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文◎胡月
关键词 黄宾虹、观念、现代精神 正文 艺术界对于20世纪中国画的发展，历来有两条十分明晰的划分：一是主张中西融合，如提倡写实主义者徐悲鸿或表现主义者林风眠；二是坚持传统，如致力于表现传统文化者潘天寿或笔墨出神入化者黄宾虹。有趣的是，在提倡“科学”与“民主”的氛围下，两者泾渭分明，定性截然不同，提倡“西方”便是等同“现代”，而坚守“东方”便意味着“保守”，这种观点有待商榷。 仅从艺术语言的观察角度划分水墨风格是当代中国画界的流行现象，“笔墨迷信的根源是认为传统水墨画的发展是水墨表现力的进化史”。然而，将这两个系统纳入20世纪中国画追求“现代性”艺术的理论范畴内，定位为传统主义者的黄宾虹却极力提倡西方对于自然的写生，关注印象派和现代主义诸派与中国书画形式上的相似之处，对于艺术提出“画无中西”“技进乎道，人与天近论”等观念和主张。 对此，我们需要对中国绘画史作出新的解释，正如美国艺术史家拉塞尔所言“艺术不仅仅存在于所理解的物体中，而且存在于我们对它的解释中”。新的审美观念在发展方向上应该以方法论更新的角度回溯历史。马列维奇、蒙德里安等宣称其绘画就是物质形式本身，不具有附加的精神表现性，这种现代方法论的转换使西方绘画的神话走向终结。我们需要反思中国艺术家对典型的水墨乌托邦的期待，相对于古典形态而言的现代艺术，它的根本性质在于文化批判性与文化开拓性。因此，对于传统的新的解说方式，通过非系统的艺术家的个人经验和感性方式得到实践，最终回归到传统水墨向现代艺术的转换上。  一、别开生面——“古画探微”下的语言突破自从董其昌以“南北宗论”将文人画理论分门别类推进之后，后继者平庸的才情和现实社会日益世俗化的制约，使绘画理论和艺术指向逐渐变成文人简单盲从的教条。至清代“四王”时期，“气韵生动”的美学追求早已程式化为日渐精致的笔墨技巧，艺术家个人情绪的流露尤为罕见，导致传统绘画暮气沉沉。20世纪内忧外患的社会现实，使文人画因其狭隘的个人世俗情感和消极的文化退避意识成为艺术革命者口诛笔伐的头号对象。此时，“中西融合”是艺术走向“进步”的流行话语，而坚持本土文化立场意图借古开今的黄宾虹理所当然被归入坚持传统一派。 1、用色、用笔与用景 在艺术语言上，黄宾虹对石青、石绿、朱砂的使用区别于传统的晕染模式，转为水墨与青绿的交替勾皴，一反曾经“平和蕴藉”的粉饰和柔弱，变为乐观与遒劲，流露出活泼、自信的气质。这不仅源于其书法用笔的圆润遒劲，而且在于其对于传统章法的突破。黄宾虹认为，传统章法布局缺乏灵动之感与生活气息，全靠简单的树石叠加，个人的思考和组织并不多。他对于西方写生的认可和自身的艺术观念促使其开展了大量的水墨实践。“山既异于三时，花又标为四季，风晴雨雪，艺各专长，泉石湖山，工称独绝。”“高房山《夜山图》，余游黄山、青城，尝于宵深人静中启户独立领其趣。”黄宾虹在多达万幅的写生稿中，总结出山水绘制的三点要素：一曰山有脉络——高低起伏，宾主得宜；二曰水有源流——云泉稠叠，曲折迴环；三曰路有出入——交通往来，若隐若现。“山则一本万殊，水则万殊一本。”（详见黄宾虹《九十杂述》） 2、古今之“光” 对于“光”的主观应用是使黄宾虹的绘画迥异于传统山水画恬静淡薄的画面效果的另一个原因。这种“光感”在绘画中打破了厚重密集的笔墨叠加产生的压迫感，从而使画面具有“通体皆虚”的灵动之感。对于“光”的有意运用观念，使画面充满了“气”的活跃，正是这些神秘流动的空白，使画面空灵无比。 在传统山水画中似乎也有着类似效果的作品，如龚贤《夏山过雨图》等，在乌黑亮泽中显露出“光影明灭”的质感。然而，“龚贤，厚则厚矣，黑则黑矣，却难免'混沌’'无清疏’之憾”。由于历史的局限性，这些对于“光”的如草蛇灰线般若隐若现的表现，仅仅局限为画家对于个人艺术经验的总结，终究没有在历代的画论中明确表达出来。而黄宾虹在画线为点、点线用笔之中达到了“干裂秋风，润含春雨”的特殊美感。“五色七色假日之光，今之棱镜可证明之。”接受现代科学发现的黄宾虹是中国传统绘画领域第一位明确用“光”且善用“光”的艺术大师。  二、自见本真——“艺术救国”下的人文情怀“既不是文人画的空疏和过于洒脱，也突破了'四王’以来官学派的旧规，直接传统真髓，力挽长期以来甜俗柔糜、轻薄促弱的颓势，而开一代山水画的新格之故。” 对于传统的独立思考显示出“古为今用”的现代意识的觉醒，最终使黄宾虹不仅实现了“浑厚华滋”的艺术语言突破，而且实现了对于美学意蕴的现代突围。