笔法”和“道咸中兴”等精彩的课程，关于中国哲学和黄宾虹画理的关系方面您也有过诸多的论述，包括“不齐之齐三角弧”、“文字符号与笔墨”等等，我们这一代对黄宾虹的认识受到您的很多影响，也可以说，您对于黄宾虹的研究是有历史性贡献的。 为了青年朋友对黄宾虹的绘画理念有一个深入地理解，您是否可以就黄宾虹的“国画民学”论再给大家谈一下？ 王鲁湘： 好的，黄宾虹先生的学问应当是常读常新的内容，往深处探究意义极大，我想，大家都参与探讨和研究是我们时代的一个好事，对黄宾虹学问探讨的本身就是一种“民学”的精神，一种从学问和兴趣出发的自觉。过去，关于君学文化与民学文化的讨论一直没能展开，这是一个很遗憾的事，因为许多人把它解释地过于狭隘，没能真正地认识到这里面的价值，更没能把它和黄宾虹的民族性绘画理念联系起来，对于这个问题的忽视就影响了我们对黄宾虹理念的本质认识。我们把中国画“道和技”、“艺和术”的整体性割裂开，就不是研究黄宾虹先生的正确立场。“君学与民学”的关系是很值得我们思考的话题，同时也是黄宾虹美术史论和绘画理念的一个核心立场。关于它们的划分，不但是黄宾虹研究传统与现代的出发点，也同时是他对于中西画法研究的出发点。黄宾虹是从民学进入传统研究的，他认为，在一个文化人没有自己的个性，也没有个性表现的环境中成长起来的文化就叫做“君学”，君学文化并不是像新文化运动者激烈批评的那样，完全是腐朽没落的，它也有过辉煌的成就，比如周代的文化，与商文化相比，“道在君相”的周王朝是一个高度人文化的类型，老子、孔子的学问都源自周王朝，但后来“礼崩乐坏”，到了春秋时代，君学开始衰败民学就开始兴起，战国百家争鸣。另外，还有唐代，尤其是“安史之乱”之前的唐代，我们可以称做盛世。但如果给它一个价值判断，黄宾虹实际上是不太认可的，我们从黄宾虹著述的画史上看，他对初唐的艺术评价不高，比如他说“唐人刻画炫丹青”，阎立本看不懂张僧繇的画，还把唐人引以为豪的楷书批评为“布若算子”，因为整齐一律而失去了自然“内美”。这也是说明他为什么那么喜欢春秋战国、中晚唐、宋元、晚明和西方的印象派、野兽派的艺术，因为它们都是“民学”的艺术。
方辉： 为什么黄宾虹在他的时代那么推崇“民学”的精神？既没有追随明清文人画的正统老路，也没有投入到追随西方绘画的流派当中，这是为什么？ 王鲁湘： 因为黄宾虹认为民学精神的倡导才会最终实现中国文化的现代化转型。20世纪是一个历史大变革的时代，中国在民族危难中要建立自己的现代文化就得通过从自身文化中转型的努力，其它的方式都是外在的、短暂的，但在这一点上却不是当时所有人都清楚的，这也是为什么黄宾虹对“道咸”时期金石家的绘画如此推崇，就是因为他们的运动是中国人自身“求强”的结果，是优秀民族性的“复兴”，而不是仅仅模仿西方的东西。所以，黄宾虹也被当时的一些“新文化运动”中的知识分子错误地认定为传统的保守主义，这也是他当时没能成为文化主流的一个原因，这也决定了他生前精神上的孤独。 方辉： 新文化运动前后，康有为、陈独秀、胡适等学者急切于政治改革，因而忽视了民族美术在世界文化中的优长和地位，陈独秀推崇法国文化，胡适推崇美国文化，他们希望文艺也要完全学习西方。 王鲁湘： 但事实是，不仅“全盘西化”的人不懂黄宾虹，仅仅站在明清文人画的立场上也是没有办法理解黄宾虹的，黄宾虹从世界文化立场追溯了更早的唐宋之际的传统。张仃先生讲，明清文人追求“雅淡”，黄宾虹追求“拙厚”，明清人追求“出世”，黄宾虹主张“入世”，他已经改变了旧中国文人的气质，并接受了外来的文化，这在很长一段时间里，我们对黄宾虹是忽视的。是在20世纪80年代，中国开放的大门再次打开后，西方现当代艺术的涌入，才让我们再次地理解和发现了黄宾虹，所以，我们过去对他的理解是不够的。
方辉： 也就是说黄宾虹对于“国画民学”的深意，直到我们今天才有更深切的体会？ 王鲁湘： 是的，这就如同北宋张载所说的“继往圣之绝学，开万世之太平”的儒学精神，一种坚韧不拔的士大夫文人的气节，没有迎合大众文化的庸俗，却一直影响和改变着大众文化的进程。 方辉： 黄宾虹受到顾炎武的影响是不是也比较大？ 王鲁湘： 是的，顾炎武是明末清初民学的代表人物之一，他比较关注社会风气对于国族生存的重要性，他担心“亡天下”，政治制度与民族精神相比就是第二位的东西。文艺审美的趣味当然是一个时代最重要的精神体现，在中国，文艺不仅仅是艺术家个人化的情感宣泄和个人化的艺术表现，还是一种有着家国天下责任的知识分子改造社会“格物致知”的一个载体，一个道德修养的方式，在这点上，中国艺术和西方的艺术就有着很大的差异。 方辉： 整个清代的金石考据学从顾炎武、朱竹垞发端，乾嘉学派形成了一个高峰，到了黄宾虹又把清代对立的“汉学”与“宋学”通过金石文字考据统一了起来，并且还吸收了西方自然科学的一些方法。最近有很多材料表明，黄宾虹对晚明融合自然科学的方以智一系的考据学也极为关注，顾炎武也是受到方以智的影响，甚至清代整个考据学的发端都源自方以智，目前大家受黄宾虹思想的影响也开始关注方以智。 王鲁湘： 是的，“经世致用”是那个时代的一个核心思想，黄宾虹的“国画民学”继承的也是这一思想。并且，晚明作为第一次中西文化的融合是成功的，黄宾虹关注那个历史时期的成果应该也是为了和20世纪的革新时代联系起来。
方辉： 那么，王老师，黄宾虹为何又特意地强调了“国画民学”的概念？ 王鲁湘： 民学的精神是一种大众崛起的自由精神，它是代表了民众“生生不息”的创造力，后来的君学在宋代以后就呈现出了保守、僵化、专制的文化特征。君学本身是吸收民学的一个结果，它也应该和民学形成良性的互动，但如果禁锢民间学问的自由它就会失去文化上的生命力。我们从太极图来看，君学如果是“阳”，民学就是“阴”，阳是显学，是“礼”，是“实”的，民学是隐性的，是“虚”的，是“乐”。中国文化重“实”但更重“虚”，虚才是道，庄子说“唯道集虚”，包含物质实体的精神之虚才是一切能量的源头，“礼乐”是两者的结合。民间就更接近艺术的本体，但民间的东西又不都是好的，所以就需要学问去梳理甄别，理出最具生命力的文脉。中国文化要解决当时积贫积弱的民族危机，就要从倡导“民学”开始，强调民族精神，抵制西方过于物质化的文化侵蚀，抵制日本灭我中华的极端妄想。为了在破碎的山河上重建一个伟大的民族国家，像黄宾虹、马一浮等一批知识分子就努力地通过艺术审美来改变民族精神，使他们的人格更高贵，使得梁启超所说的近代以来的“世界之中国”屹立于东方。当然，黄宾虹对“国画”的强调也有一些“国粹”的民族主义式的立场，就是对民族性语言方式的强调，歌颂存在于华夏民族当中的一种伟大的艺术创造，这在当时主张消除中国传统的历史背景下就是积极的、有远见的。革新不是去削弱它的民族性特征，而是要改造强化它在世界中的地位，并能吸收其它民族的一些有益于自身发展的营养。因此，“国画民学”的提出就很伟大，很了不起，黄宾虹很早就看到了中国的未来在精神文明领域的竞争的重要性，他曾经在信里给朋友举犹太人重建以色列的例子来强调民族文化保留的重要性，即使国家灭亡了，但文化还在，民族精神还在，随时可以重建自己的家园。他的对于传统绘画的研究也是这种立场，辅助政教，恢复礼乐的目的，所以应该和其他在画坛追求艺术风格的美术家区分开来。 方辉： 1943年黄宾虹给傅雷的信里就说“图画为文化萌芽，发扬光华，端在士夫责不容贷”，当时的知识分子面对中西文化的冲突，建立一种什么样的中国画语言面貌是非常重要的，这不仅仅是一种风格问题，还是是否与道相通的问题探讨，这是否也是大家看不懂黄宾虹的一个原因？处理好两类绘画的关系是黄宾虹首先思考的问题，并且还应该保持好中国文化本身的优势才行。1948年，黄宾虹从困居11年的北平回到南方上海，做的第一个讲座就是“国画之民学”，他在讲座里讨论了“师儒”的民族精神和中国画革新之间的关系，在场的美术界的朋友都认为很有深度，我想，这应该是黄宾虹最重要的一个讲座。 王鲁湘： 是的，在古典主义绘画的系统中，不管东方还是西方，语言是被外在的东西所遮蔽了的，造型、结构、题材以及物理方面的考虑都使得绘画语言本身不能凸显出艺术本质的一些特征。黄宾虹和古人比就有意识地强调了笔墨语言的要素，他是笔墨与丘壑并重，甚至是笔墨高于丘壑，最大程度地解放笔墨的语言魅力，把笔墨中的文化气质、人格精神、自然境界都表现出来，这是属于艺术观念上的一次“哥白尼”式的革命，他的这个革命还不是一种肤浅的革命，而是符合中国文化精神的创新。