艺术家对于自然的主观提炼，对于人格化、情感化下独立形式的建构正是其艺术追求“内在精神”统领时代变迁的主观努力，这种精神可以理解为崇尚自然，也可以理解为中国人推崇的价值观和心理意识，讲究人文性的文化现时性格。 在黄宾虹的绘画理论中，贯穿着对于文化的自省和艺术救国的核心思想，主要围绕以下几点进行：其一，对于传统绘画针砭时弊，进行梳理，认为清代院体画无有建树“垂三百年”，对其末流深存不满；其二，中西绘画虽艺术侧重点不同，但是“精神”上是“融洽”的，避免“中”“西”二元对立的思想；其三，对于中华文化的自信和坚守，坚持艺术可以重整道德，“挽救民族危亡”。 此时，“民族性”“民学”等现代意味的概念表述显示出艺术家的人文色彩，在黄宾虹晚年的画论中表现得尤为明显。1948年，黄宾虹公开发表关于“君学”“民学”的言说，认为“君学”侧重“外表”，而“民学”的独立精神显示出“涵而不露，才有深沉的意味”显然是艺术家追求的。在他看来，中国画的思想接近“民学”，“师法自然”是艺术精神的独立和个性的自由展露，“民学”不拘成法的革命性于此昭然若揭。黄宾虹曾列举赵善长、陈惟允等因为绘制的图画不使君王满意而被杀或自杀的史实，愤慨地呼吁：“君权专制，威福甚矣！”“民族性”“民学”等现代意味的概念表述，是艺术家对于“民族性”自我反思的意识表露。 黄宾虹提出“启祯崛起”与“道咸中兴”，并没有以西方的方法论改造中国画，而是以传统的金石文字入画，目的是回到对民族文化精神的把握上。这种以复古为更新的策略，其实是期望“艺术救国”的文人知识分子的集体意识。虽然黄宾虹晚年提出的这些见解并没有充分而详实的论述，但是其艺术作品中已经展现了将中国画回归本土文化、参与世界艺术格局的前瞻意识，也从历史的角度证明了文人画即使不吸收西方的现代艺术，也具有强大的生命力。 关于黄宾虹有没有借鉴西方现代艺术，潘天寿曾评价黄宾虹的绘画：“在设色方面，黄宾虹还大胆地用朱砂、石绿及胭脂。他在栖霞岭时，曾画一幅山水，全用朱砂和赭石画山，只在画的紧要处破之以墨。又在某一部分点上几点墨道子，又加些许胭脂或朱磦。”当时有人评论说：黄宾虹学油画。潘天寿听到，便说：“黄宾虹先生了不起，他是中国画创新，怎么是学油画？这是从传统基础上变出来，不是学洋画而画的。” 沈语冰也认为，虽然在塞尚的作品中，黄宾虹使用的墨线交叉和色块叠加的方法曾出现过，在使用色彩上也极度相似，尤其是塞尚晚年的作品与中国水墨画的表现方法有很多共通之处，但是，仅以这些相似度总结黄宾虹的绘画艺术无疑是缘木求鱼。黄宾虹在世时曾多次预言，中西绘画最终会走到一条路上，事实证明了艺术家的远见卓识。黄宾虹的绘画并不是限于本土的狭隘的笔墨画稿，而是本着极大的创作热情和对于传统绘画的深入挖掘，从中国画的历史渊源中寻找出的一条道路，他巧妙地使其与西方印象派之后的现代艺术不期而遇。  结语如果仅以画面是否远离传统绘画的图式，而忽视艺术家的观念创造判断一幅画是否符合“现代”的标准，无疑是片面且武断的，重要的应该是精神和启示。苏立文认为，黄宾虹的绘画“山水颇受他的故乡安徽及他所深爱的黄山的影响”“丝毫没有流露出泥古的气息”。黄宾虹感叹中国需要精神文明的滋养，而艺术作为文明的结晶尤其应当受到关注。虽然当时中国在科学发展上是滞后的，但是他敏锐地看到，精神文明的繁盛始终是中华民族强大的重要根基。沈语冰道：“倡导'美术革命’或'革命美术’的写实派被理解为具有现代意义，而提倡'画不为人，画乃为己’的黄宾虹则成了传统派。我认为，就艺术自主的原则着眼，从传统里打出来从而走向欧洲现代主义不约而同的会通之路的黄宾虹，才是真正的现代派。”黄宾虹对于我们的启示意义，正在于其对传统绘画形式的追寻时打破了这种精致的、完整的特性，但又保证了传统精髓的延续，显示出艺术家并非是对于传统山水画图式的简单转换或技法层面的简单丰富，其核心要点是民族意识坚守下对现代建构的迫切需求，而这种上下求索的精神正是中国艺术的精神。 世人之所以将黄宾虹定义为现代先驱，是因为“黄宾虹的成功表明，沿着中国山水画自身的规定性方向（以笔墨为语言方式，师古人，师造化），仍然是一条大道，但要在这条路上获得突破性的成绩，需要付出长期的艰辛努力”。他不仅突破了传统国画山水的笔墨原则，而且在此基础上，一改往昔文人画疲软无力特别是清代“四王”以来的“滑腻”和“无序”，转而为“理性”和“自主选择”，使画面“活力四射”，极具“艺术个性”的力量。这种民族自信下独立精神的建立，正是现代精神的显现，为后来的探索者提供了启示和希望。 |
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