这种重笔墨“痕迹”体现精神的要求与孟子所讲的“践形”的观念很吻合，在中国古代，要了解一个人的修养境界就必须观其言察其行，“君子所性，仁义礼智根于心，其生色也，睟然见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻”（《孟子·尽心上》）。笔墨也是“践形”的，一点一划就可以表现个人对道的理解，这是很高级的。笔墨就是中国人“学而时习之”的修养道德的工具载体，我们也可以把它称做“道成肉身”的修养过程。在20世纪整个上半叶，新旧两派绘画的鼓吹者都批评黄宾虹的画，因为他们还认为结构造型是最重要的，还要画出一个形象来，所以一般都认为黄宾虹不会画画，认为任何一个画家在刻画物象形态上都能超过黄宾虹，他们认为自己可以把山画得更逼真，更准确。只有黄宾虹自己知道，那是一种古典主义式的理解角度，传统的那种辉煌与灿烂已经过去了，现在是“民学”崛起的时代，人们应当把绘画从其它的功能束缚下解放出来，把艺术的个性和精神彰显出来，把自然的本质精神表现出来。我们知道，在20世纪的西方哲学里面，已经不再是讨论本体论的哲学而是“语言即本质”的时代，所有我们能知道的东西就是语言，脱离了语言，本质就无法探寻。显然，黄宾虹特别地重视了与道关联的古文字的书法符号，因此就站在了中国20世纪文化的顶端，而其他画家就没有看到这一点。
方辉： 所以您曾经说，不经过西方现代艺术的洗礼是很难看懂黄宾虹的。 王鲁湘： 对！中国画本身其实成熟的很早，应该在宋代文人画发生的时代，对笔墨的自觉就已经开始，中国画的现代性也已经开始，只不过大家不愿接受，而更愿意接受西方的现代主义观念的标准。宋代是一个工商业高度发达的朝代，人们不按社会阶层及出身通过科举考试就可以为官，所以就有“以天下为己任”的精神。当然我们也不是为了探讨这些，只是可以看到对美术史有独特认识的黄宾虹对于中国画的画法是有着深远认识的，在这一点上也比同时代的画家更明确更自觉地研究北宋的画法。并认为其内在的理路和西方现代艺术重“语言”表达的观念是相通的。 方辉： 自1943年至1955年，黄宾虹和傅雷的书信交流好像探讨了许多关于中西文化的问题。 王鲁湘： 傅雷吃惊于这位本来落后于他们时代的老先生，竟然会有如此广阔的视野。显然黄宾虹并不是受到傅雷的观念影响才关注西画，他在很早的上海时期就在新画法的语言层面思考、实验了。20年代他就有一篇外国美术史《新画训·美术变迁》，是用文言文写的短史，从古代埃及、两河流域到印象派都谈了，是从中国文化立场来吸纳借鉴的西方美术史，很有学术价值。黄宾虹认为只有到了后期印象派，才有了两个重要的转变：一个是“民学”替代了“君学”，绘画不再为宫廷、宗教服务了，另一个就是绘画回到了绘画本身，不再为了某个造型或题材服务了。他认为印象派里的东西和中国画的本质观念是相通的，都是从写实走向写意，他那里是西方的“笔墨”，我这里说是中国的印象派、野兽派也可以，中西面貌不同，“民学”的内在理路是相通的。傅雷在信里告诉黄宾虹，我看了你最近画作的路向很像西方的印象派，黄宾虹觉着他真实知音，马上又画了一批给他寄过去，当傅雷一打开画作，石青、石绿等颜料掉了一地，傅雷就写信说，先生您要画的薄一点，胶不够。在战火纷飞的岁月里，傅雷与黄宾虹。一个在上海，一个在北平，他们的“通信创作”真的是世界美术史上的一个奇观，谁也没有想到这两个人的讨论，是放在整个世界美术大变革和中国艺术如何再造自己生命的背景下而进行的一个讨论。我们今天再回顾这段对话，就会很感慨，他们给我们留下了这么多宝贵的对话资料！
方辉： 法国美术理论家贝尔纳和晚年的塞尚也有过类似的对话，他们的友谊和傅雷黄宾虹的友谊真的很相似，也都给我们留下了重要的讲解。感谢王老师的解读，我们对于“国画民学”的概念好像一下清晰了许多！尤其是青年的画家朋友对黄宾虹先生的理念有了更为宏观的认识，谢谢您！ 王鲁湘： 还有很多话题都可以谈，大家多多探讨吧！ (方辉整理完成) |
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